ELVIRA VIGNA: NADA A DIZER  (Companhia das Letras, 2010,  168p.) – uma seleção de críticas publicadas na imprensa, entrevistas, palestras e monografias acadêmicas sobre o livro

- prêmio ‘ficção’ da Academia Brasileira de Letras

arquivos internos de ‘nada a dizer’:
trecho & vídeo
a voz de ‘paulo’

vídeo com o parecer da premiação da academia brasileira de letras

 

 

 

 

 

 

 

 

César Brandão, placa da série Inaugurações/Obras Públicas, dezembro de 2010

 

(Esta placa, assinada pelo escultor mineiro César Brandão, é uma das leituras de que mais gosto do meu livro. Em cima da assertividade do metal e dos processos industriais, a imperfeição e o acaso de um lento desenhar de conteúdo.)

 

Paulo Paniago, Diversão & Arte, Correio Braziliense, 06/03/2010
É possível fazer uma prosa que seja ao mesmo tempo enxuta e detalhista. Elvira Vigna prova isso no mais recente livro, Nada a dizer. Um triângulo amoroso é o mote da história, mas contado do ponto de vista da mulher que descobre que o marido teve amante durante breve período. A narradora nunca tem o nome revelado. Ela é casada com Paulo, que desenvolve um caso com N. por três meses. Esse arcabouço dos nomes próprios é indicativo de hierarquias. Só quem tem direito a nome explícito é o macho, muito embora ele vá ser maltratado também pelo rancor da mulher. Logo na primeira página está dito, numa amostra de quão cortante pode ser o punhal das palavras: “Paulo não era uma pessoa de muitas reflexões”. A amante ainda recebe uma inicial. A narradora, nada.
A história avança em movimentos muito bem estipulados: o início do caso, quando Paulo volta ao Rio de Janeiro a pretexto de participar de uma festa de velhos amigos, de onde a família de tradutores acabou de se mudar, para São Paulo; as idas ao motel com a amante; a volta para São Paulo e para a vida aparentemente normal; a manutenção do caso; a descoberta; a crise que se instala; a saída de casa da narradora; a volta e a retomada do antigo relacionamento. Para entender: o casal de tradutores está na casa dos 60 anos, embora se diga aqui e ali que se trata de meia-idade, o que não me parece o mais adequado. A amante N. também é casada, separa-se em seguida do marido, sendo 20 anos mais nova.
Parte do conflito está nas diferenças de geração: a da narradora foi responsável por lutar por liberdades individuais e contra o regime militar, a da amante apenas se beneficiou com os ganhos. Isso, claro, do ponto de vista da mulher afrontada.
Não se espere uma prosa simplesmente ressentida. Há muito amargor na narrativa, sem dúvida, mas há sobretudo um retirar de véus em prol de chegar à verdadeira natureza dos fatos. A narradora fala as coisas como são, sem qualquer puder: “Depois do Então vamos – que deveria encerrar uma cena e, corte, ação, grudar em outras, eles já nus, gritos, pernas abertas -, ainda houve todo o intermediário, o mingau que a tudo arrefece”. O texto é, para dizer o mínimo, implacável.
Até mais da metade do livro, os capítulos têm datas específicas, dia do mês. Depois, os capítulos são relativos ao mês inteiro e passam a tratar do modo como a relação se deixou contaminar por esses fatos. As reações da narradora se modificam. Primeiro, ao deixar de existir para o outro, para o marido, ela deixa de existir para si mesma: “Não existente, me multiplicava por mil, milhões.” Passa a se reconhecer em todas as mulheres traídas de todos os seriados de televisão, CSI, Criminal Minds, SVU, Cold Case. Próxima etapa: o desenvolvimento de tramas cinematográficas na imaginação, cenas que ajudam a colocar as coisas no devido lugar.
Nada a dizer trata sem dó nem medo da fratura que certas atitudes masculinas são capazes de provocar e também trata do modo como a maturidade feminina termina funcionando como remendo dos estragos provocados pelo outro. Nesse sentido, o livro de Elvira Vigna é dotado de um discurso absolutamente rico e perspicaz, embora se saiba que para fazer tudo isso será necessária uma travessia pelo sofrimento. Se particularmente discordo da ausência de um aprofundamento das motivações do personagem de Paulo em relação às suas atitudes, é preciso entender, no entanto, que a trama foi extremamente bem-articulada para mostrar a perspectiva da mulher traída, e de fato ela não tem como entender motivações se o homem é incapaz de fornecê-las. De onde, suas insistentes e recorrentes perguntas.
Paulo não fornece respostas, prefere silêncios ou rompantes violentos de discussão, o que a princípio desgasta ainda mais a relação. Como se fosse desprovido da racionalidade que normal e talvez equivocadamente se associa à parte masculina, que é o que de fato acontece nesse livro. Paulo nega e nega, primeiro. Depois, quando as evidências são incontornáveis, age de maneira mesquinha, egoísta e não consegue ser maduro. Cabe à narradora, traída, o papel do perdão e das emendas dos pedaços fragmentados. Não é a alternativa mais fácil. Ela chega a sair de casa, alugar outro apartamento, mas depois volta. O tempo todo analisando cada passo, cada decisão, com a coerência e o amargor necessários, mas também com capacidade incrível de superação.
A ironia que o texto tem – em grau elevado – está contaminada por esse agridoce que a situação sugere. Aliás, é talvez o tom mais apropriado para a ironia, como quando a narradora diz que, se tivesse pensado a respeito, Paulo teria entendido que pensou com cinismo ao agir como agiu. “Mas acho que não pensou, nem com cinismo nem sem.” O homem nessa trama se movimenta sobre reflexo, sem elaboração. Cabe à mulher a tarefa de processar. Há também um final em aberto que só aumenta o poder da narrativa de Vigna e que não é o caso antecipar aqui. Mais uma vez, ela fez um livro poderoso.

