ELVIRA VIGNA: ARTIGOS – artigos de 2010

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estudos de arte

33 – 02/09/2010
ANA LUCIA MARIZ (publicado pelo Aguarrás sob o título de “Ana Lucia Mariz”)
Fui ver a exposição Mind the gap de Ana Lucia Mariz, na Ímã Foto Galeria, porque estava pensando em hífens. As fotos dela têm hífen. No caso, um espaço na parede. O tal do gap, que é o de uns 20 anos de vida. Mariz fotografou Londres em 1989 e depois outra vez, em 2009. Era isto o que me interessava. O exercício de resistência identitária da fotógrafa frente a seu assunto, através do uso de um espaço diegético – que não está lá.
A estratégia funciona mais ou menos assim: primeiro, Mariz traz um tempo excedente na fixação do seu desejo pelo assunto. Ou, lacanianamente falando, seu “objeto a” tem uma transformação, uma passagem, ali, ao vivo e a cores, durante mesmo sua própria existência como foco de fixação. Depois, há uma narrativa nova, a partir da junção das duas fotos que formam os vários pares presentes na mostra. Assim, o carro que passa em velocidade na foto em branco e preto (1989) chega – travestido de outro carro – na beirada da foto colorida tirada 20 anos depois. A mulher que vê vitrines continua olhando-as, embora mais jovem, 20 anos depois. E as pessoas no transporte público continuam lá, por todo esse tempo, esperando a chegada em casa. Esta nova narrativa, não provocada pela “realidade” de que as fotos são indícios, muda a relação de significado delas, perturba sua existência de representação, de metáfora significante. Mariz quebra, assim, as oposições binárias que poderiam prendê-la. Não mais há, de forma clara, um sujeito e um objeto – pois o sujeito se mete como representação (ou objeto) no intervalo de 20 anos daquilo que representa com sua objetiva. E o objeto, parte dele, e a principal parte, está fora da materialidade ali presente – as fotos. Os binarismos se fundem todos em um terceiro espaço/tempo, que é o espaço da enunciação de algo que não está formulado nem poderia, não está oferecido, não completamente pelo menos. É uma quebra e uma continuidade. É um hífen.
Há mais nesse hífen. Há um questionamento do próprio processo de documentação fotográfica, já que seus pré-requisitos arbitrários (semelhanças/dessemelhanças entre situações descontextualizadas;  20 anos de intervalo, ou serão 19 ou 21) são mostrados como tal, sem que isto seja considerado uma quebra do impacto de informação. E não é considerado justamente porque a informação não está nas fotos, mas fora delas. É a informação sobre a constituição de um agenciamento possível, compartilhado, aliás, com quem vê.
Há mais um ponto que me veio à cabeça com esta exposição, e que é a questão da nostalgia, presente tantas vezes em uma determinada arte contemporânea. Nostalgia é uma palavra recente. Parece que nasceu na Suíça (total surpresa) e dizia respeito a soldados que sentiam falta daquelas montanhas lá deles.
A nostalgia na arte contemporânea é vista, em geral, como uma maneira de exprimir a inadequação social de seus jovens artistas, um sentimento de deslocamento ou insatisfação do aqui-agora. Uma tentativa de condensar todos os tempos e escapar deles. Pois o tempo, hoje, é visto não mais pelo eixo do futuro promissor, do progresso modernista. A nostalgia é usada na arte, assim, como uma espécie de maquis de resistência. Inatingível pelos tiros da realidade, pois embasada em uma história fetichizada. Mas também inatingível para quem nele pretende se abrigar, pois não está lá.
Pode ser que tenha também um pouco disto nas fotos de Mariz.

32 – 01/09/2010
MIGUEL RIO BRANCO (publicado pelo Aguarrás sob o título de “Miguel Rio Branco”)
Mendigos, trabalhadores da madrugada, prédios vazios e escuros, um botão colorido na calçada depois da chuva, pichações mal encobertas com tinta preta,  a carcaça do carro que serve de suporte para doces à venda, ônibus velhos que vão de Magdalena para Azules e que, pela chapa, sabemos que são peruanos, uma cadeia com presos, a camiseta laranja do homem que tira sua roupa em plena calçada, as rosas pintadas na camiseta de uma puta de beira de estrada, cachorros grudados depois de uma trepada, a lona laranja do ambulante de eletrônicos, a caixa vermelha com pedaços de melancia, a roupa cheia de sangue do carregador de carne, a puta de vestido vermelho, o fogo na calçada, a calça imaculadamente branca de quem pula uma janela para entrar em um ônibus lotado que vai para Tablada, a terra amarela de tão seca, a luz vermelha do cabaré iluminando uma calça amarela grudada na bunda gorda que rebola, espetinhos de camarão, o papel vermelho de um pacote de hollywood com filtro jogado na rua suja. Muito azul, vermelho e amarelo, mas nunca juntos,
Miguel Rio Branco é um colecionador.
E a última exposição parcial – e sempre será parcial – de sua coleção de trastes, lixos, delírios e delitos está no Museu da Imagem e do Som de São Paulo.
Algumas considerações sobre colecionadores-artistas:
1) Produzem duas tensões concomitantes e complementares. A primeira se dá porque desafiam, com a descontextualização, a estética original dos objetos colecionados. A segunda se dá por manterem esses objetos suspensos entre a fragmentação de uma narrativa original e a integração em nova coesão narrativa.
2) Condensam sua autoria criativa na manipulação e presentificação dos objetos colecionados, retirando-os assim de uma dupla marca de nascença. Pois esses objetos negligenciados estariam fadados ao esquecimento imediato ou, pelo contrário e por causa disso mesmo, esses objetos são às vezes fetichizados e superdocumentados por sua capacidade indicial de estranhamento.
3) Trazem para o relacionamento fruidor-obra a carga emotiva que deu origem à coleção, e que é o sentimento de posse, de intimidade absoluta, ampliando assim a eficácia de sua arte.
Colecionadores-artistas podem ser vistos como agentes politicamente ambiguos pois apresentam uma ameaça à esfera pública em sua privatização do coletivo, embora, ao mesmo tempo, ofereçam resistência à institucionalização deste mesmo coletivo ao recuperar e inserir o desvalor no processo histórico oficial.
Agora, o que eu acho de Miguel Rio Branco em particular.
Gosto muitíssimo.
Acho que ele usa sua experiência de posse do que vê, cata e fotografa/filma como uma estratégia para uma crítica de desnaturalização – que é a melhor crítica. Ele interrompe.
Suas fotos têm as cores manipuladas, algumas têm recortes e colagens.  Ele interrompe e desloca. E aí nem precisa recontextualizar porque o receptor se encarrega disso. Ou seja, a verdade estabelecida com violência em cada foto-objeto-vídeo não é a verdade do fato, mas do campo semântico. Nos inclui. Além disso, ele constrói uma identidade dele, Rio Branco, reconhecível a cada pedaço de sua coleção que permite ser vista. Ou que eu vejo.
Por exemplo, na instalação chamada Ofélia.  Num canto, jogados, parabrisas quebrados, retratinhos só de peitos femininos, um aviãozinho quebrado de isopor, um tapete sujo de pele de carneiro. Mementos diversos pendurados. Tudo muito sujo, tudo iluminado por tubos de neon. E no chão, inobtrusivas, algumas placas de computador de um outro pedaço de sua coleção de trastes, exposto do Oi Futuro do Rio há bem tempo. A gente olha para as placas e sorri com a alegria triste de quem encontra um velho amigo.
A exposição tem também três vídeos. Em um, sob um ritmo que se mantém, seja ele de uma batida de jazz ou de uma forja de ferreiro, os cabos velhos e sem uso de uma eletricidade que já se foi. Noutro, um tempo que não passa. Num túnel enorme o carro da frente está à mesma velocidade que a câmera que o filma. Em cima desse túnel, um mar que também não parece estar indo a lugar nenhum. E no terceiro vídeo, uma striper incansável tira sua roupa e mostra sua vagina e bunda em poses automatizadas, objetificadas, e depois outra vez.

31 – 01/09/2010
ERIC NOVELLO (publicado pelo Aguarrás sob o título de “Eric Novello”)
Me disseram que era um dos ramos – parece que são vários – da literatura fantástica e lá fui eu, que não gosto de literatura fantástica e, surpresa, não encontrei nada, zerinho, de fantástico em todas as linhas que li, de um fôlego só, do Neon Azul.
Sim, é do Carlos. Carlos Eric Novello. Que é amigo, sócio e parente. Então, aviso logo que não se trata de uma crítica literária eivada pelo favoritismo porque: é simples, não faço crítica literária. Faço crítica de arte. Não sei o suficiente sobre a produção atual de cada escritor importante ou não, a história da literatura ou sua teoria para escrever a respeito. Então, não só não é favoritismo como arrisca ser o contrário: um desfavor.
Mas arrisco porque gostei. Havia começado, ao mesmo tempo, a fazer o esqueleto do que vou falar, com Ruffato, na Bienal de Curitiba, em uma mesa cujo título é: literatura e resistência. E o que vou falar lá é que a escrita migrou no eixo temporal para o eixo espacial.
Com isso na cabeça, leio o Neon Azul sacando que se trata também de um eixo espacial cuja temporalidade finge que vai mas volta, sempre para trás, até que a gente saiba como tudo começou. E tudo começou com um editor que vende a alma ao diabo. Aliás, a alma não, que isso seria deveras demodé. Vende o autor. O Lucas, alter ego do Eric Novello em mais de um livro. E que, assim, coitado, vai começar a escrever a respeito da boate Neon Azul sem nem saber que está sendo manipulado. Este o final da história. E seu começo.
Aí você diz: ah, tem diabo de carne e osso (e terno branco), é literatura fantástica! Só se você for um cara de grande literalidade. Porque eu, por exemplo, que não milito na área fantástica, cansei de ver editor vender a sua profissão ao diabo, ali, na minha frente, xícara suja de café no canto da mesa.
Tem mais no livro: tem um cara que atravessa o espelho até ver o assassino que ele mantém preso do outro lado. E tem bonequinho de infância, um sobrevivente de todas as maldades de que todas as infâncias estão cheias, cuja boca de linha parece capaz de engolir uma pessoa inteira. E mais lacanagens acessíveis a qualquer descrição realista de jornalista idem.
Tem um cara que não dorme.  Ele é o gerente da boate. É claro que ele não dorme. E pergunta para a Caró se, quando o deadline aperta, ela dorme. Fantástico nenhum. Vida normal.
A escolha de um mendigo para narrador me encantou. Me encantaram as frases curtas, diretas, limpas. E engraçadas. E aí é que está. Não é que não haja fantástico. É que ele é visto com um total tédio de quem o conhece e tropeça nele desde que nasceu. É um fantástico sem aquela cara de espanto, ó, mas ele é um vampiro!!! Cara, tem vampiro paca chupando o nosso sangue neste exato momento e é isso aí.
Um trecho:
“Nunca fui à Índa e não acredito no poder purificador de um rio poluído por substâncias cancerígenas, mas trazia no peito um pingente na forma do dente quebrado de Ganesha. Acreditava que ele me protegia de alguma maneira.”
Quem fala isso é a personagem Dita, uma striper. E, sim, você adivinhou, o dente não a protege de nada.
Tem Dita, Gabriela, Ricardo e mais muitos personagens. Você não fica sabendo a historinha completa de nenhum deles. É uma fatia de um bolo. É horizontal, não vertical. Sincrônico, em vez de diacrônico. É um pedaço de vidas que giram em torno da tal da boate. Incluindo o cachorro de rua. E o lixo.
Neon não é azul na vida realmente química. É roxo. E em geral passa todo o tempo  vibrando dentro de um tubo. Com isso, emite luz. Um tubo de neon é como se fosse, então, uma linha de luz a marcar contornos, desenhar letras. Deveria ressaltar limites, formas. Sim e não. A luz também tem o efeito de impedir a nitidez dos contornos. Não tem bom ou ruim a ser contornado ou ressaltado por este Neon. Você não escolhe entre ser pai de família ou assassino. Dá para ser os dois. Da mesma forma que também dá para fazer um livro de literatura fantástica e realista ao mesmo tempo.
Ah, mais uma coisa que me encantou. A boate Neon Azul fica na Lapa. É um bairro do Rio que faz parte da minha história. Eu já vi, eu, o Neon Azul, ao sair da redação de algum jornal, ao descer ou subir para Santa Tereza já escurecendo ou ainda por amanhecer.