Palestras e mesas redondas:

palestra de 08 de outubro de 2010 na Bienal de Curitiba, com Luiz Ruffato, sob o tema Literatura e resistência.

áudio disponível na internet (clique aqui)

e o texto que preparei para o evento:

Tenho formação em literatura e também em artes. E é pelo viés das artes que vou chegar em uma literatura contemporânea que tenta ir além dos preceitos do modernismo, de suas promessas e falências – e que é a literatura que leio em Ruffato e na qual também me vejo pertencendo.
Houve, nas artes, uma chegada na própria estrutura do seu fazer, com a abdicação do assunto e até da materialidade. A razão para que isto acontecesse foi a necessidade de se descobrir, no século XX, uma política de resistência mais eficaz do que outras estratégias tentadas até então. A arte sempre foi, em algum grau, política, e se posicionou a favor ou contra o poder. Em geral, em uma primeira leitura, a favor. E, em uma segunda, contra, roendo pelas beiradinhas. São muitos os exemplos. Não vou dá-los. A palestra não é sobre arte. Uso a arte nesta introdução apenas porque seu caminho teve uma clareza maior do que, por exemplo, a literatura. Na literatura, se a estrutura de seu fazer sempre foi muito aparente, a materialidade ou mesmo seu assunto nem tanto. A materialidade da literatura é feita de signos abstratos em papel ou, agora, em tela. E o assunto pode dar ensejo a discussões infinitas. Com a música também há problemas, na materialidade – o som some assim que é emitido, para dar lugar ao próximo som, ou nota. E idem quanto a seu assunto, pelo menos na música instrumental, sem palavras. Você tem o título, uma pastoral, Valquírias e tal. Mas é mais uma situação básica do que propriamente um assunto, uma história.
A obsessão da arte visual com sua própria estrutura é mais clara. E passa por um despojar-se do que é considerado supérfluo no questionamento radical a que ela se propôs. Por exemplo: em vez de pintar um bonequinho segurando uma bandeira em que se lê ‘yo soy contra’, você usa o próprio processo de pintar um quadro para atacar o que há de estrutural ou tradicional nisso. Sempre lembrando que estrutura é uma palavra que pode ser substituída por poder a qualquer momento. Ao questionar a estrutura, ou o método do fazer artístico, você questiona e ataca o poder. Bem simples. E para que isto aconteça com sua máxima eficácia, você abre mão do assunto: não haverá mais uma representação de algo que exista fora da arte. E, depois, você abre mão do próprio material artístico: adeus mármore, bem-vindos gravetos, cera, caixinhas de fósforo, performances, e todo o resto que some assim que a eclosão da arte acaba.
Eclosão.
Digo eclosão porque o artista também some: a arte passa a ser percebida como um momento, um acontecimento que se dá, um encontro. Sai, portanto, do espaço físico: aquilo está lá, naquele lugar e lá permanece. E vai para o tempo. Sai do eixo em que se realizou desde que o mundo é mundo, e que é o espaço. E vai para outro eixo, que não lhe era próprio, o tempo. E volto mais tarde para esta ida do espaço para o tempo que a arte fez, porque uma ida contrária, do tempo para o espaço é o que caracteriza em grande parte o que os escritores atuais fazemos. É coisa muito falada, hoje: a literatura foi para o espaço – no bom sentido da coisa. E a arte ficou no tempo, igualmente no bom sentido. Mas o que é preciso reforçar, é que essas idas e vindas podem ser entendidas como um ataque à estrutura conservadora de ambas as expressões artísticas. Igual à entrada da arte no tempo, a entrada da literatura no espaço significa uma tentativa de resistência ao tradicional, convencional, ao poder vigente.
Significaria. E volto depois a isso, à pergunta se deu certo.
Ou se dá certo, no presente do indicativo.
Então, resumindo em uma só frase alguns séculos e dezenas de tendências e linhas evolutivas diferentes: houve nas artes essa tentativa, que foi o projeto modernista, de que a arte pudesse, despojada de seu corpo material, atacar e modificar as estruturas do poder, ampliando assim a velocidade das transformações sociais. No mesmo século XX que foi o apogeu e o fim do modernismo, a literatura saía também de sua casa tradicional, que era a temporalidade. O antes e o depois, a linha lógica da causa e do efeito, a sintaxe de sujeito-agente, sua ação-verbo, e um predicadozinho para dar cor local. Saiu disso.
Vou repetir. Estou fazendo um grosso abuso aqui, ao falar de arte e de literatura como corpos homogêneos, claramente visíveis e rotuláveis, seguindo, qual cordeiros, um caminho florido e reto. Não. A coisa vai e vem, são vários. Estou me referindo a uma visão. E que é uma visão que fala a partir de um ponto de vista político – tema da nossa mesa. Então tá.
Foi uma estratégia bem sucedida, esta, que já havia dado em fracasso no modernismo e que foi, de um certo modo, reatuada na contemporaneidade?
Não. Primeiro, o fracasso no modernismo. Nem as artes nem a literatura atacaram de fato o poder durante o modernismo. Não houve desestabilização das estruturas e processos nem no campo social nem no artístico.