30 – 14/08/2010
RODOLFO VANNI (publicado pelo Aguarrás sob o título de “Rodolfo Vanni”)
Não é só brincadeira. Embora seja fácil ver a exposição de fotos de Rodolfo Vanni, na Fauna Galeria, só para isso mesmo, dar risada. Ele pega o distraído, o que não era para estar lá, o não-consciente. Ou, em linguagem mais chique, aquilo que Baudrillard gostava de apontar nas fotos bem antigas, quando ninguém ainda tinha o simulacro de si mesmo, ali, já pronto para apresentar a um outro ou à câmera.
Há impagáveis. Exemplo: os astronautas da capa do catálogo, fazendo o gesto que no Brasil é considerado tão feio, e que para eles lá, os gringos, quer só dizer que está tudo bem e vai ficar melhor ainda. Nesta imagem, a câmera pega a falha sem que ela esteja lá. É uma falha entre culturas. Falha de trdução, não de construção. Em outras, a câmera pega a falha de construção. Agora, não mais cultural ou só cultural, mas individual.  E é uma falha que sim está lá. Sempre há uma falha, ainda bem. Nós é que a escondemos – de nós mesmos e da câmera imaginária, que hoje (Baudrillard tem toda a razão) carregamos sem parar, como um alter ego que julgamos melhorado.
Mas não é só brincadeira essa brincadeira que Vanni faz nas cidades em que esteve ou viveu. É só mudar o contexto e transferir o mesmo processo criativo para eventos mais pesados do que um cachorro-quente burguês e familiar, um casamento, uma ida ao dentista. E aí a coisa pesa.
Ninguém quer ver de fato tudo o que se passa. Ou lembrar. As fotos de Vanni, em que pese a titularidade sempre ligada ao local em que foram feitas (Buenos Aires, São Paulo), se referem não a lugares, mas a uma possibilidade. E, por causa disso, elas expressam não o espaço efetivamente fotografado, mas uma temporalidade dúbia, um futuro-passado, um núcleo de alternativas não levadas em frente, mas que podem. É um discurso não duplo, mas multi. O caminho por assim dizer “oficial”, e todos os outros, abortados. E, ao fazer isso, Vanni toma uma posição de questionamentos muito mais profundos, políticos. Adeus otimismo da via única, hegemônica, e de mais conceitos oriundos do mesmo botãozinho burro, como ordem global, racionalização econômica, direcionamento do mercado, e por aí vai. Seu foco inclui um julgamento, um apontamento, ainda que com o riso como único castigo.
Pegando realmente pesado, cito Primo Levi em Afogados e sobreviventes: “Nestas condições, mesmo sem haver dúvida da existência dos que mentem conscientemente ou dos que falsificam a realidade, em ainda maior número haverá os que simplesmente levantam âncoras, se distanciam – por um tempo ou para sempre – de suas memórias mais sinceras, fabricando a realidade que lhes dê prazer.”
As condições de que fala Primo Levi são, é claro, as do pós-guerra.
A impressão que dá é que Vanni tem um correspondente contemporâneo e mais superficial do que seria, no século XX, uma “culpa de sobrevivente”. Aquilo que os que se vêem ainda vivos depois de traumas profundos sentem: uma certa desconfiança com o andar normal dos minutos e da vida.
O pior é que, ao dividir um riso, Vanni supõe – e supõe certo, já que riso existe – que sobreviventes desassossegados de algo grave que aconteceu a outrem, ou que deixamos que acontecesse a outrem, de algum modo somos todos.
Deve ser porque afundo no que penso. Mas, ao olhar a capa do catálogo com as palavras Mentiras/Verdades sobrepostas, o que li foi Interditadas. Que quer dizer aquilo que não é dito. E muito menos fotografado.
Metonimicamente, Vanni permite a presença de um rastro desta sombra que intuo. É a sua sombra, presente aqui e ali, no que fotografa.

29 – 01/08/2010
VERBO – VI (publicado pelo Aguarrás sob o título de “Verbo – parte 6″)
Dirk Jan Jager fica nu. Depois perde seus pelos corporais. Depois uma “pele” de latex. Depois se torna uma espécie de ausência de si mesmo, em seu molde feito de barro.
É a Wax, latex, mud – a primeira performance do último dia da Verbo.
Fiquei pensando nesse masculino que admite a ação do outro sobre si. (Ele fica quieto, outros vão livrando-o do wax, latex e mud do título de sua performance). E que continua, talvez por isso mesmo, não só bem masculino como talvez até mais atraente do que antes, em sua incólume masculinidade. Em sua incólume potência. E transportei meu pensamento para o âmbito da arte e da posição pouco autoritária, de participação e acolhimento do outro, existente após o término do modernismo. Há mais a ser dito. O que sai do artista é grudado imediatamente na parede ao lado. Ficam, portanto, ele e “obras”. Uma dessas obras é feita com as roupas, cortadas tira por tira com estiletes. Outra com as placas de cera contendo os pelos. Outra com o latex inteiro. A última com pedaços de barro. Poderíamos pensar em uma progressão de fora para dentro, cascas sendo retiradas cada vez mais próximas de… de que? Chegaríamos em um conceito de essência, o que não me parece ser o caso. Vou ficar, então, apenas com o contraste entre “obras” e “obra”, como uma explicitação da exigência contemporânea de que mímesis e antimímesis, ou representação & processo em tempo real, concreto, coexistam (obrigada, Luiz Fernando).
Gabriel de Brito Nunes fez Flaesh, em uma das atuações mais políticas e contundentes do festival. Desde o primeiro dia da Verbo, eu estava com vontade de enfiar em algum dos meus textos uma citação de que gosto muito: Good my lord, will you see the players well bestowed? Do you hear, let them be well used; for they are the abstract and brief chronicles of the time. É o Ato 2, Cena 2 de Hamlet, quando o próprio recomenda a Polonius que acolha bem a trupe de mambembes que chega em seu palácio.
Na performance de Brito Nunes, a crônica breve de nossa época ficou por conta da plateia, que ria dos trejeitos do performer, sem conseguir, querer ou poder, atentar para a violência do que via. O artista, atuando como um travesti de beira de sarjeta, desce, qual carne de açougue, de um gancho em que estava pendurado de cabeça para baixo. De salto alto e collant, busca o auxílio pobre das drogas, da maquiagem pesada que lhe mancha os dentes e escorre pelo rosto. Dos cetins vermelhos, dos trejeitos em que oferece seu corpo magro à plateia – que ri.
E já que trouxe Hamlet, continuo, agora com Ricardo III, o de Al Pacino. Porque o tempo usado por Brito Nunes, seu sorriso falso que se mantém e se repete, ora para um lado, ora para outro, seu requebro de bunda ossuda, me faz pensar na balança entre intensidade de atuação e frieza de quem se sabe – e se mostra – atuando. Ele fica um segundo a mais, a olhar o resultado de seu sorriso e requebro falsos, os olhos frios, observadores, antes de iniciar o próximo passo de sua coreografia. E isso, no caso desta performance, se mostra duplamente eficaz, já que Brito Nunes – a “pessoa física”, digamos assim – atua um travesti que é uma pessoa que atua, necessariamente, sua vida diária, que é a de uma mulher inexistente que também é a atuação de uma imagem.
Eu não havia gostado da terceira performance, a Marcando território, de Guilherme Peters, até Roberto me chamar a atenção para um aspecto que me tinha passado. O tal do território é um espaço para andar de skate com duas rampas, uma em frente da outra. O barulho, imitando microfonia, já me afastaria, não estivesse eu já afastada antes, por uma prática – o skatismo – que não admite troca com o entorno, apenas um uso. No entanto, o mergulho entre as duas rampas, e a tentativa de voo que os participantes buscam a cada ida e vinda em direção ao alto, podem ser vistos como um buscar a saída de uma situação de autossuficiencia, autocomplacência. Ok. Pode ser. Acho que o título, Marcando território, desdiz essa leitura generosa. Mas tudo bem. Pode ser.
Já a última não tem solução. Richard Martel, em La création de l’homme comme ready-made, é autorreferente do começo ao fim. Principalmente ao fim. O artista esfrega na cara da plateia vários objetos de plásticos, um para cada dia da semana. Rosas, peixes. Exibe o brilho de papel alumínio, paietês. O último dos objetos são duas letras de isopor pintado: o “R” e o “M” de ready-made. Tão sem fissuras ou falhas a permitir ressignificações e diálogo quanto os objetos utilizados, a performance me deixou mais que indiferente, irritada. Ao final, o artista escreve na parede Hard Art. E depois completa com as letrinhas que faltavam, formando seu próprio nome, ricHARD mARTel. Mais fechado e prepotente impossível.
Não vi a performance de Laura Husak Andreato. Fui embora antes.

28 – 31/07/2010
VERBO V (publicado pelo Aguarrás sob o título de “Verbo – parte 5″)
Quanto melhor, mais difícil de descrever. No quinto e penúltimo dia do festival da Vermelho, uma  das melhores performances – e não me refiro só ao escopo da Verbo – que já vi. Endurance, da holandesa Rose Akras.
Um eixo descritivo, o da transposição de linguagens:
No chão, um montinho de pó de carvão, nas beiradas, o carvão. Ela usa o carvão para escrever nas paredes. Ao fazer isso, pisa no pó de carvão. E “escreve” outra coisa com os pés, no chão. Não é outra coisa, é a mesma coisa. Pois o que ela escreve nas paredes são frases em que compara o ato de escrever com o de desenhar, se movimentar. Escreve uma frase por cima da outra. E pisa onde já pisou. O resultado final, na parede e no chão, é o mesmo: uma espécie de trilha, de caminho.
Ela não faz só isso. Em um movimento que inclui pausas em poses hieráticas, interrompe a escrita. Vai para o centro do espaço. E começa a girar.
Segundo eixo descritivo, o de gênero:
A performer está vestida com um vestido curto, rodado e transparente. Tem cabelos compridos cobrindo completamente o rosto. Ela gira. Cabelos e vestidos se armam. Abre os braços. É um vórtice, a feminilidade como força que se expande, que abraça e inclui. Há um som aqui. Tecno. É uma força ao mesmo tempo ancestral e atual, ou seja, entramos no intemporal, no sagrado. O que já estava anunciado no hierático anterior. (Uma das posições assumidas – sentada, com um braço sobre as perna flexionadas, ela levanta seus cabelos – é uma citação. Se não me engano, Picasso tem umas banhistas com o mesmo gesto. E é possível que ambos, Picasso e Akras, citem algo mais antigo, ou um tropo resiliente da cultura ocidental envolvendo mulheres e água – no caso, suor.)
E chegamos ao terceiro eixo descritivo, o tempo:
Chama-se Endurance. A performer repete seu ciclo de ações indefinidamente. Mas são ciclos. Menstruais, sazonais ou de linhas lógicas contendo apresentação, desenvolvimento e conclusão – não importa.
A integração dos três eixos:
A escrita não tem pontuação, não é organizada em sintaxe. Além disso, contém “contas” com números aleatórios. A organização fica fora das paredes. Fica no chão que, embora limitado pelas paredes, é onde age um buraco negro, um “feminino” poderosíssimo, um vórtice que tudo alcança. E que, se acaba por se autoconsumir, dura. Dura muito. É uma administração feminina do tempo.
Daí eu ter saído de lá com má-vontade para ver a segunda performance, achando mesmo que não ia gostar. E não gostei.
Lilibeth Cuenca Rasmussen canta. Uma espécie de rap. Na verdade, fala sem parar com uma música atrás. E ela não é um vórtice, é um casulo fechado e imóvel. Literalmente. A artista se apresenta dentro de uma estrutura feita com seis hastes flexíveis que sustentam um tecido branco, ligeiramente translúcido. Fica dentro dele. Quando sai, está dentro de uma malha branca, justa. Nada voa. Nadinha. Distribuíram um papelzinho. Foi a sorte. Porque ela fala sem parar em inglês. É considerada uma artista feminista. Algumas de suas frases:
Don’t sell yourself to get access
Don’t play macho to achieve success
No man will miss you if you don’t make it up
Add a lickle time to climb to the top.
Outra:
Women stand out from the crowd
Have confidence dare to speak out
Stop the quarrels, complaints and the shout
Nobody listens to women who pout.
Lickle é fazer cócegas com a língua enquanto lambe, ahn, alguma coisa. Pout é emburrar. O resto você deve ter entendido sem minha ajuda. O que eu não entendi: a frase que diz que homem nenhum vai sentir a minha falta se eu não lickle ele. Foda-se, uai. E a que diz que ninguém escuta mulheres de mau-humor. Ah, escuta. Escuta, sim…
Sua performance chama-se The present doesn’t exist in my mind and the future is already far behind.
A terceira performance também era feminina/feminista. Possession and Extension, de Marlène Renaud-B, incluiu um certo humor, o que sempre é bom. Ela era um desses tapetes de pele de urso, bem macho. Segurava uma cornetinha de jogo de futebol que de vez em quando apertava, em um – nas circunstâncias – nada festivo lamento. Depois se levantou e derrubou um balde de coca-cola nos cabelos (vide o tropo mulher-água/suor já citado, e inclua coca-cola na lista). E faz com que a platéia a prenda, por fitas vermelhas, na hora em que quer ir embora.
Agora vou assassinar Luiz Fernando Ramos, doutor em literatura brasileira e teoria do teatro – USP. Não tenho outro jeito. Preciso resumir sua palestra. Preciso também, urgentemente, de mais competência. O tema era Trabalho e insistência do presente na arte contemporânea. Luiz Fernando fez um histórico do conceito de mímesis dos gregos até hoje. Disse como, em Aristóteles, a arte era considerada uma representação do real, imbuída de uma utilidade imediata: produzir uma reação do fruidor – fosse emocional, estética ou racional. Tratava-se então de mímesis “por semelhança”. Ou seja, cópia – necessariamente mais pálida – de algo existente. Depois surgiu a mímesis “por diferença”. Luiz Fernando citou o teatro de Artaud. Ainda uma referência a algo, e ainda presente a ideia de que se tratava de provocar uma reação no fruidor. Mas não mais espelho de nada. Algo como uma lente, que podia ampliar o que não era visto antes. Com as vanguardas do século XX, contudo, estratificou-se um forte movimento antimimético, antiteatral. Não mais representação de nada, o que se apresentava nas artes era uma ação, algo que não existia no momento antes de ser feito. Um processo. E o que se esperava, ou melhor, o que se tornava necessário, era não mais uma reação do fruidor, mas sua participação. A arte se dava a partir de um encontro de ações – não necessariamente físicas. Passa a ser um tipo de relação humana. Ou, na instauração de um vazio provocado pelo artista, o fruidor é o “autor” único do que se continua a chamar de arte. Hoje, a situação da arte recupera a mímesis. No vocabulário muito claro do professor, há uma dialética entre o autêntico e o verossímil. O autêntico é aquele indivíduo (o artista) que faz algo às claras (o gestual na pintura, o ator-ator no palco, o performer etc.). O verossímil é a mímesis, a ficcionalização. Sim, porque não há verossimilhança alguma, sentido algum, no real, e isso eu já sabia.
Junto com ele, Nina Gazire, editora de conteúdo da web e mestre de comunicação da USP. Falou da possibilidade do uso antropológico dos conceitos de teatralidade. O estudo de comunidades e situações sociais através da observação e da aplicação da teoria do teatro na linguagem corporal e nos rituais do dia-a-dia. Um entendimento do mundo como representação.