O modernismo não conseguiu realizar o que prometia nas artes, na literatura e nas revoluções sociais. Nas liberdades individuais, principalmente no que concerne a posição da mulher, houve alguma conquista nas sociedades em que o movimento se instalou. Mas é possível argumentar que tais conquistas se deveram a circunstâncias que passam ao largo do projeto. Foi por causa, como sabemos, da mobilização masculina nas guerras do século XX que as mulheres conseguiram obter alguma brecha na vida econômica e pública. Não por causa do modernismo, então, como valor positivo. Mas por causa do modernismo em seu valor negativo, a guerra. A mesma coisa pode ser dita da posição dos negros e mesmo dos gays. Foram espaços vazios provocados pelas contradições inerentes à ideologia dominante que possibilitaram o entrincheiramento desses grupos e sua subsequente melhora relativa de posição social.
E no campo das artes, especificamente, sem o sensorial, a arte ameaçou virar filosofia. Acabar, simplesmente.
O fracasso do projeto modernista, do qual somos todos herdeiros, se deveu entre outros motivos porque,  ao se deparar frente à estrutura – fosse ela de um quadro, de um comitê revolucionário ou de uma vida alternativa de paz e amor, bicho – o homem modernista deixou-se seduzir pela própria estrutura que ele devia atacar. Então ficamos com a arte construtiva, com Stálin ou com fazendas comunais e seu sonho reacionário e anti-urbano.
Então, fracassados todos, chegamos ao século XXI e a esta mesa sobre literatura. Que é o que nos interessa.
A estratégia contemporânea retoma a tentativa de questionar a estrutura, que foi própria do modernismo. É uma espécie de segundo round. Eu, por exemplo, descontruo o romance policial em meus livros. Em todos eles. Sempre haverá, num livro meu, ao contrário da estrutura tradicional do romance policial, uma transgressão que jamais é punida. Meu último livro, o Nada a dizer, tem a história de uma morte que não é contada por inteiro, apenas esboçada. E quem mata, como sempre em meus livros, provavelmente é quem narra a história. Digo provavelmente, porque o narrador raramente sai confessando aí para qualquer um o que ele faz ou deixa de fazer. E, muitas vezes, ele simplesmente mente, e diz que não matou. Matou. É sempre ele. Ou melhor ela. Meus narradores são em geral mulheres.
No Nada a dizer então tem este ataque à estrutura básica de um romance policial. Tem outra coisa. A narradora é a mulher traída de uma situação de adultério. É o narrador quem, historicamente, se presta ao papel de modelo identificatório para o leitor. Há uma espécie de função edificante ou de glorificação nos narradores do cânone ou da mídia. Já uma mulher traída é alguém com quem ninguém quer se identificar, ela é descrita em geral como feia, desinteressante, diabólica na sua vingança, má, desprezível. Eis, então, o segundo ataque à estrutura do romance: a narradora não exerce seu papel. O terceiro ataque será aquele que já citei, a mudança do eixo temporal para o eixo espacial.. No Nada a dizer, a narradora, sem lugar para existir, sem corpo para usar, rua para andar, explicita estar escrevendo aquilo em um quarto de hóspedes, assumindo um não-lugar.
Li, do Ruffato, o Estive em Lisboa e lembrei de você, que fez parte do projeto Amores expressos. Ao ler, me lembrei do meu livro. Ruffato nos apresenta uma Lisboa como o não-lugar que existe em todas as grandes cidades. Seu narrador também é problematizado ao extremo, uma pessoa periférica na ação do livro e na sociedade.
Acho que escrevo assim por causa da minha infância. Meu pai foi caixeiro viajante. Minha mãe nasceu em uma casa de pau-a-pique com chão de terra em uma cidade chamada Capim Fino. Nem a profissão de caixeiro viajante existe mais, nem Capim Fino, engolida por Jaú. Fora da classe média, pensar a estrutura do poder me foi mais premente. Deixei desde logo os enfeites de lado.
Termino repetindo a pergunta que já fiz. Se funciona, em termos de resistência, este questionamento de estrutura. Acho que não. Não funcionou no modernismo e não acho que funcione agora. Por outros motivos. Não existe mais a sedução pela estrutura que encobriu e solapou os ataques que a ela deveriam ter sido dirigidos pelo homem modernista. E também vejo este novo fracasso de uma muito necessária resistência como independente do fato de que se trata de uma estratégia já vista, portanto conhecida. Até porque não se trata de uma repetição exatamente. A ideia de retirar cascas superficiais para chegar a um núcleo não se sustém em uma época de pouco apreço intelectual a essências e centralidades. E, de qualquer forma, a recepção dos procedimentos mudou. Portanto, não. Não é a mesma coisa. E há mais uma coisa que mudou. Há uma falência de todas as críticas, de todas as resistências. Aconselho um livro, A falência da crítica, de Wladimir Safatle. Nas artes, há uma cooptação anterior à sua própria fatura artística. Hoje, artistas, e acho que escritores também, estão institucionalizados antes de se tornarem artistas e escritores. Eles pertencem à instituições pedagógicas. Depois, ao exercerem sua atividade-fim, o fazem buscando patrocínios ou interatividades. Um fazer junto que exclui qualquer possibilidade de confronto. De antemão. E, ao, apesar disso tudo, tentar atacar estruturas e fazeres, recebem o acolhimento social. Há um lugar já preparado para nós, nos estudam e aceitam enquanto resistentes. Fazemos parte enquanto berramos que não fazemos parte.  Nos aplaudem.