27 – 30/07/2010
VERBO IV (publicado pelo Aguarrás sob o título de “Verbo – parte 4″)
Quarto dia de performances da Verbo, vou começar com umas atualizações. Joana Bastos, a “peça de acervo”, mais visível do que no primeiro dia, ainda se mantinha fechada no depósito da galeria. As apresentações diárias de Mariëlle Videler continuavam no mesmo tom. Desta vez, os participantes falavam coisas sem sentido e em inglês, berrando e fazendo movimentos inesperados. Os berros também eram inesperados. De esperado, só mesmo a opção desta artista pelo impacto sensorial em detrimento do desenvolvimento de um conceito a ser (des)construído com o espectador. Os participantes, misturados às pessoas, usavam máscaras iguais, não se apresentando portanto como candidatos a uma identidade a ser negociada, como não o eram a um diálogo. E a máscara lhes tampava os olhos.
Jimmy, the jungle beast é a criação de um dançarino de Petrópolis, Bernardo Stumpf. Ele anuncia no microfone: “Eu tenho essa história..” e conta uma história sobre a qual ele se declara não muito certo como começa. Talvez um avião caiu na floresta e um menino foi seu único sobrevivente. Talvez fosse um problema de dieta alimentar. A questão é que esse menino se torna o rei dos animais.
Ele pega um pilô e delineia na parte da frente de sua camiseta branca os músculos saltados de um gorila ou de um homem muito forte. Vira de costas para o público. Com movimentos contidos, se transforma no próprio gorila/homem forte (muito bom, como expressão corporal). Aí, de repente, torna a incorporar sua persona inicial e se senta num banquinho para jogar Street fighter II, the world warrior, no computador. Perde. Torna a ir para o meio do espaço. Torna a se virar de costas para a plateia e, por gestos, pede que alguém desenhe nas costas de sua camiseta o mesmo contorno muscular que há na frente. Curiosamente – ou nem tão curiosamente, mas o que merecia todo um artigo só para isso – apenas mulheres se voluntariam para a tarefa. Várias delas. Cada uma faz um musclinho, uma costelinha. Terminado o desenho, mais uma vez ele incorpora o significante da testosterona. Agora os movimentos não têm nada de contidos. Pelo contrário, sua dança é uma espécie de luta entre a street dance e o futebol americano. Perde mais uma vez. Depois de cair no chão repetidamente, decide que aquela é a definitiva. Exausto e suado, tira a camiseta branca e veste uma limpa. A camiseta branca é declarada obra. “Obra sem título”, está no papelzinho que ele gruda com fita crepe embaixo do cabide que a expõe. A derrota do macho. Muito bom. Não fosse a camiseta nova que poucas pessoas puderam observar, já que ele se retirou imediatamente. Preta, nas costas há vários logos de empresas patrocinadoras: Rádio Imperial de Petrópolis, Sandra’s Buffet, Gráfica Tupi, Espaço 85, Prefeitura de Petrópolis e outras. Ou seja, falsa derrota. O macho – da racionalidade econômica – sobrevive a (quase) tudo.
A outra grande performance da noite foi a Teoria da fala, de Pedro Barateiro, que se apresenta com uma “antropóloga”. Os dois, segurando suas anotações, mimetizam uma bem-educada palestra acadêmica, em que um fala um pouco e, com sorrisinhos e mesuras, passa a palavra para o outro. E o que eles dizem é o seguinte. Um estudante português comprou um livro num sebo de Lisboa e dentro do livro encontrou um manuscrito, em sua maior parte ilegível. Mas deu para perceber que se tratava do diário secreto de uma pessoa pertencente a uma comunidade que tinha decidido abolir a escrita, e até mesmo as palavras da linguagem, renomeando todos objetos.
O manuscrito, após muita pesquisa, foi considerado como pertencente a uma aldeia desconhecida de uma parte remota de Angola. A região não tem limites precisos, não tem uma etnia única, não há descrição geográfica, mas se sabe que não teria acesso do colonizador ou de outras tribos.Também não há, ao que tudo indica, uma língua-mãe determinada. Até mesmo a época não é precisa: por volta de 1950. Os manuscritos contêm a descrição dos exercícios de renomeação dos objetos. Esses exercícios foram reencenados pelo estudante português, cujo nome também se perdeu. Há uma “foto” de um desses exercícios reencenados pelo estudante português: um cara sem cabeça segurando um pedaço de pau, sentado de frente para a câmera, com fundo infinito por trás. A performance é interessante como parábola da descontextualização e ressignificação a que ela se pretende. E é engraçada na sua caricatura do ambiente acadêmico.
No final da noite, a Vermelho foi invadida por um grupo de performers não convidado. Eles colaram um programa, modificado com pilô vermelho, em que incluem o nome deles, e passaram a atuar em todas as dependências da galeria. Como em qualquer final de expediente, limpam o chão, as janelas. Passam uma vassoura. São a Cia. do Medo, de Rafael Mendes. Bom. E fica melhor como invasão mesmo. Todos os chiques batendo o último papo no pátio e aqueles, ahn, faxineiros atrapalhando. Vou descer do banquinho, mas antes, só uma palavrinha sobre a luta de classes. Pronto. Desci.
A performance não convidada criou um contraponto interessante com a primeira da noite: a Identidade, de Louise D.D. fazia a exclusão que os invasores pretenderam apontar: a cada um que entrava, era oferecido um “crachá” de identificação (foto).
Na palestra da tarde, O mediador Mario Ramiro recebeu Marcus Bastos, doutor em semiótica da PUC-SP; e Maurício Ianês, o conhecido artista da própria Vermelho.
Marcus Bastos falou sobre o rastro, o vestígio que as performances geram em vídeos gravados ou em qualquer tipo de repetição daquilo que deveria ser único. Falou que rastro, tudo gera. Começou com os duplos holográficos de Star Treck. Modernizou até o skype com câmera. Disse que há o rastro da presença em qualquer coisa que se faça. No skype é um rastro desejado, voluntário. Na câmera de vigilância é o rastro involuntário, indesejado. Citou Foucault e Deleuze, na sua preocupação com os mecanismos de controle. Mas citou também grupos de performers que invertem a relação de poder, usando as câmeras de vigilância como partícipes de suas atuações.
Ianês falou que seu interesse pela performance se deve ao fato de essa modalidade de expressão se dar sem mediação de um objeto. É o artista e seu público, sem nada no meio. Depois, mostrou alguns de seus trabalhos.
O mediador Ramiro fez um aporte bom ao lembrar que o rastro – voluntário ou não – se antagoniza de certo modo com a liberdade, que é uma das características principais da performance. De fato, eis uma arte que agride o mercado (não é vendável), as estabilidades identitárias do público, e até mesmo o corpo privado do artista. Com isso, são poucas ou nenhuma as suas regras e limites.

26 – 29/07/2010
VERBO III (publicado pelo Aguarrás sob o título de “Verbo – parte 3″)
No terceiro dia de performances na Vermelho mosquei outra vez. Não vi a Cris Bierrenbach, o que muito lamento. Sei que iria gostar. É que fiquei meio siderada por outra apresentação, e de lá não saí até apagarem a luz e me enxotarem, eu tirando umas últimas fotos do livrinho do texto que me emprestaram, para não ter de copiar à mão, o que não daria tempo.
El lugar y la palabra, conversación interferida – Beirut (de Fernando Renjifo, com os atores Alberto Núñez e Renato Linhares) me fascinou pelo seguinte. Altamente muderna, no sentido que acolhe várias mídias, misturando tudo, essa performance, em princípio, portanto, não daria lugar privilegiado ao texto, mesmo considerando texto não um texto concreto, palavrinhas, mas um roteiro, um fio narrativo. Certo? Certo. Fio narrativo nenhum. Um pouco circular, inclusive, com a presença dos atores repetindo, virados para os vários pontos cardeais, sua atuação de imobilidade total. (Faziam isso de tempos em tempos, interrompendo a trilha sonora que… volto depois) E um pouco circular também pelas conversas, que apareciam na tela completamente escura, em infelizes – porém necessárias – legendas. Se davam em Beirute, essas conversas. E elas se apresentavam interrompidas. Algumas frases trocadas, monólogos, e já se tem novos interlocutores, em novas línguas, em outras situações. E depois se volta a um diálogo já iniciado antes, e por aí vai. E mais: algumas das pessoas gravadas brincam com a sonoridade das frases que dizem, porque há nelas sons repetidos que são difíceis de dizer, na língua lá em que são ditas. Então, a atenção do espectador vai para a sonoridade das palavras, e não para seu significado lógico. E mais ainda. Alguém diz: “Desconfio da capacidade da língua em ser precisa.” Ou: “Só houve resistência em corpos que já haviam experimentado o silêncio.”
Tudo portanto para que o texto – um texto, fosse ele de estruturação ou texto-texto – não se mostrasse como algo importante – ou tão importante quanto tradicionalmente um texto costuma ser importante. E o texto escolhido por Renjifo é muito bom.
Acho que não ficou claro. Assim. Uma tela escura. Você escuta conversas que nunca se concluem. Diversas conversas. Em diversas línguas. Monólogos. Umas poesias. Barulho de mercado público. Risadas. De vez em quando esse som de gente que não perfaz seu caminho lógico se interrompe. E entram ao vivo aqueles dois. E ficam, um em cima do outro, imóveis. Em total silêncio. Cada vez que entram, viram o corpo para uma direção, como uma bússola sem norte. Nada termina de fato. E portanto raras vezes tive a impressão tão nítida de um cotidiano em um lugar deflagrado como assistindo a esta performance.
Vou dar mais uns pedacinhos do texto:
“Se tudo continuar assim, você vai ou você fica? Não sei.”
“O teatro grego não é parecido com isso?”
“Por que deixamos o cavalo, pai? Para que faça companhia à casa, aguenta comigo que voltaremos. Quando? Amanhã ou depois de amanhã. Conheces o caminho? Sim, claro. E a casa, conheces? Como o caminho.”
Há um jogo intersemiótico das várias linguagens (cinema, vídeo, atuação e narrações interrompidas), feitas em suas várias línguas, que começa a te incluir, você, ali, sentado no chão. E, caso você tivesse dúvida de que estava sendo incluído, os atores te convidam a se aproximar, a ficar, como eles, imóvel no meio do ambiente. Por algum tempo.
Agora vou falar do tempo. Eles ficam lá, imóveis, por um tempo. Você é convidado a fazer o mesmo. Acabo de ler um livro da Maria Rita Kehl sobre o tempo da experiência. O que é preciso para transformar vivência em experiência. Um tempo que ela chama de tempo de duração. Sem isso, você não integra o que vive. É o que, lendo notícias, você acha que acontece em Beirute. Não pode haver tempo de duração. Renjifo veio dizer  que há.
Agora a segunda performance do dia. A de Marco Paulo Rolla. Já cobri algumas de suas exposições na mesma Vermelho. Mostra o cotidiano medíocre, feio e sujo que é o nosso sem a capa do imaginário. Sua performance eram baldes cheios de água. Pessoas comuns, misturadas a nós, olhavam fixo para os baldes, e num impulso de suicidas, metiam lá dentro suas cabeças, ficando submersas até não aguentarem mais, quando então, levantavam ofegantes e ensopadas. O bom da coisa era que eram pessoas comuns. Daí o riso incontrolável que me deu ao ver a cena. Ri de nervoso. Porque eu, totalmente identificada com aquelas pessoas de joelho com a cabeça no balde, também me vi perfeitamente capaz de decidir: é hoje, vou me suicidar no balde. Nenhuma grandiosidade.
À tarde houve o primeiro dos debates teóricos do festival, no CCSP. Falaram Paula Braga, doutora em filosofia da arte da USP, e Ricardo Oliveira, mestre em arquitetura e urbanismo, e editor de moda.
Paula Braga deu um histórico da arte da performance, ligando-a a rituais da antiguidade e mostrando que, mesmo em atividades não consideradas performáticas, ela estaria presente. Deu como exemplo a pintura de Pollock, similar em sua fatura aos rituais de dança dos Navajos, uma cultura estudada por ele. Como definições possíveis, falou do corpo do artista sendo sujeito e objeto da arte – o que produz uma problematização da recepção dessa arte tão pouco categorizável. Assim sendo, é grande sua eficácia em perturbar a estabilidade do corpo do receptor, de como ele é percebido e atuado no corpus social. Neste contexto, Paula se ateve principalmente ao corpo feminino, preso na moral, abusado na mídia, e com exigências rígidas em sua aparência formal.
Depois, ela citou alguns exemplos de performances femininas contemporâneas, incluindo a de Paula Garcia, que cobri para o Aguarrás no primeiro texto sobre este festival. Diz ela que a percepção de vitimização da performer pela ação de seus dois auxiliares – que nela vão grudando pedaços de ferro cada vez maiores e mais pesados – não procede. Segundo sua visão, a artista é quem comandaria sem cessar a ação de seus auxiliares, mexendo o dedão do pé para indicar que desejava mais ferros em seu corpo. Não vi o dedão do pé ao assistir à performance. E mantenho minha leitura: Paula Braga, em sua defesa de Paula Garcia, a compara a Joana d’Arc e fala da coroa de espinhos de Cristo. Bem, são duas vítimas.
Ricardo Oliveira, ao falar da moda, disse não a considerar uma arte. Mas que, por ser igualmente híbrida, contendo elementos visuais, performáticos e de cenografia, ela caminha na mesma direção que a arte performática.

25 – 28/07/2010
VERBO II (publicado pelo Aguarrás sob o título de “Verbo – parte 2″)
A experiência artística se dá em um meio de campo. De um lado, uma ideia que se exprime esteticamente. Do outro, você. No meio, uma troca. As performances trazidas pela Vermelho, em seu segundo dia de festival, mexem nisso.
Em uma delas, fiquei em dúvida se seria involuntariamente. É a Lição de anatomia, de Christiana Moraes. Essa atuação limitou-se à demo de um simulador médico computadorizado. E a demo foi tão demo que fiquei achando que não era possível, algo tinha acontecido com o windows, a impedir uma dramatização. Poderia ser que o robô devesse se levantar da maca berrando miráculo, miráculo, estou curado!!! Ou morrer de vez. Mas, voluntaria ou involuntariamente, a performance robotizada apontou para essa coisa esquisita que qualquer prática teatral tem. Funciona mesmo quando não funciona.
Aqui, o fato de o performer ser uma máquina jogou todo o peso da atuação estética para quem assistia. Passamos a atuar, nós, os que estávamos lá para olhar. E atuamos, primeiro, a morbidez de quem se debruça para ver um desconhecido estendido no meio da rua. E, depois, o vazio de sentido que sente de quem dele se afasta.
Funcionou? Sim. Se a eficácia – sempre muito grande – de performances é a de apontar para a margem do cotidiano, para o que fazemos desligados de nós mesmos, então o robô, transportado para a sala de uma galeria, é uma boa performance.
Marcio Banfi fez o Caça-palavras, também apontando, e também bastante bem, para aquele meio-de-campo de que eu falava há pouco. Aqui, ele atua a função que é a dos artistas em qualquer cultura. A de oferecer uma visão/explicação, dar um significado a essa cultura. Ele fica no meio. De um lado, a cultura (representada por uma revistinha de cultura de massa). Do outro lado, nós. A revistinha escolhida é a de passatempos ligados às palavras – que são os “corpos” da linguagem. Então, Banfi é o corpo em que devemos buscar palavras que nos tragam significado. E Banfi, por sua vez, também é o agente que busca palavras e significados (na revistinha que mantém em seu colo) para, reordenando-os, no-los oferecer. Exerce assim seu papel de artista duplamente. Pois a explicita. Desenhado nas suas costas, o emaranhado sem sentido em que poderemos caçar os sentidos que ele, pilô na mão, também caça – na cultura/revistinha. As palavras que estão emaranhadas em suas costas são: cachorro, amarelar, queda, carro, dente, sustento, fantasma, periquito, etéreo e molhado. Nada muito esotérico. Só uma explicitação de coisas do dia-a-dia. O nosso. E – ao trazê-las, e do modo como as traz – o dia-a-dia dele, de artista.
E mais uma de igual teor: Ana Montenegro fez A reprodução proibida. Fica, nua, de costas para o público e de frente para uma parede branca. Escutamos suas palavras em tom monocórdio. Descrevem seu corpo e o que ela faz. A seguir, uma reprodução parcial de suas palavras:
Rosto levemente marcado, sem pintura. Não tem carnes em excesso. Axilas escuras e misteriosas. Pernas magras. Sola do pé que aguenta qualquer coisa. Peito não exagerado. Uma cabeça inexpressiva, materialmente colocada. Meio apática, meio simpática, meio fleugmática. Mergulhada no nada, narinas dilatadas. O que resta fazer é corrigir a realidade. Como em um deserto. A sensação física de olhar. Afia o olhar sem cegar as palavras. Enxerga com clareza a própria orelha. Olhos densamente impensados. Tem olhos no silêncio. A extensão do silêncio. Habita o silêncio de olhos abertos. Dar ouvido às vozes. Nunca ouve. A voz de um vácuo. Uma divindade fluida e só ouvida.
Gostei da ideia de o artista não possuir exatamente um corpo físico, de ser um ser fluido. Quanto ao vocabulário religioso, não é o meu, mas entendi aqui um sentido anímico, mais para o mágico – o que melhora. Neste segundo dia do festival também se apresentou Lia Chaia, com dançarinas de corpo pintado. Não vi. Sem saber muito em que sala se dariam as apresentações, devo ter ficado esperando no lugar errado. O release fala de algo da cultura árabe. Tenho muita dificuldade com a cultura árabe. Vai ver foi meu inconsciente.
E havia também uma apresentação de Mariëlle Videler em que vários participantes, imóveis, se inseriam em um espaço sonoro de pios de passarinho. Levavam livros fechados, equilibrados na cabeça e tinham a fala impossibilitada por um lápis atravessado na boca. É comum, entre os que se preocupam com o que é chamado de espiritualidade, uma certa inclinação antiintelectual. Não faz a minha cabeça.

24 – 27/07/2010
VERBO – 1 (publicado pelo Aguarrás sob o título de “Verbo – parte 1″)
Primeiro dia da Verbo-2010. Nada muito entusiasmante. Poderiam ser mais rápidas, mais bem-humoradas. Mas sempre dá para se sair pensando um pouco, caso você queira se dar a esse trabalho. Pode muito bem apenas se divertir. Eu, por deficiência minha, sempre saio pensando.
Alessandra Coppola e David Zagari, filmados enquanto ficam presos em um quarto, furam uma parede em direção à liberdade.
No Rolê (foto) de Guilherme Teixeira, as pessoas precisam se abraçar umas às outras para não cair do skate redondo que ele inventou.
A mais interessante – embora longuíssima – é a Main Raum de Nathalie Fari (com Michaela Muchina). A artista se arrasta como um réptil em direção a um precário abrigo que se rasga enquanto ela tenta ficar embaixo dele – e ao qual ela deseja tanto se integrar que mesmo pedaços dele ela pega com os dentes.
Uma coisa com performances é a política de integração entre artistas e público. Sem separação nítida de status e com a própria expressão artística muito próxima – simbólica e metonimicamente – de um cotidiano, artista e não-artista precisam se estudar para se identificar e se diferenciar sem parar.
A negociação se dá, inclusive, na mitificação de nossos-deles passados históricos – pessoais e culturais (quem foram até chegar lá? quem éramos?), e nos nossos desejos (quem gostaríamos de ser, que fossem). Assim, a performance da prisão – que acaba com a destruição de uma parede da galeria – funciona como um ersatz para quem chega, e precisa se despir um pouco de suas personas para receber o novo. Em Rolê, a negociação com o outro é física: você o abraça, quer o conheça ou não. E com Nathalie Fari, se você não dormir acompanhando seus lentos – e muito, muito bem feitos, a mulher vira uma lagartixa – movimentos, você sair com um certo desconforto por todas as vezes que desejou pique, que se enfurnou embaixo da cama. Ou que buscou, inapta, uma proteção qualquer que se revelou frágil e efêmera.
A Wait and Weight (W-W) de Jacopo Milani é uma referência à arte povera e a única maneira de se relacionar com isso é ter uma certa tolerância pelos italianos, cujo passado cultural tem um peso tão, mas tão maior do que suas manifestações internacionais do presente, por mais que se espere por algo de diferente.
A portuguesa Joana Bastos, com sua Peça de acervo, é a responsável pelo único e bem-vindo sopro de humor do primeiro dia do festival. Sentada em meio a tralhas, com uma única perna aberta aparecendo, ela se refere não a um passado, a uma memória e a uma negociação de identidades, mas a um futuro – o dos artistas. E isso se forem bem sucedidos.
A palavra “inefável” foi cantada, letra por letra por um grupo de cantores líricos, na performance assinada por Maurício Ianês. Inefável quer dizer “aquilo que não se pode exprimir por palavras” (no aurélio). E essa performance também foi engraçada.
Agora, a Corpo-ruído, de Paula Garcia, me derrubou. Uma mulher fraquinha sobe em uma mesa. Ela tem ímãs grudados com fita crepe pelo corpo. Dois homens vão grudando pedaços de ferro nela. Alguns pregos. Ela vai ficando cada vez com mais dificuldade em ficar de pé. Aí eles tiram os ferros e a ajudam a sair de cima da mesa. Enquanto isso, ela se mantém inerme, passiva, com uma cara de sofrimento. Vem cá, minha santa, não deixa homem nenhum ficar botando ferro em cima de você, não, viu. Não gostei de ver, e fico cá me perguntando o que será que ela quer, ao se mostrar imobilizada voluntariamente pela ação de dois homens. Eu hein.