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palestra de 24 de agosto de 2010, no 8^o Festival Recifense de Literatura – auditório da Livraria Cultura, com Schneider Carpeggiani.

Separei algumas das perguntas que mais me fazem em relação ao Nada a dizer. Pensei em começar respondendo a elas.

1 – Se o Nada a dizer se refere a fatos reais.
Sim, fatos, pessoas e lugares. Mas estes três grupos de realidades não estavam necessariamente juntos antes de eu pô-los juntos, no livro. Quer dizer, vou pegando coisas que se passaram comigo ou que não se passaram comigo, mas das quais eu soube e não pude esquecer. Vou condensando sua carga emotiva, um pouco como um ator se preparando para um papel. E desloco tudo aquilo para um fio narrativo que, este sim, é minha única invenção. Então, o cenário básico do Nada a dizer é real. É o cenário em que vivi quando cheguei a São Paulo, vinda de mudança com toda minha família do Rio de Janeiro.
As pessoas, bem, não vou dizer quem são as pessoas porque sequer tenho este direito. Trata-se da vida privada de outros. Mas, sim, são reais.
E a ação – que é o adultério – é mais do que real. Peguei no ar.  É mais que um acontecimento, é um estereótipo, em geral masculino. Não tem nada mais banal, medíocre, corriqueiro e cotidiano do que a traição descrita neste livro. Quanto ao meu comentário de que se trata de um evento em geral masculino, é importante notar o “em geral” que vem antes. Para evitar leituras simplistas de gênero, pus a amante N. como uma mulher casada. Ou seja, ela, mulher, também pertence ao mesmo estereótipo. Há mais um motivo para minha decisão de fazer a amante ser uma mulher casada. É para aumentar a intensidade dramática. Uma mulher sem nada a perder, que desse em cima do personagem Paulo, não produziria um adultério importante, se é que se pode dizer isso.
Então há, sim, fatos reais sem parar no livro. Faço isso desde sempre. Misturo a autenticidade do vivido com a representação, mímesis, em todos meus livros. Então, por exemplo, no primeiro deles, O assassinato de Bebê Martê, mato uma amiga. O “eu” do livro mata sua melhor amiga. Este fio narrativo, o da tensão da narradora até a morte que ela provoca, é uma invenção. O resto não. Aqui também há pessoas reais, ações reais e cenários reais. São dois, os cenários: Jaú, que é a cidade do interior de São Paulo onde passei minha infância; e o escritório de uma empresa onde eu trabalhava na época. Não matei minha amiga, é claro, do contrário estaria presa. Ou a caminho da cadeia assim que saísse aqui da livraria, por causa da confissão de que escrevo o que vivo. Mas a descrição da morte no livro é a descrição de uma tentativa de assassinato real, ocorrida, e de meu conhecimento. Aliás, a descrição das mortes, no plural, porque tem mais de um morto em O assassinato de Bebê Martê.
E assim vai em todos os outros que já escrevi.

2 – Por que escolhi a personagem da mulher traída para o papel de narradora.
Escolher o narrador é resolver o livro. O resto é trabalho braçal. Quando descubro quem está contando aquilo que, sim – e isso eu sei desde sempre – é o que eu quero contar, quando fica claro quem conta, o texto está pronto. Mesmo que não tenha nem uma linha escrita. O narrador determina a linguagem, determina a própria história, tudo. Em geral é difícil escolher o narrador. No Nada a dizer foi fácil. Eu tinha três personagens. A da amante logo ficou de fora porque não entendo nada dessa mulher. Não entendo sua opção pelo adultério, em vez de simplesmente largar o marido. Já disse antes porque era importante para mim que ela fosse casada. Então, vivi um impasse com essa personagem. Eu a construí de um jeito que me fez não entendê-la. Minha única base para mantê-la existente é seu pertencimento a uma classe social das mais acomodadas. Estável, sem problemas de excesso ou falta de dinheiro, sem mudanças à vista, e tendo mesmo horror a mudanças, é uma classe social acostumada a esconder seus impasses e a se esconder de crises. O personagem do marido, o Paulo, também não me atraía, em vista de sua psicologia rasa, de quem não reflete sobre si mesmo. E também porque não gosto de pôr narradores masculinos em meus livros. Acho que a literatura já privilegiou de montão os homens. Gosto da voz feminina. Então, só restava mesmo a opção da mulher traída. Com mais uma vantagem. Em geral, este tipo de personagem é pintado na ficção como alguém sem nenhum mérito. Mulheres velhas, chatas, feias, desinteressantes. Ou simplesmente patéticas. E eu gosto de pintar perdedores.
Contudo, minha escolha embutia um problema, digamos, técnico. A mulher traída precisava narrar algo de que ela não participou, que foi a traição de seu companheiro. Como contar o que não se sabe? Resolvi isso através da explicitação de duas fontes de informação: o próprio marido, que conta para ela como as coisas se deram; e o blog online da amante. A presença da tecnologia no livro também vem de algo vivido. Passo o dia em cima de um computador. Além dessas duas fontes de informação, havia uma terceira. E, em dado momento, digo no livro: “e o resto, inventei.” Nunca me afasto muito do real em nada do que escrevo e, sim, estava inventando coisas, suprindo lacunas que as várias realidades retratadas não me davam.