23 – 20/07/2010
DANIELA NAME (publicado pelo Aguarrás sob o título de “Daniela Name”)
Não acho que se possa fazer “carreira” em arte. Vejo a vida dos artistas mais como um grande projeto, um se buscar sem parar e sem cansar. Dentro dessa busca, a do lugar que cada um tem na imbricação entre correspondência (a algo, real ou não) e espantos.  Ganha quem acha mais e quem mais abandona o que achou.
Há pouco tempo cobri uma exposição no Paço das Artes, na USP, com curadoria de Felipe Scovino e a presença de alguns dos artistas que torno a encontrar na exposição Além do horizonte, da Amarelonegro (Rio)
Falava, então, de duas atitudes, cada uma de um lado do pathos: os que reagem ao que lhes atinge, e os que se deixam por ele atingir sem reagir. Disse isso porque essa é uma posição inicial que vai determinar – um pouquinho mais para cá ou para lá – qual o lugar do criador frente a seus embates.
E nem são tão iniciantes assim.
Leo Ayres fotografa um braço peludo. Seu lugar é de muito perto. A mudança de escala – que já vi em outros artistas e no mesmo tema – transforma os pelos em uma espécie de cobertura vegetal.
Luiza Baldan continua olhando em torno e se sentindo presa. Suas fotos, sempre muito bonitas, trazem o que não devia estar preso. A da exposição é a de um pátio interno, com árvores na parte de dentro, grades. Há sempre uma construção de linhas horizontais e verticais, a construção de algo – e o ar livre, a linha torta, a abertura.
Raul Leal (foto) busca, esse, desde seu começo, uma espécie de mundo próprio. Tive o prazer de ver alguns poucos de seus primeiros quadros. Ele vai por sobre o que lhe toca, cobre, refaz. No texto anterior citei Borges como exemplo de uma criação de mundo, de alguém que não se enquadra exatamente no esquema rudimentar com que abri esta crítica, entre patologias e apatias. Raul me parece que caminha por aí. Ele não comenta o que há. Ele faz o que não há: um mundo profundíssimo e, ao mesmo tempo, em 2D. Quero dizer, sem registros imagéticos de profundidade. O abismo é de quem vê, é meu. Talvez dele.
Pedro Varela não tem chão. Literalmente. Sua construção é suspensa por fios. Curvas góticas, brancos mediterrâneos, prediozinhos sul-americanos. Um lugar-nenhum que se balança.
Bob N usa azul. Está no azul. A cor não é inocente. Tem toda uma história da arte por trás dela. São dele acrílicos azuis, tracinhos azuis, fundos azuis.
Deborah Engel é das mais explícitas no questionamento sobre seu lugar. As fotos são de paisagens, Nessas paisagens há mãos em primeiro plano. As mãos seguram fotos de paisagens. As paisagem assim seguradas são parecidas com as de trás, mas não são a mesma.
Estela Sokol trouxe cubos brancos para representá-la no cubo branco da galeria, em uma anulação de autoria, de modificação, uma apatia, portanto. (Mas os termos, que hoje adquiriram conotações, são usados por mim em seu sentido etimológico, veja bem.) Em outra obra dela, um círculo negro. Mais uma vez a não-presença de quem prefere ressaltar o que já estava lá.
Gisele Camargo lava seus acrílicos quase monocromáticos, vagamente representativos, em outro dos desmaios apáticos.
Bruno Miguel pôs cartões postais- com representações de paisagens distantes – dentro de caixinhas individuais de acrílico transparente. As paisagens têm trechos “apagados” com papel branco. E o acrílico interrompe o fluxo de comunicação incluso no campo semântico do objeto cartão-postal. É outro da mesma linha. Em um desses cartões está escrito: “Poder viver a vida nos semeados entre penhascos deve ser vivê-la no céu. Quanto é bela a Terra. Que ela seja preservada para sempre.” O sintagma “sempre” aí, como registro de algo que não muda, não-vivo, sendo o mais importante.
Álvaro Seixas entende e acolhe a falta de ordem. Faz pequenas equações bem comportadas de listas, círculos. Mas nada está muito certo, nenhuma linha é muito exata. E a tinta escorre aqui, ali.
Danielle Carcav se revê na personagem menininha, cujas cores e contornos se perdem na paisagem que corresponde a uma memória – real, fabricada, tanto faz. Também na mesma busca por uma correspondência, em outra obra sua, há dois fones de ouvido. Em um, o barulho de tráfego que reconhecemos, que está na memória de todos. Em outro, o silêncio. Que não reconhecemos e nos espanta. Nas telas dos dois equipamentos, o vídeo de uma janela aberta: a cortina que se move, a grade que não se move.
Gosto mais dos que reagem. Ou dos, como Raul, que partem do zero para outra coisa. Me parece que eles, como eu, entendem que eventos – qualquer um – sempre ocorrem em um dado lugar ou tempo. E que eles próprios. Melhor: e que nós próprios somos portanto também “eventos”. Os desse tipo somos menos profissionais, temos menos disciplina, somos menos ligados em “carreiras”, e mais ligados em projetos. Sabendo, inclusive, que as tais circunstâncias de tempo e lugar modificam não só a produção de cada obra, mas também sua recepção. Seu campo de possibilitação. Onde, claro, me incluo e a esta análise.
A curadoria desta segunda exposição é de Daniela Name. E gostei muitíssimo.

22 – 07/07/2010
YONAMINE (publicado pelo Aguarrás sob o título de “Yonamine”)
Nem sei se é elogio. Mas o artista angolano Yonamine – em exposição na Soso e presença confirmada na próxima Bienal – usa umas estratégias poéticas que lembram as de Agostinho Neto, o herói nacional, poeta e político da mesma Angola.
E não sei se é elogio porque Agostinho Neto teve lá suas controvérsias que poderiam ser resumidas em uma única atitude icônica: ele escrevia em português, a língua do opressor.

Pausa para um Google básico:
Neto atuou no MPLA, movimento fundado em 1956. Em 1962 se torna o primeiro presidente do país, cargo que ocupa até a morte, em 1979. Sempre tentou unificar as tribos e dar tratamento igualitário às linguagens tribais. Apesar de seus esforços, uma guerra interna opondo grupos étnicos esmaga o país por 27 anos. Poderia ter sido menos não fossem o interesse e a participação pouco disfarçada das mesmas potências estrangeiras que Neto tanto tinha tentado atrair – entre elas Estados Unidos e uma África do Sul ainda afundada no apartheid. Médico formado na Universidade de Coimbra, nunca abandonou a poesia.

Voltando para Yonamine e a comparação entre as duas poéticas:
Em Sábado nos musseques, Neto usa a repetição dos sintagmas (“Britar pedra / acarretar pedra / britar pedra / acarretar pedra / ao sol / à chuva / britar pedra / acarretar pedra.“) e foi por aí que eu entrei, só para descobrir outras similaridades depois. Yonamine também é fã da força das repetições. E nisso ele encavala com outra característica marcante do Neto, que é o uso do “idioma” estrangeiro, dominador. Pois as repetições de Yonamine se dão em composições pop. Pop. Se houvesse uma linguagem artística representante em tempo integral de uma determinada cultura, seria a pop. E a cultura representada por ela é, claro, a dominadora-americana-consumista-secular. O oposto a um “africano”, termo abusivo e ocidental, mas, que fazer, é nessa linguagem ocidental e abusiva que faço o artigo.
No entanto, o mais importante não é 1) a técnica da repetição, nem sequer 2) o uso de uma linguagem oposta ao que se quer dizer com ela.
Há uma terceira similaridade.
Na raiz mesmo da poética de um e outro há o que em linguística se chama estratégia de provocação. Funciona assim: você começa reforçando (sim, com o auxílio da repetição) imagens da desesperança, enumerando – e repetindo – o pathos da tensão que será apresentada. E aí você vira. Apresenta imagens otimistas, heróicas. Ou, como no caso de Yonamine, simplesmente bem-humoradas – o bom-humor sendo, para quem vive nos extremos, no limite, o heroísmo possível dos dias de hoje. Por exemplo: alguns de seus quadros se chamam Miami be, Ócaraócoroa, Loco-motion, e Offoffo (foto – detalhe) – esse último a repetição de um símbolo adulterado da ONU, entidade que mantém de fora os interesses dos, bem, africanos.
É eficaz. Foi.
Em que pese o português dos poemas de Neto, foi esse “assimilado” que obteve a independência de Angola.
O uso de “assimilados” pelo colonisador português foi bem estudado. Gilberto Freire era de opinião que assimilava-se por bondade d’alma e por motivos históricos: os portugueses já eram miscigenados desde sempre, com as invasões mouras, por exemplo. Mário de Andrade concorda em termos, mas aponta que a assimilação era falsa, pois não se dava em todas as instâncias de poder, pelo contrário. O caso é que a história mostra que, se o Império tentava assim se manter mais forte com menos gastos militares, a coisa não deu lá muito certo. Nem com Neto e, acho, também com Yonamine. A desenvoltura no trato da “língua” artística internacionalizada é menos uma posse a mais da cultura dominante em um país periférico e mais um país periférico a berrar que houve crime, e rir dos criminosos, sem deixar de lhes apontar um dedo.
Em Mussunda amigo, Neto se dirige a um conterrâneo que ele chama de Mussunda, e fala de seu dilema em adotar os códigos do opressor. Eis um pedacinho:
“Para aqui estou eu / Mussunda amigo / escrevendo versos que tu não entendes. / Não era isto / o que nós queríamos, bem sei. / Mas no espírito e na inteligência / nós somos! / Nós somos, / Mussunda amigo. / Nós somos. / Inseparáveis.”

21 – 01/07/2010
JONATHAS DE ANDRADE (publicado pelo Aguarrás sob o título de “Jonathas de Andrade”)
Não falar do ruim é péssimo. Em janeiro deste ano vi umas fotos do recifense Jonathas de Andrade no MAC-Ibirapuera. Me chamou a atenção um jeito – falso, aparente – de passar batido pelas feridas que as cidades têm. Textos e fotos. Nos textos, ele usava um código linguístico que se aproximava do pedagógico – inclusive com múltipla escolha – para falar do cotidiano duro dos centros urbanos, fotografados ali do lado. Longe de o efeito ser edulcorado, pelo contrário. Ao apresentar em textos tão ligeiros uma imagem  sociológica tão pesada, ele reforçava em muito a eficácia de sua documentação. Ele também acha que não falar do ruim é péssimo. Então ele fala, fingindo que não fala.
Agora ele continua. Desta vez na Vermelho.
(Uma das novas séries de fotos é, inclusive, uma continuação literal dessa exposição que citei acima. Com o mesmo uso do discurso em clave pedagógica, o artista traz mais uma vez entrevistas e entrevistados, e suas casas. As perguntas agora dizem respeito a boas maneiras burguesas. Você deve cuspir no chão? O que você não deve fazer em público de jeito nenhum?)
O conjunto de que mais gostei é o que dá nome à exposição, Ressaca Tropical. Aqui, temos uma espécie de diário, escrito em letrinha caprichada e cursiva, e mais idiota impossível: “Estive com Maria de Fátima”; “Fui ao cinema com Sueli”; “Início de romance com Marlene”; “Fim de romance com Marlene”. E mais uma Nilda, Sandra, Zininha, Albertina, Zeza, Tita, e muitas saudades da Rosa Maria. Há também uma Ana Maria e um: “Iniciei pesquisas para meu dicionário de educação sexual”.
Mas as datas das inserções se referem ao ano de 1977. Geisel. Mais pesado impossível. Lá como cá é a mesma estratégia de mimetizar uma recepção “alienada” e colocá-la junto ao registro de uma situação complicada ou violenta.
No release da galeria ficamos sabendo que as fotos que acompanham esse diário são de Jonathas e também de Alcir Lacerda, um repórter fotográfico que documentou o nordeste brasileiro na época citada. O acervo de Alcir Lacerda, histórico, se encontra atualmente na Fundação Joaquim Nabuco. Já as fotos de Jonathas são atuais. E aí, a violência, tão bem exposta graças ao próprio subterfúgio – falso – de camuflá-la, deixa de ser uma questão inerente a um dado período histórico. O escopo se amplia. Passamos a considerar esse não-ver-não-falar como uma estratégia duradoura para poder ver e falar.
Do quê?
De um truque. Na Europa, no auge do colonialismo do século XIX, os autos de Natal costumavam incluir o episódio bíblico do Massacre dos Inocentes. Eram muito populares, parece. E sempre encenados em praça pública com sangue falso esguichando dos bonequinhos-crianças, trucidados por outros bonequinhos, os soldados romanos. No texto dessas peças abundavam piadinhas sobre negros, referências descontextualizadas sobre um Congo de opereta, com rufar de tambores e ossos enfiados em narizes chatos.
Quem morria aos milhares, e de verdade, é claro, eram os africanos das colônias européias, assassinados pelos prepostos da nobre audiência. Mas ver essa verdade era difícil. Então a morte possível de ser vista era a da época de Cristo, ainda que o texto falasse de forma oblíqua de um presente do qual ninguém queria saber.
É isso que Jonathas mostra. Um modelo que funcionou para os europeus do século XIX, para a burguesia brasileira da época da ditadura. E que continua funcionando.
Na série sobre um velho iate clube a coisa fica não só mais explicada como até mesmo um pouco óbvia. O clube em cima é luxuoso, salões de festas e tal. Embaixo, nos pilotis que avançam sobre a faixa de areia, tudo que o andar de cima não quer ver: sexo, drogas e rock & roll.
No hall de entrada da galeria há o último conjunto de fotos.
(Aliás, é o primeiro conjunto, pois o hall é, justamente, de entrada. Eu é que inverti tudo para poder seguir minha linha de análise.)
Então, nesse primeiro espaço que também é o último, uma casa modernista em ruínas fica cada vez pior, até sumir quase que de todo no meio de um mato que cresce a cada clique da máquina. Só dá para entender isso através da ironia. Se o modernismo quis, autoritariamente, determinar a fusão dos espaços, a permeabilidade consentida, benevolente e autocrática, do capital privado colocado supostamente a serviço das massas, Jonathas mostra que, autoritarismo posto de lado, a decadência do projeto moderno, essa sim, é a única capaz de cumprir o prometido. Paredes desabando, o que antes era reduto de um poder que fingia ser receptivo fica sendo, de fato, o poder de todos – ou de nenhum.
Jonathas se inclui na sua crítica. O vídeo da saleta do primeiro andar traz uma série de rostos anônimos, “fuzilados” pelo poder da câmera que os mira.

20 – 18/06/10
OTÁVIO SCHIPPER (publicado pelo Aguarrás sob o título de “Otavio Schipper”)
O local foi desfavorável ao artista. A Otávio Schipper coube o hall das escadas do Maria Antonia. Portas, passagem, guardinha de lá para cá e, principalmente, luz de hall. Houvesse um espaço mais pensado e teríamos quase um Teatro Noh.
Uma história de silêncios e sons. Sendo que um dos sons, o de um tambor ou surdo em cadência, é niponica e dramaticamente uma espécie de silêncio a ressaltar os outros sons. Os outros sons nascem de aparelhos de telégrafo. Muitos deles. Hieraticamente posicionados em palcos-mesas.
Niponica, dramática e matematicamente. Pois o drama ascende em um crescendo ritualístico de sonzinhos (um espécie de tec, tec, tec) cada vez mais rápido até explodir em uma voz humana.
(Não é humana, é computadorizada – mas eu volto a isso depois.)
O curador Paulo Venancio Filho se refere, em seu texto, a sons enlouquecidos. Não vi isso. Vi um cálculo, um plano bem executado. Tudo em seu lugar.
Na frente, os alto-falantes e um velho telefone preto. São os atores principais a nos remeter a um humano que 1) ainda não é considerado humano (a voz computadorizada ainda estranhável em seu tom monocórdio), e 2) não o é mais (o velho telefone de uma voz que já morreu). Ao fundo, o coro dos tec, tec. O coro é dividido em dois grupos, dando uma espacialidade horizontal muito interessante e que é a maior vítima da luz assassina. Pedia uma névoa. Pedia um Kurosawa.
Tudo muito simples. Os sons vão num crescendo, pontuados aqui e ali por silêncios cuja tensão é ampliada pela “percussão”, até desembocarem em alguém falando. Não é alguém. E o que esse não-alguém fala é o seguinte:
“Ten plus one equal eleven.”
E outras frases similares de uma matemática pausada, simples, sendo explicada de forma pausada e simples.
(E em inglês – o que, para nós, introduz a nota cômica que alguns ramos do Noh também têm.)
Há mais um detalhe. A instalação traz uma circularidade em sua sequência de sons. Um padrão que se repete. Repetições – mesmo quando apenas pragmáticas, como quando é preciso manter uma traquitana funcionando em looping pelo tempo que por lá houver público – trazem sempre uma implicação psicológica. Prisão, destino inescapável, violência.
A violência pouco percebida, e enorme, dos atos executados mecanicamente, sem nem sombra de pensamento crítico (um pleonasmo, desculpem, todo pensamento, por definição, só pode ser crítico). E que é a nossa.
É este o pensamento de Schipper. Um pensamento sobre a violência das coisas que acontecem sem pensamento. E foi assim que ele nomeou sua instalação. Inconsciente mecânico.
Com ele, na programação da tensão sonora, Sergio Krakowski. Descobri pelo Google que ele é matemático. Instituto Nacional de Matemática Pura e Aplicada. Tudo a ver.

19- 07/06/2010
RICARDO CARIOBA (publicado pelo Aguarrás sob o título de “Ricardo Carioba”)
Sendo idioticamente didática: música eletrônica ressensibiliza as pessoas de dois modos.
1) Pela recuperação de sons urbanos, apresentados em nova contextualização. Você pega ruídos cotidianos que nem são mais escutados e os exibe, obrigando o fruidor a se perceber meio surdo na sua vida diária.
2) Pelo aumento em decibéis de todos os sons que seu sintetizador seja capaz de fazer, obrigando o fruidor a ficar surdo e, com isso, perceber que tem orelhas.
A divisão é idiota porque em geral vemos as duas coisas juntas. O grupo Hapax, que eu adoro, e suas geniais latarias e restos de carros. Ou o Chelpa Ferro e os ambientes domésticos ampliados até você ouvir, o quê?, o liquidificador ligado, o rrrr de um ventilador.
John Cage com suas estações de rádio e com seu silêncio zen. Bruce Nauman e o uso do campo diegético em vídeos mudos.
Então era isso mais ou menos o que eu esperava: uma coisa ou outra. E provavelmente as duas juntas. Mas Ricardo Carioba me apresentou outra estratégia no seu concerto do MIS-SP.
Por uns oito minutos ouvi um som surdo e contínuo, com pequenas mudanças de frequência, uma espécide de  modulação em um mesmo pitch, bem monotônico. Depois uma pausa. E depois então a entrada, aos poucos, de um ritmo quebrado, ternário. Aí umas analogias de solos metálicos, de cordas. Uns ecos de trovoadas, tempestades, maremotos, gritos, vento. Ondas, em suma, fossem elas de qualquer tipo de energia. Tudo em uma alternância de compassos em números ímpares, sem possibilidade de descanso, sem repetições sincopadas, sem cadência.
Agora, o engraçado. Não sei se foi só eu, mas acho que não. Enquanto se escutava o som contínuo e baixo, estável, do início da apresentação, foi me dando um desconforto, uma desestabilização. À medida que entrava a desestabilização dos harmônicos ternários e altíssimos, fui me sentindo em casa. Eu já sabia isso de mim, que quando entra o previsível me vem uma claustrofobia danada. Mas foi engraçado reafirmar isso, assim, fenomenologicamente, por assim dizer.
Em outro espaço do MIS, o artista apresentou uma instalação, a Escape para outra estática, em que aquele mesmo eu do concerto vira cores, e sente a mesma coisa: a instabilidade é minha casa.

18 – 04/06/10
FEDERICO GUERREROS (publicado pelo Aguarrás sob o título de “Federico Guerreros”)
Caso célebre, a tradução que Baudelaire fez da obra de Poe foi tudo menos fiel. Obcecado por aquele a quem considerava seu mestre e mais íntimo amigo, Baudelaire batalhou pela obra de Poe, difundindo-a. Poe deve sua fama mundial a Baudelaire. Mas ao fazer isso, Baudelaire também modificou essa obra original, e muito, aprofundando-a.
Traduções ou, ampliando o termo, representações de outras representações, trazem sempre à tona a desconstrução que está na base de toda construção poética.
E era nisso que eu pensava ao ver as pinturas de Federico Guerreros. Porque ele as faz a partir de fotos – o que é bem comum. Mas com encáustica, o que é menos comum.
São várias camadas grossas de cera, uma que outra coisa colada por cima, e alguma superfície em tinta metálica a esconder o que foi com ela pintado. E a devolver, ao fruidor, nesse reflexo acinzentado, ele mesmo e seu entorno.
A foto fica lá atrás.
A pintura de Guerreros não tem contornos que coincidam com seus relevos e texturas. As fotos originais também não. Meio desfocadas, seu desenho se perde, assim como seus detalhes. E, ao mesmo tempo, há um reforço, um aprofundamento daquela primeira obra fotográfica no que ela teria de icônica, no seu vestígio de coisa que existiu. A desconstrução é, ao mesmo tempo, um elogio ao rastro do real que as fotos contem.
As fotos falam de cidades e infâncias que não mais existem. Há entendimento de que o duradouro é apenas o que sobra, momentaneamente, do temporário – para lembrar da frase famosa de Baudelaire. Há também flâneurs que poderiam estar no The Man of the Crowd, de Poe. Há um spleen.
Traduções sempre envolvem uma dessacralização da obra original, pois traduzir significa separar essa obra de seu contexto e fonte de inspiração, emprestando a ela novas condições de produção. Aqui também.
Essas fotos antigas são tratadas com espátulas pouco atentas a minúcias. São tratadas, na verdade, a ferro e fogo. Há uma brutalidade que contradiz e desconstrói o romantismo inicial. A superfície das telas tem um trabalho, e um trabalho pesado, que agride o estar-no-mundo dos dândis e garotos inconsequentes e despreocupados lá retratados. Em uma delas, um balão de história em quadrinho (“mom, I want to be a terrorist”) desestabiliza o onírico. Em outra, isso fica a cargo do título: Lo intento, pero no llego. Há plásticos corrugados, desses de pastas de papelaria, a dizer que a paisagem de fato não existe. Na tela A correr se ha dicho, a sombra dos personagens, no chão, fica sem sentido, pois a luminosidade do quadro é nula. Na tela Por uma moneda, a moeda caída no chão é desproporcionalmente grande. E é o único ponto branco da tela cinza. Dinheiro, diz a tela. Não a infância perdida da foto. Mas dinheiro.
Bem contemporâneo e nem um pouco romântico, Guerreros, à imagem de Baudelaire, está menos para tradutor da nostalgia das fotos originais, e mais para vampiro, sugando-as para mostrar uma visão da atualidade.
É uma visão de que modelos, sejam eles quais forem, só podem existir, hoje, como uma aporia a ser constantemente negada e desejada.
A exposição está no David Dalmau Studio, São Paulo, e tem 18 telas.

17 – 18/05/10
DORA LONGO BAHIA (publicado pelo Aguarrás sob o título de “Dora Longo Bahia”)
Primeiro a parte formal. Dora Longo Bahia, atualmente em cartaz na Vermelho, continua (*) com sua inserção múltipla ou, pelo menos, dupla. Em uma, há o enfrentamento estrutural daquilo a que se propõe. Na outra, a relação da obra e da própria artista com as questões culturais em que se inserem ambas. Na primeira camada, fala a artista profissional. Na segunda, entra um envolvimento emocional, pessoal. Tudo isso, é claro, entre aspas, porque não há profissional fora de contexto cultural, assim como a pessoa de Dora Longo Bahia não é passível de separação com o que ela de fato é: artista. Mas há uma diferença entre o interesse cognitivo na matéria de trabalho e um envolvimento predominantemente afetivo, e de cuja força ela se defende pelo sarcasmo, pelo humor. Estamos falando aqui de uma interface. Ou, traduzindo, do ponto de contato entre o que é representação simbólica e o que é um real – com esse nome em falta de outro, e também entre aspas. Da junção entre método e experiência, entre conceito e emoção.
O resultado é uma obra muito forte, mas ambivalente para quem vê. Algo nos está sendo dito. Algo nos é exibido. E são duas coisas diferentes. E com mais um detalhe. O que nos está sendo dito e exibido tem uma característica elusiva no que se refere à autoria.
Detalhando:
Então, escutamos/vemos o discurso da violência. Essa violência é um evento que surge em ambientes não-violentos há muito extintos: paisagens bonitas; quartos protegidos onde houve um dia um videogame; cristaleiras, gaiolas em que se pescavam brindes na época em que havia feiras inocentes ou parques de diversões do interior; cartazes com a tipografia caseira daqueles que eram colados em muros de antigamente. O evento violento tem esse espaço inicial protegido, então, e uma temporalidade posterior, em que a coisa acontece.
Segundo passo: essa coisa violenta é mostrada de forma esteticamente sedutora. Ou seja, é uma capa bonita de se ver, atraente. E às vezes é capa mesmo. Uma casca de tinta feita alhures e lá colada. O vestígio da inocência inicial é simbólico, não está mais lá nos objetos, sim, presentes, porque há uma mudança de conceito. O que está lá, agora, é um espaço de ferros e imagens ponteagudas, escuras, barulhentas. É uma inversão. Ao contrário da situação inicial, agora temos uma capa sedutora (a que fala da violência) sobre um suporte soturno, “feio”.
Terceiro: esse fogo cruzado de significados antagônicos continua na própria fatura da obra. Há a autoria de uma pintura que não está lá e cuja casca de tinta foi aposta sobre outra superfície. A autoria aconteceu, ou pelo menos começou, em outro espaço e tempo, sem nosso testemunho. Dessa autoria apenas ouvimos falar, supomos suas condições. As cascas de tinta – e isso na nossa frente – por sua vez são postas como um dos elementos de grandes instalações em que entram mais coisas, como jogos de computador, vidros, ferros – que não foram fabricados, é claro, por Dora Longo Bahia, mas dos quais ela se apropria.
Resumindo: trata-se de uma narrativa em primeira pessoa (por causa da presença emocional com o assunto tratado, visto principalmente através dos registros de humor ou ironia) com um narrador não confiável (sequer podemos ter certeza se ele esteve lá o tempo todo) que conta algo em que não acredita e nos deixa adivinhar aquilo em que, sim, acredita. Sei  bem.
Tais narrativas de narradores não confiáveis subtraem o que nós, fruidores, em geral mais queremos: um guia, uma orientação sobre como receber aquilo. Há a evocação realista da violência urbana de qualquer grande cidade, mas é uma violência “contada”, como se conta a um vizinho algo que se viu na rua. Pode não ser verdade. Pode haver uma risada subterrânea, uma sacanagem, um já esperar pelo olho arregalado – e rir disso. Esse humor  que se esconde aparece principalmente nos cartazes diminutos colados em cima de outros cartazes; nos anúncios de gratuidades da dor (tatuagem) ao lado de outras gratuidades, essas coloridas, de esmalte de unha. Ou, ainda, nos dizeres da tela do jogo de computador, sempre tão involuntariamente engraçados: Mission failed, you’re killed by agent two. Ou ainda: O seu objetivo é destruir os exércitos vermelhos; se é você quem possui o exército vermelho ou se o jogador que os possui for eliminado, o seu objetivo passa a ser conquistar 24 territórios.
E junto com as letras ou voz anunciando a morte ou a equivalência absurda de objetivos, o som de palmas entusiasmadas.
A exposição da Vermelho também traz artistas que foram alunos de Dora Longo Bahia ou com ela tem afinidades. Entre eles Nicolas Robbio, com uma pinturinha paradisíaca, único registro possível de uma vida impossível, colocada embaixo de um gancho de rede (foto). Se rede houvesse, poderíamos lá ficar, olhando fixamente para a exígua superfície pintada, imaginando o que não há. Sem rede, rimos, de pé mesmo, dessa nossa necessidade. Gisela Motta e Leandro Lima, seguindo sua linha, fizeram um coração pulsante, formado de produtos de consumo execráveis. E André Komatsu preparou uma cerquinha, um tapumezinho, incapaz de tampar seja lá o que for. Há outros, todos bons.