3 – O que me fez escolher esse assunto, o da traição.
Cheguei em São Paulo em outubro de 2007. Em março de 2008 entrei num curso em que analisavam, detalhadamente, um filme, um clássico do cinema francês, que eu já conhecia e que já me incomodava. É o Hiroshima, mon amour. De Alan Resnais, roteiro de Marguerite Duras. Rever, estudar a fundo este filme, foi o empurrão que faltava para eu escrever o livro. O filme fala de algo que me incomoda desde sempre. Apesar de ter sido o começo do livro, a referência ao filme acabou ficando no último capítulo. Acontece. Você acha que vai começar com alguma coisa, outras se interpõem, e o começo acaba no final. No Nada a dizer, o primeiro capítulo foi uma das últimas coisas que escrevi. Nele está o incipit – que é a entrada na ficcionalização, o começo do começo do discurso narrativo. O incipit vai até a entrada do “eu” no texto. Você, ao começar a ler o livro, não sabe que haverá um narrador na primeira pessoa.
Fiz um vídeo de apresentação do Nada a dizer, que está no meu site pessoal, e em que falo que não entendo o adultério. Muita gente supõe, por causa disso, que faço uma apologia do casamento. Não. Pelo contrário. No livro mostro que o grande engano da personagem narradora é que ela acredita ser íntima do seu companheiro. Não é. Se a motivação dela para ficar casada é a proximidade com outro ser humano, se o casamento para ela é uma espécie de aposta na intimidade, o livro mostra que, pelo contrário, ela fez a aposta errada. Isso é dito claramente no livro. E justamente no trecho em que está citado o filme Hiroshima, mon amour. Este filme mostra dois desconhecidos que se encontram em uma cidade também desconhecida, e rapidamente decidem ir trepar em um hotel.  Nesse hotel, eles trocam confidências, segredos do passado, coisas que jamais falaram para ninguém, sequer para seus respectivos cônjuges. Ou seja, adquirem uma intimidade instantânea, ausente em seus casamentos. No livro, então, fica claro que a opção pelo casamento, para quem procura intimidade, é uma opção no mínimo muito arriscada. Intimidade pode ser conseguida em dois minutos, num motel, com um desconhecido. Este assunto, que é central no livro, me incomoda há muito tempo, como já disse. Eu, pessoalmente, na minha vida privada, fiz a opção por relacionamentos longos. E é isso o que questiono.

4 – Por que fiz essa espécie de postfácio, publicado pelo suplemento Pernambuco, aqui do Recife, em que o personagem narrador é o Paulo.
Primeiro porque havia um pedido – muito claro às vezes, e implícito em outras – para que eu justificasse a ação do Paulo. Vinha principalmente de jornalistas e leitores homens.
E segundo porque achei interessante aproveitar a oportunidade para reforçar um pouco algo que acho importante no livro, e que é que não se trata de uma lição de moral. A ação descuidada de Paulo é, basicamente, contra ele mesmo, contra seus próprios interesses. Os três personagens do livro são muito parecidos, sob este aspecto: nenhum se coloca por inteiro em nada do que faz. E, dizem os psicanalistas, você só tem um jeito de não se arrepender profundamente em sua vida. É tentar sempre fazer o que quer. Assim, mesmo que as coisas não dêem certo, você saberá que não deram certo, acontece, mas você estava perseguindo um desejo seu. Seu, não o da sociedade ou de um outro. O problema é que, primeiro, você tem de descobrir o que você quer. Não é muito fácil. E isso Paulo não fez. Ele agiu a partir de um não-pensamento. Não pensar é a maneira mais fácil de atender ao desejo do outro, e não ao seu. E segundo, uma vez descobrindo o que você quer, você tem de ir à luta. E ir à luta também é coisa que Paulo não fez. Se ele quer a amante, ele terá que viver uma crise inevitável. Se ele quer a mulher dele, haverá outra luta, a de obter com ela um grau de satisfação emocional que no momento ele não tem. Se ele quer as duas e quem mais pintar, ele terá de enfrentar os costumes sociais, e instituir um casamento aberto. Ou nenhum casamento. Seja lá o que ele escolher, se a escolha for uma escolha íntegra, haverá luta, sofrimento, mudanças, crise.
O livro localiza a juventude dos personagens na década de 60, que foi uma época de luta pessoal e política muito grande. Mas ainda com esse passado, é possível supor que Paulo se deixou levar pelo ambiente universitário de sua juventude. Que, mesmo neste período da sua vida, as opções feitas não foram muito coerentes, na medida que, mais tarde, ele não as manteve, pelo menos não integralmente.

5 – Quanto tempo levei para escrever o livro e qual o meu processo de escrita.
Sou lerdíssima. Em 2008, levei o ano inteiro escrevendo uma primeira versão que ficou uma merda e que eu joguei fora. Em 2009, escrevi uma segunda, que, mais ou menos, foi o que acabou sendo publicado.
Meu processo de escrita é de sempre buscar um balanceamento entre a autenticidade e a verossimilhança. Ou seja, entre o realmente vivido e a representação ficcionalizada desse vivido, necessária para que haja um sentido. O vivido, em estado bruto, nunca tem sentido. Você precisa formar uma narrativa para obter sentido.
Todos nós fazemos narrativas sem cessar. A respeito dos outros e a respeito de nós mesmos. Uma narrativa autorreferenciada e incessante, que é o que nos dá a ilusão de identidade.
Aliás, é esta a vingança da personagem narradora. O companheiro, ao traí-la, destruiu sua autonarrativa – aquela em que todos nós nos dizemos sem parar como nós somos legais e tal. Ela devolve o favor. Ao exigir dele a narração detalhada do caso que ele teve com a amante, ela destrói qualquer possibilidade de ele se ver, em sua autonarrativa lá dele, como um cara legal. O livro é uma guerra de narrativas.
Todos perdem. O livro acaba com a impossibilidade de se contar uma história, que é a história básica que deveria ter sido contada e não foi. A história da morte de Antonio Carlos, o marido de N., a amante de Paulo.
Dentro do escopo da pergunta também sempre falo um pouco da minha biografia e dessa posição que eu tenho, frente a dois instrumentos de trabalho artístico, a palavra e a imagem. Nunca pude me dedicar só a um ou ao outro. Sempre os dois. São muito diferentes para mim. E acredito que a palavra é mais importante, é através dela que chego mais perto de um eu que costuma fugir assim que viro para o lado. Mas tenho obsessões visuais, uma necessidade de fazer coisas, como passar uma determinada tinta de um determinado jeito. Ou o lápis. Meus livros se acompanham quase sempre de um conjunto de imagens que costumo manter secreto. Este também. Foram fotos. Uma em particular. Ela não existe mais fisicamente. Aliás, nunca existiu fisicamente, foi uma foto de celular, digital. Mas estava se materializando sem cessar na minha frente, enquanto eu escrevia o livro.
É isso.