(*) vejo essa exposição como uma continuação da de fevereiro de 2004, no CCBB do Rio de Janeiro, coberta por mim para o Jornal do Brasil.

16 – 03/05/10
ALBERTO MARTINS (publicado pelo Aguarrás sob o título de “Alberto Martins”)
Fui lá por causa dessa cabeça partida, texto e imagem, que é a minha e, descobria, também a dele. Mas a exposição de Alberto Martins na Raquel Arnaud ia me devolver uma entrada em mim mesma, a de minha união, a de um espaço específico, que é onde me encontro e onde se encontram meus traços e textos. E, descobri, ele e os deles.
Porque à primeira vista, é uma cópia de Amilcar. Mas só até perceber que o material é outro: um aço esquisito, que breca a ferrugem que, sim, se instala. Mas só na superfície. Foi essa a dica. A suspensão do tempo. A feitura de outro espaço.
Amilcar de Castro me agrada porque mostra a fragilidade do projeto modernista. Seus ferros enormes e masculinos se apóiam em pezinhos frágeis que, me parecem sempre, não vão suportar o peso de tanta arrogância. Nos papéis, seus pincéis largos ocupam, qual gatos machos a mijar nos cantos, os cantos da superfície plana. Sim, aquele quadrado é dele. Só que o pincel, tão grosso, falha, e a tinta da posse se rarefaz. E a ferrugem de suas peças não tem o que a impeça de continuar a viver seu tempo que é o mesmo que o nosso, esse tempo “do lado de fora”. Esse o Amilcar. Alberto Martins não se defronta com um monumento modernista a ser desmontado. É diferente.
“Vous ne pouvez concevoir cet horrible en dedans-en dehors qu’est le vrai espace”, disse Henri Michaux. Horrível por incômodo. Mas necessário, para entender como – ou melhor, onde – haver o encontro. E é aí que se juntam texto e imagem. Mimesis, a imitação de um presente já, por si, ficcional. Poesis, sua transformação. O encontro não na fatura, essa muito diferente para uma e outra atividade (pelo menos para mim). Mas na recepção. Ou melhor dizendo, no encontro. No ato de presentificar o que está ausente – o que só se completa com mais de um. No nanossegundo de reconhecimento mútuo entre criação e fruição, sendo que as duas palavras são erradas, insuficientes, pois apontam uma independência que na verdade não existe.
A apresentação do artista vem com um texto de Guilherme Wisnik que fala de “passagem”. Só na entrada. Uma vez nesse outro espaço – que nas peças de Alberto Martins passa pela dobra e pela apreensão/apropriação de um ar do entorno – você fica lá. Para todo o sempre, não fora o dia-a-dia e suas miudezas que nos salvam a todos de uma viagem sem volta.
É, digamos, um estar-na-música. A velha máxima de o espaço ser da arte enquanto o tempo é da narrativa se acaba diante de um ritmo. Mesmo antes de Einstein mostrar que as duas coisas eram uma só. Desde sempre e aqui também. É uma música soturna, a de Alberto Martins. Suas peças levam tinta automotiva (mais um ponto em comum: trabalhei com esse esmalte anos a fio até um médico me falar das consequências). É uma tinta assertiva, brilhante, de cores alucinantes. Não aqui. Os azuis, vermelhos e amarelos são abatidos, contidos. Como se viessem, até seu olho, de muito longe. De outro espaço. Em relação à sua posição em cada peça, o tom muda. Inclinados, seus planos pintados sofrem a difração da luz ambiente. Voltando a Henri Michaux: ça bouge, ça émeut.
A noção de passagem, ou o Schwellenkunde de Walter Benjamin, tem a ver com limiar. Vejo mais como portal, aquilo que só depois que a gente transpassa nota, apavorado e fascinado, que existe.

15 – 01/05/10
MARCONE MOREIRA (publicado pelo Aguarrás sob o título de “Marcone Moreira”)
Reconhecível não é sinônimo de descritível. Em Marcone Moreira reconheço algo que não sei descrever. Nem ele. Suas obras são, justamente, sobre o que não está lá.
Não sei mas vou tentar. Por exemplo: a fragilidade das referências se torna, em si, o tema. Reverberações, rastros. Memórias compartilhadas embora não-arrumadas, em que a repetição nas várias telas – ou madeiras velhas – passa a ser a ordem possível e aposta. Uma temporalidade, portanto, que se faz a si mesmo, e no presente. E então, há os buracos.
Essa memória é de um passado de terra e rios, de trabalho. As madeiras são de embarcações, carrocerias de caminhões. Da época em que caminhões tinham carroceria de tábuas e que barcos não conheciam fibra de vidro. Aliás, de uma época ou de um local, porque o espacial e o temporal se misturam muito aqui.
Marcone não faz enunciados pessoais. São memórias/rastros grupais, culturais. Cada obra é o produto de um agrupamento de agentes enunciativos.
Em Horizonte vazado você se debruça sobre o que não mais existe, nos buracos que mostram a parede que está por trás. Nas telas da série Acúmulos há os vocábulos ao contrário de uma língua não mais útil. Corrosivo um dia irá desaparecer na ferrugem que já lhe come as pontas. Contínuo não estava mais na galeria, tinha sido deslocado para a SP-Arte – em uma ironia não intencional. Mas Seringal estava lá, com sua madeira de barco.
É assim uma coisa em camadas. Camadas de passados, de tempos. É Deleuze quem via desse modo o cinema: camadas de tempos coexistindo em ordens não necessariamente cronológicas, e onde o novo – ou o sentido – se produzia do lado de fora. Sempre o que não é filmado, o que a câmera não enquadra é o que dará sentido ao que de fato se vê. Em  Marcone, é na junção dos tempos-espaços. Ou no seu caos, em sua abstração. Não é que o abstrato, desse jeito que Deleuze descreve e que tem a ver com o que Marcone faz, seja algo oriundo do que de fato está lá. A abstração – que é sinônimo de sentido – não é uma espécie de “possibilidade” do existente. Só rearrumar de um jeito diferente que, pronto. Não. Em vez de possibilidade a se realizar, a ser buscada, a abstração/sentido já está lá desde sempre, embora não implementável. É uma virtualidade sempre presente, e não uma possibilidade ausente. O sentido, em Marcone, é real e reconhecível, lá, quase concreto, não fora fantasmático.
E isso tem a ver com uma visão de mundo muito curiosa. Em vez de uma ordenação possível e sempre atualizável, ainda que com partes não absorvíveis ou à disposição para serem absorvidas, o mundo de Marcone tem um passado e um futuro presentificados, simultâneos. O que vai acontecer já existe antes. Embora não previsível porque, sim, há buracos.
É engraçado o vocabulário imperialista que lida com esse enunciado coletivo que é o de Marcone. Quando o assunto é tempo, se trata sempre de algo pré-alguma coisa. Pré-industrial, por exemplo. Ênfase no industrial, e o resto que se arranje a partir desse estado (o industrial), que é subentendido como o “correto”, o “natural”, o “bom”. É engraçado também os sintagmas de espaço: América ou, pior, América Latina. América é o europeu nos vendo, e América Latina faz menção a um Império Romano longe para caramba. O pré e o pós aqui acontecem ao mesmo tempo.
É a vingança. Nas cosmogonias – como a que espirra rastros em Marcone – há sempre o que não morre. Palimpsestos que se mantêm nesses prés e pós, nesses apêndices de um outro, considerado o mais importante.
Marcone é de Marabá. Ganhou o Marcantônio Vilaça com uns encaixes de barco chamados cavernames. Umas peças curvas que fazem o suporte das tábuas dos cascos. Soltas no chão, elas não falam dos barcos, mas das correntezas em que barcos dançam, eles e elas igualmente presentes, sem estarem lá. A exposição de Marcone foi montada na Galeria Lurixs, do Rio, e se chama Superfícies.

14 – 27/04/10
SANTIAGO SERRANO (publicado pelo Aguarrás sob o título de “Santiago Serrano”)
A peça Fronteiras tem texto de psicanalista (o argentino Santiago Serrano). Daí você ficar sem saber se se trata de fronteira geográfica ou metafórica. E daí isso não ter a menor importância. Importa é a sensação de que você pode (ou não pode) passar para o lado de lá – o lá podendo ser algo que você nunca fez, alguém de quem você se aproxima pela primeira vez.
São dois os personagens, um vivido, outro ingênuo. Esperam um trâmite burocrático, um funcionário que os faça passar de um lado da fronteira para outro. Nessa espera, sem nada para fazer e sem simpatias especiais que os unam, ocupam o tempo com histórias. É um deles que conta suas aventuras com mulheres para o outro, que no início apenas escuta. Depois pede pela repetição das narrativas. Oferece recompensas (biscoitinhos) para obter as palavras de que tanto gosta. As mesmas palavras, sempre. Pois quem conta, conta sempre do mesmo jeito. Quando não o faz, aquele que escuta reclama. Exige que o sonho de tomar para si as aventuras do outro não seja perturbado por mudanças de sintaxe. No fim, aquele que antes só escutava conta ele mesmo, de cor, as histórias que ouviu tantas vezes. Conta quase igual, mas com ênfase redobrada. O dono inicial das histórias se insurge com essa sociedade em suas memórias e diz que mentiu o tempo todo. Que a mocinha pura e virginal que a ele se entregou na verdade era uma puta e usava maquiagem pesada. Os dois brigam. Como assim? Aquele que só escutava se indigna de o primeiro denegrir a honra da moça por quem, agora, ele também é apaixonado. Conflito. E os papéis se invertem. Quem escutava agora acrescenta mais detalhes, na sua defesa da moça inventada. E quem escuta embevecido é quem de fato a conheceu. E até nos nomes, eles passam a se chamar pelos nomes trocados.
É essa a peça.
Quem escreve sabe. Se o que você fizer for bom, o leitor deverá estar presente no texto. A história será a história do leitor tanto quanto é sua. É isso escrever bem. E pintar. E, provavelmente, fazer música. Você apresenta uma maneira nova de o fruidor da tua arte entender algo que já é dele antes. Daí o encabulamento de ver o próprio nome ali, assinando aquilo que você sabe que pertence a mais gente. Daí a dificuldade em dar autógrafo, posar para foto. Se for bom, não é só seu.
O diretor é Guilherme Reis. O cenário é de Gustavo Magalhães e Dani Estrela e é bem clean, feito de lona de caminhão meio suja, usada. Luz de Dalton Camargos. O som eu não sei de quem é mas é bem bom. Lá pelas tantas passa um vento, passa uma música, uma revoada de patos? O que passa é um tempo, e é difícil isso, de fazer, no som, um tempo.
Os atores são Chico Sant’Anna ( no papel de Tonito) e Sérgio Fidalgo (no de Pascual). E se você me perguntar qual dos dois é o contador original de histórias, e quem as escutava, eu não vou mais saber. Não importa. Como você vê, a peça é muito bem feita. E eu também entrei nela.