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palestra do evento Viagem Literária, organizado pela Secretaria Estadual de Cultura de São Paulo entre os dias 21 e 25 de junho de 2010, nas cidades de Cerqueira César, Itapuí, Pederneiras, Macatuba e Lençóis Paulista.

Vou falar para vocês sobre meu projeto literário.
Isso não quer dizer que, quando sento para escrever, sei de antemão que o que vai ser escrito pertence a um projeto literário.
Não.
Sei que tenho um projeto literário porque ao ver meus livros já escritos percebo que são todos iguais.
Não sei se vocês conhecem um crítico literário e professor de filosofia chamado Juliano Pessanha. É dele o seguinte trecho:
“Mas eu não sofro de auto-observação. A auto-observação implicaria em pensar que algo jorrasse antes para ser depois observado. Haveria uma precedência do gesto e da opacidade inomeada sobre o que é, ali, clarificado. Mas não é assim que me acontece. Os nomes precedem tudo.”
Ele se refere ao fato de nós, humanos, só sermos capazes de entender o que já estiver dentro da linguagem. O que escapa, a gente não entende. Sequer é capaz de descrever, de apreender.
Isso é teoria da significação. Que foi o que estudei. Para você captar alguma coisa, é preciso que essa coisa já esteja, um pouco, presente dentro de sua estrutura de pensamento.
Só que existe, sim, o que escapa.
E são essas coisas de que fala a arte. Qualquer arte. Literatura inclusive. Então, vejam só, a gente fala daquilo sobre o que não dá para falar.
Então a gente mente.
Escrevo ficção – ou seja, minto – e escrevo, ou seja, minto, a respeito da própria mentira.
Porque meu tema, desde meu primeiro livro, é a mentira.
Ou seja, escrevo a respeito do processo de escrever.
Meu último livro, o Nada a dizer, razão de eu estar aqui com vocês hoje, é uma história de adultério.
O cara trepa com outra mulher, a mulher dele descobre, ele diz que se arrepende, blábláblá.
Uma história banal.
Mas é sobre a mentira.

Os livros
Meu primeiro livro de adultos foi o Sete anos e um dia.
E lá eu também falo das mentiras que os personagens vivem para fingir que suas vidas não estão limitadas pela ditadura.
O assassinato de Bebê Martê é a história de uma morte sobre a qual todos mentem. Todos sabem, ou intuem, o que aconteceu, todos fingem que não sabem.
Às seis em ponto conta como uma filha mata o pai sem querer ou talvez querendo, mas isso não dá para dizer. Em todo caso, tanto faz, porque todos sabem, ninguém diz, todos mentem.
Depois do Às seis em ponto, veio Coisas que os homens não entendem.
Esse título é uma citação de Camões, canto V.
“Contar-te longamente as perigosas
Coisas do mar, que os homens não entendem:
Súbitas trovoadas temerosas,
Relâmpados que o ar em fogo acendem,
Negros chuveiros, noites tenebrosas,
Bramidos de trovões que o mundo fendem,
Não menos é trabalho, que grande erro,
Ainda que tivesse a voz de ferro.”
Contar histórias é grande erro, diz o Camões.
É o começo de seu famoso excurso, em que se queixa da vida para o leitor.
Mas o mais importante da citação fica mais embaixo:
Contar-te longamente as perigosas coisas do mar, que os homens não entendem.
As coisas que os homens não entendem.
Aquilo que eu disse lá no começo.
É essa a verdadeira mentira do escritor.
Ele estará sempre falando de algo que não tem como explicar.
E fala isso para alguém que também não tem como entender.
É uma missão impossível.
Porque a gente fala sobre as quebras lógicas.
A gente fala sobre o que não fez sentido.
E tenta dar um sentido.
Nunca consegue.
Eu repito esse drama que é o meu, de escritora, em um eco, dentro do próprio livro que escrevo, fazendo com que um de meus personagens também minta sem parar, para enfrentar o que ele, o personagem, também não tem como entender.
Uma solidão radical, o impulso sem sentido de matar alguém por quem nada sente, nem ódio, nem amor. Ou simplesmente, a falta de sentido total de uma vida banal.
Em geral, o personagem escolhido para encarnar essa mentira que é a minha, de escritor, é o personagem narrador.
Os narradores dos meus livros não são confiáveis. Em geral, são eles que matam, roubam, fazem coisas que não podem explicar. E mentem para você. Não dizem, de jeito algum, o que foi que eles fizeram.
Você que tem de desconfiar do que está lendo.
É minha maneira de avisar. Ó, esse personagem aí, cujo ponto de vista é o que você está sem querer adotando como seu ao ler o livro, ó, esse cara aí pode estar mentindo. Ele não tem como te dizer a respeito da falta de sentido da vida ou da ação dele.
E é isso o que eu – o escritor do livro – está na verdade dizendo para você:
Há uma falta de sentido. É dessa falta de sentido que eu quero falar. E essa é a única maneira que há de falar dela.
O livro que vem depois do Coisas que os homens não entendem é o A um passo.
Trouxe ele para vocês.
Nesse livro, um personagem conta a história de outro.
Pode ser a história verdadeira, pode não ser.
São quatro personagens na festa de inauguração de um apartamento.
Um deles destá atrasado, não aparece. E, no entanto, é o dono da casa.
No final ele aparece.
Se chama Própero. E foi ele que inventou tudo aquilo que você leu até então.
É uma referência à peça A tempestade, de Shakespeare.
A tempestade é uma história de como se inventa uma história.
Isso em 1600.
Ou seja, não estou inventando aqui nada de novo.
Meu método de trabalho é muuiiito antigo.
Na peça de Shakespeare, um cara é exilado em uma ilha deserta.
Só ele e a filha dele.
Há uns seres estranhos que também habitam a ilha.
Aí esse cara, que se chama Próspero, inventa uma tempestade.
E um naufrágio.
No navio naufragado, ele inventa, estão seus inimigos políticos.
Ele os vê chegarem, quase mortos, após o naufrágio.
É sua vingança e é também o seu perdão.
Ele está muito cansado de tudo.
Nada mais faz sentido, essas brigas, esses jogos de poder.
A peça acaba com esse personagem, o Próspero, pedindo palmas à platéia.
Ele quer ir embora. Ele não aguenta mais a sua vida. Ele está muito cansado de tudo.
Ele acha que ficar inventando coisas para resolver outras coisas não tem mais sentido.
É a última peça que Shakespeare escreveu.
Continua tudo igual até hoje.
Como falar da quebra da lógica, da ausência de sentido, daquilo que não cabe na linguagem.
Hoje temos palavras para fingir que sabemos o que é isso: metalinguagem, desconstrução do contrato ficcional, excurso do escritor.
Depois de A um passo, fiz Deixei ele lá e vim.
Mais mentira.
Shirley, a narradora, se apresenta como mulher, mas é um travesti.
O que não faz muita diferença para o que acontece no livro.

Nada a dizer
E chegamos ao Nada a dizer, meu último livro.
Lá no começo citei um trecho do Juliano Pessanha.
Vou repetir um pedacinho daquele pedacinho:
“Mas eu não sofro de auto-observação. A auto-observação implicaria em pensar que algo jorrasse antes para ser depois observado. Mas não é assim que me acontece. Os nomes precedem tudo.”
E aí vem o problema de que eu falo no Nada a dizer.
É um problema bem contemporâneo, e aí sim há uma diferença da época de Shakespeare, e que é o problema da anomia.
Tem um outro cara de que eu gosto muito.
O nome dele é Wladimir Safatle.
É professor de filosofia.
Ele diz que a gente vive uma espécie de patologia social.
Que, com a anomia da contemporaneidade, os nomes – e, portanto, os conceitos – não tem mais um uso claro, hegemônico.
O que é hegemônico é o uso cínico, racionalizado, dos conceitos.
Hoje podemos usar um nome com seu significado original e com o significado contrário, ao mesmo tempo, sem que isso se apresente como uma impossibilidade lógica.
Trata-se de  uma racionalização que é aceita pelo indivíduo – e pela sociedade – como normal e legítima.

Um exemplo, a liberdade
Por exemplo, a palavra liberdade.
Todo mundo aqui não duvida nem por um instante de que sabe o que quer dizer liberdade.
Mas podemos torcer esse significado, cada um, a partir de seus interesses.
Até poder chegar em uma liberdade que inclui a negação da liberdade.
Para você mesmo e para os outros.
É esse o meu livro.
Já disse, uma história banal.
O cara trepa com outra mulher, a mulher dele descobre.
Acontece todos os dias.
Então é assim:
Você, ao trepar, usufrui de uma liberdade que você considera sua.
Sai e trepa com quem bem entende. A vida é sua, raciocina você.
Para manter essa sua liberdade de agir, então, como você quer e como você considera ser seu direito, você é obrigado a estabelecer muitas regras e cuidados, para você mesmo.
Obedecer agendas, cronogramas e esquemas bastante elaborados.
Tudo para defender o que você acha que é o seu direito de liberdade.
Adeus impulsos.
Não, tudo tem de ser muito bem planejado.
Você não pode fazer o que pinta na hora porque é preciso ter cuidado.
Cuidado para manter a liberdade que fica menor a cada sofisticação extra nos cuidados para sua manutenção.
Você não pode seguir pela rua que tem vontade, porque é muito movimentada. Precisa inventar outro caminho.
Não pode ficar o tempo que quiser nos encontros. É preciso que os horários sejam cuidadosamente calculados. Precisa controlar até mesmo seu comportamento, para não levantar suspeitas.
Você precisa de desdobrar para atender às aspirações e exigências das outras pessoas envolvidas, para que elas não fiquem insatisfeitas, reclamem ou, pior, espionem e destruam a sua possibilidade de viver aquilo que você definiu ser sua liberdade.
Só que você não tem liberdade alguma, segue horários, cuidados, faz o que não quer na hora em que não tem vontade. Você perdeu a liberdade.
Isso você.
Agora o outro, a pessoa a quem você engana.
Ao mentir para esse outro, você também retira dele a liberdade que você, no entanto, considera como um direito seu, alienável.
É um direito seu, mas você retira esse mesmo direito do outro.
Porque ao omitir um aspecto importante da vida dela – qual seja, a que ela está sendo enganada por você – você impede que esse outro decida o que quer fazer da sua vida.
Que é um direito que você defende para você, exaltadamente.
Ou seja, o exercício da liberdade se transforma em um exercício de autoritarismo e cerceamento, próprio e alheio.

O autoconceito
Meu livro não é ético.
Quer dizer, não me preocupo com as consequências dos atos de um personagem sobre outro personagem.
Embora essas consequências, desastrosas, estejam lá.
Mas o ponto focal é a construção psíquica de quem mente.
De quem admite a fragmentação psíquica como uma possibilidade viável de vida.
É antes da ética, portanto.
Mais uma vez voltando ao começo.
A questão da auto-observação de que fala Juliano Pessanha.
Ele tem razão, a auto-observação já se dá a partir de uma narrativa prévia que a gente faz para a gente mesmo, sem parar, recorrente.
Você se observa e se nomeia sem parar, mas sempre a partir de um conceito prévio, a partir de um nome que você já se deu, antes, você para você mesmo.
Só que estamos em uma época cínica, conforme diz meu outro citado, Wladimir Safatle.
Então há essa possibilidade nova, típica da nossa época.
Para você manter o seu nome, o conceito que você tem de você mesmo, é preciso um esforço e um processo constantes de autoconstrução. Dá trabalho. Obriga a atitudes, escolhas. Você precisa tomar decisões para manter uma noção minimamente estável a respeito de quem você é, de como você se vê.
Mas temos, hoje, à disposição, um atalho.
Podemos, hoje, sem muito trabalho, manter o conceito que temos de nós mesmos, sem precisar a todo momento fazer escolhar aborrecidas.
E só nos fragmentarmos para acomodar, em pedacinhos do eu que nunca serão um eu inteiro, o que nesse conceito não caberia.
Podemos assim ser ultralegais e fazer calhordices à vontade, porque nas calhordices, nós dizemos para nós mesmos que não estávamos verdadeiramente lá. Ou que não estávamos inteiros. Que foi uma coisa de momento. Uma necessidade das circunstâncias. Nada de muito importante.
O contexto fica mais importante do que o texto, do que a palavra, o conceito.
Nos constituimos como um lugar de impacto. Impactos não produzem conceitos.
Se algum ato executado por nós não se encaixar na pessoa ultralegal que achamos que somos, é porque continuamos ultralegais, e aquilo lá foi um acidente não importante.
E será sempre não importante porque nesse ato não estávamos inteiros.
Voltando ao exemplo que dei com a palavra liberdade:
Paulo mente para a mulher – e para a amante também, aliás – porque ele é ultralegal. E aquilo que poderia ser considerado como não-legal foi apenas uma necessidade para ele se manter ultralegal. Ele mentiu porque precisou, porque não teve outro jeito, porque ele é ultralegal.
Se Paulo falasse com sua mulher que na verdade tinha passado o dia no motel com a amante, a mulher dele ficaria arrasada. E como ele é ultralegal, achou melhor não falar nada. Até porque estar no motel com N. não é importante para ele. Nada é importante.
Quer dizer, ele usa sua autodefinição de um sujeito ultralegal de maneira a se defender de qualquer necessidade de ter de reavaliar esse conceito. Vai ser ultralegal sempre. Ou não vai ser nada nunca. Não vai sentir nada importante, nunca.
É esse o meu livro.
Como é a formação psíquica de indivíduos que levam a vida de forma fragmentada.
O personagem Paulo faz isso com seus sentimentos e também com suas atividades profissionais.
É o que permite a ele evitar conflitos.
Os dele, os internos. Os com a mulher ou com a amante são só a capa aparente daqueles.

O não-dito
O que é mais importante na mentira é sempre o que não é dito.
Por exemplo, o que Paulo jamais diria para ele mesmo é que sobreviver sem estar inteiro em nada é exatamente o que o impede de viver.
É uma das leituras possíveis para o título Nada a dizer.
Paulo não tem nada a dizer.
Há um adendo a esse livro, que fiz dois meses depois do lançamento.
Esse adendo foi publicado pela revista Pernambuco, editada no Recife, em maio de 2010.
Nesse adendo, eu escrevo o que seria a fala de Paulo.
Como seria essa história do adultério, se fosse contada por ele e não pela mulher dele.
O Nada a dizer tem 168 páginas. Esse adendo tem 5.000 caracteres, contando os espaços em branco.
É mais ou menos o correspondente a uma página do livro, ou a uma tela de computador.
Paulo não conseguiria falar mais do que isso.
Ele não viveu intensamente a história dele mesmo.
Ele não estava lá, não por inteiro.
É esse questão que o livro descreve.
Não o problema ético de mentir para o outro.
Mas o problema existencial de mentir para si mesmo.
Já falei, o mais importante na mentira é o que não é dito.
E já falei também que escrevo ficção, ou seja, minto, e que a ficção que escrevo é sobre a mentira.
Então, o principal do livro é o que fica de fora dele.
O tema do livro é a mentira.
A verdadeira história que inventei para falar dessa mentira não é o adultério.
A verdadeira história desse livro é a de um assassinato.
Não está descrito, é apenas aludido.
Quem morre é o marido da amante do marido na narradora.
E quem mata é a narradora.
Sempre, nos meus livros, quem mata é a narradora.
E é claro que ela não diz isso assim, de cara, para o leitor.
Ela mente.
Não há um motivo forte, claro, para esse assassinato.
Em geral, os assassinatos dos meus livros não tem motivo claro para terem acontecido.
Ninguém odeia ninguém. Ninguém quer nada de ninguém.
As mortes são um impulso possível, uma transgressão sempre lá, prestes a acontecer com qualquer um.
É essa a quebra de lógica.
E o resto são as mentiras que inventamos para encobrir o que não dá para explicar.
Então é isso. Meus livros falam de uma verdade que está fora da lógica, fora da linguagem. Falam da transgressão.
É esse o assunto.
E mentira será sempre a manutenção de um status quo.
No entanto, no contexto da criação de uma obra de ficção, é a única maneira de nos aproximarmos por pouco que seja da quebra da lógica – que é o nosso assunto.

Trabalhos acadêmicos:

GÓIS, Edma Cristina. Grupo de Estudos em Literatura Brasileira Contemporânea da UnB; 
Este texto está disponível online

NEVES, Márcia Moreira. “A Influência de Hesíodo na formação do pensamento ocidental – a marginalização da mulher”. Dissertação de mestrado do programa de pós-graduação em filosofia da Universidade Gama Filho, área de concentração: Ética. Sob a orientação da Prof. Dr. Maria da Penha F.dos S. de Carvalho. Cnpq: http://lattes.cnpq.br/2675048315117251