13 – 19/04/10
FELIPE SCOVINO (publicado pelo Aguarrás sob o título de “O lugar da linha”)
Patético e apático já foram antônimos, um de cada lado de pathos, que significava qualquer coisa que atingisse o cidadão. Então, patético era quem tentava se defender dos acontecimentos e apático era quem se deixava modificar por eles.
Mas isso foi muito antes de Borges que, claro, criava seus próprios acontecimentos, ordenando-os tão criteriosamente como qualquer grego, mas dizendo que inventava. E aí não dá mais para separar reação da aceitação.
As obras da exposição O lugar da linha, organizada por Felipe Scovino no Paço das Artes também incluem uma organização aposta, que não estava lá – e que parte da linha.
O mundo referenciado é a própria experiência artística, é uma proposta intelectual. É o que acontece, claro, com qualquer intervenção poética. Sempre o início é uma duplicidade. Mas nas obras presentes, por causa de atributos metonímicos (e não tanto metafóricos) há uma mimesis que, por sua vez, servirá de um novo ponto de partida. Sendo que isso está dito: é a linha. E porque então você é convidado a experimentar algo cujo sentido/organização está explicitadamente presente como falso, tal sentido passa a ser considerado como uma produção contínua, e não mais como algo prévio, incluso, a ser descoberto.
E com isso – através, portanto dessa linha ficcional – você se aproximará mais do real inatingível do que de qualquer outra maneira. Um paradoxo para Borges nenhum botar defeito.
São eles:
Bianca Tomaselli apresentou seus Desenhos parasitas, em que uma placa grande de azulejo recebe o risco que vai quadriculá-lo para que se pareça com… azulejos. Uma ‘realidade’ de mentirinha. São dela também peças em cerâmica que na verdade podem ser vistas não como objetos como traços grossos, em branco e preto.
Gisele Camargo trouxe trípticos em que tintas de textura forte como o esmalte automotivo são mostradas exatamente como isso, tintas, através do contraste com um cerebral grafite.
Ana Holck trouxe estruturas.
Maria Laet tem dois tipos de trabalho na mostra, ambos em preto e branco. Fotos de um chão amorfo que se organiza a partir de um fio nele colocado; e monotipias em que texturas de pontos, também amorfas, são organizadas a partir de fissuras, falhas, a partir do que é uma brecha.
Luiza Baldan (foto) traz suas fotos de grande formato (série Sobre umbrais e afins), de interiores cujos objetos e focos de luz fazem uma construção com seus próprios limites, os das paredes, tetos e chão que os contem.

12 – 15/05/10
CHELPA FERRO (publicado pelo Aguarrás sob o título de “Chelpa Ferro”)
A instalação atual do Chelpa Ferro (Jorge Barrão, Luiz Zerbini e Sergio Mekler) na Vermelho repete outras do mesmo grupo. Misturam campos, sempre. E sempre campos que nem mais o são, que seriam, em um mundo dualístico que não mais existe. Na anterior que deles vi, na Pinacoteca (fevereiro de 2009), misturavam o que seria ‘natureza’ com ‘cultural’. Dessa feita, misturam o que seria ‘alta cultura’ com a ‘baixa’. Mas, justamente, não misturam. Apontam, pelo contrario, a unidade, sempre modificando para sempre a visão do lugar onde se instalam. E modificando também a linguagem que utilizam. Deles escrevi, daquela feita: “Chelpa Ferro faz um aceno aos limites da linguagem. Sua nomeação, sua redefinição do ambiente em que se instala, é por sons que não formam palavras.”
E vou repetir.
Dessa feita são vasinhos. Dos mais bregas possíveis. Domésticos, humildezinhos, de barro, vidro fingindo cristal ou metal, ali no canto do espaço branco e asséptico da galeria de arte. Doze deles, dispostos em um ritmo de dois, depois três, depois dois outra vez, três e dois. Somam 12. Acima deles um trilho que dá suporte a um microfone móvel que capta as vibrações de ondas produzidas dentro dos vasinhos. E o som é magnificente, soberbo. Coisa de Bach em igreja barroca. Um lamento profundo, erudito, transcendental. Quem faz são os vasinhos. Ao cubo branco da galeria cabe acolher essa cantata de bibelôs oriundos da casa da tia Conchita.
São cinco os aspectos que noto nas instalações do grupo: 1) utilização de objetos oriundos da cultura ou de ambientes populares; 2) com isso, uma piscada de olho para nosso desenvolvimento histórico de artes ‘alta’ e ‘baixa’ sempre misturadas; 3) experiências estéticas liminares, limítrofes com a vida cotidiana; 4) montagem de espetáculos cujo ‘excesso’ sonoro é apontado, demonstrado em sua fatura, ao mesmo tempo que é encenado; 5) definitivamente híbridos.
E se dão ao primor de estender esses cinco aspectos ao fruidor à sua frente, através de uma espécie de meta-instalação. Porque você vai lá escutar o lamento gregoriano de vasinhos vagabundos. Mas por trás desse lamento há o som contínuo e furreca do microfone andando no trilho. Uma espécie de ranranranran que dura o minuto, minuto e pouco, da ida e da volta do microfone por cima dos vasinhos. Então eles fazem, e deixam claro como fazem. Há sempre dois níveis de sons, o produzido e o que produz. Não há um atrás-do-palco do espetáculo oferecido.
Com isso, o fruidor se vê, ele também, em uma situação limítrofe da vida real, e não privilegiado enquanto classe social. Não importa seu grau de pertencimento ou mergulho, e não importa sua excelência cognitiva. Está tudo lá. Você entra na experiência porque quer, e não porque pode.
Não são eu, é o Bourdieu. Ele denuncia que as classificações hierárquicas de produtos culturais servem apenas para redividir classes sociais sob o fino disfarce de apuramento cognitivo ou estético. Mas que na verdade todo mundo é capaz de viver experiências estéticas igualmente compensadoras a partir de uma mesma situação oferecida.
Até no nome. Ao abdicar de seus nomes de artista para a apresentação de algo chamado Chelpa Ferro, os três criadores dizem que o pré-requisito da ‘alta’ cultura, de que seja produzida por artista identificável e de visão pessoal, com técnica única e tema complexo, é bullshitagem.

11- 12/04/10
JOSÉ BENTO E RAFAEL CAMPOS ROCHA (publicado pelo Aguarrás sob o título de “Aluga-se”)
Não é simples achar um lugar em que me encaixe. Sofá, cidade ou linguagem, e a dificuldade é igual. Uma questão de achar uma estabilidade transitória em meio à tensão. Afinal, as questões espaciais são muitas e suas respostas fluidas. Por exemplo, a ordem inicial – e haverá sempre uma ordem inicial – já supunha minha chegada ou terei de abrir um lugar à força. Em entrando, o farei com qual grau de abdicação de minha energia e/ou com qual grau de modificação do que lá estava antes.
Trinta e três artistas me fizeram companhia nesse meu dilema cotidiano, com a apropriação Aluga-se. Desde o dia 10 de abril, cada um deles tenta encaixar-se, uns bem outros nem tanto, nos cômodos e jardins de ares modernistas de um casarão do Alto Pinheiros.
Como já disse, para mim localizar-se é 1) admitir uma tensão e 2) viver com ela.
Rafael Campos Rocha, como em geral com esse artista, conseguiu excelente resultado com seu laguinho e ilha com náufrago, embaixo da escada. Esses cantos perdidos, esses espaços que escapam à utilidade burguesa da casa, e Rafael pegou um deles para radicalizar a inutilidade e, ao mesmo tempo, dar a ele a utilidade do olhar perdido, do horizonte sem fim, a (in)utilidade suprema e sem lugar cômodo possível da arte.
Fabiano Soares o fez também, ao engessar a frente de um veículo na parede exígua de seu quartinho. Uma boa contenda, essa, entre o veículo e a parede, entre a ordem espacial anterior e a entrada do novo. Ao mesmo tempo que o espaço anterior existia e era anunciado como tal por Fabiano, ele também o negava ou o modificava, com a inserção de sua existência e possibilidade.
Sua boa solução foi ressaltada, talvez por acaso, com o uso contrário do quarto ao lado. Evandro Prado, a quem eu já havia visto em Atibaia, lá estava com suas referências sacras, o escuro, os cristos e as velas. Uma redenção. Aliás, no quartinho como na cultura.
Aliás, logo na entrada, na primeira sala, quadros representando objetos de consumo pendiam das paredes. Não sei o que faziam lá, com sua presença gritante e ao mesmo tempo pouco assertiva, pois com referência ao industrial, ao massificado, ao produzido em série. Estavam lá como poderiam não estar em qualquer lugar.
Laís Myrrha pôs portas soltas que não davam a lugar nenhum, com isso abrindo-as todas, agredindo com sucesso os limites que se lhe eram impostos.
Afonso Tostes tenta um acordo com seu nome-do-pai lacaniano: se eu sou de carne e osso, essa fragilidade toda, você (espaço-lei) também o é, em sua temporalidade disfarçada. E pôs ossos saindo de sua parede, emprestando a ela uma organicidade que é sempre ligada à morte, mesmo quando não se chega à obviedade de ossos.
Giba Gomes buscou companhia para enfrentar o embate com sua sala vazia. Chamou a si figurinhas em preto e branco que empilhou na janela. Outras formavam séries entituladas Homossexuais, Esquizofrênicos etc. Grupos que, na cultura, não se inserem na ordem prévia. Esse artista me pareceu assumir uma estratégia interessante para sua tensão. Ao dizer que é um perdedor e que há muitos outros perdedores, ele repudia e enfraquece de antemão a severidade de seu espaço quadrado.
Do lado de fora, Roberto Fabra explicita graficamente a ausência de solução. Seu boneco, pintado na fachada, tem um ponto de interrogação no lugar do olho.
Também do lado de fora e maravilhosamente feminina, Laura Gorski pintou uma planta em negativo, em meio a outras plantas, essas reais. A fenda, a ausência, o que não está lá sendo tão ou mais significante do que o concreto que da brecha depende para seu contorno e entendimento.
No segundo andar, mais mulheres vem demonstrar sua competência em compreender e viver a tensão. Adriana da Conceição desenhou na parede. É uma estratégia que usa a suavidade para conseguir seu propósito de inserção na ordem, no duro, no reto. Sempre funciona muito bem.
Mai-Britt Wolthers é outra que usa o inobtrusivo para se inserir com sucesso. Seus planos geométricos, de cores neutras e ângulos retos, levam um grande caralho desenhado, que contradiz, com sua ironia de traços hesitantes, a determinação masculina dos planos anteriores.
Rosana Naday constrói um enorme e severo casco de navio preto. Mas o faz em tábuas flexíveis, abauladas em suave curva – e que tomam e destróem a arquitetura da sala onde não dá sequer para entrar direito.
Silvia Garcia Pinto modifica seu cubículo, entrevisto por fenda apertada, pondo lá dentro papel higiênico enrijecido com gesso em posições bem pouco ordenadas.
Também no segundo andar, o banheiro é ocupado por Daniel Caballero. Banheiro é um bom lugar para a tensão adquirir conotações sexualizadas e é o que faz Daniel. Pentelhos pretos enormes sobem por todos os lados cobrindo as paredes. Paredes, bidê, vaso e pia, tudo como deve ser. Mas cobertos por pentelhos unissex, e, no chão, uma terra preta faz nascer o que se lá plantar. No dia em que fui, uns musguinhos.
Há uma construção secundária na casa, ao fundo do jardim. Lá, uma sala em formato desencontrado, com paredes não paralelas. Da maneira como vivi a experiência, essa sala era tudo o que eu queria. A ordem, ainda, mas já nem tanto. Nela instalaram-se Newman Schutze, Bettina Vaz Guimarães, Lina Worzmann e Wagner Morales. E caçoaram dessa ordem que já não o é. Newman pintou janelinhas de cores chapadas, Lina tirou a retidão das colunas com umas placas orgânicas aderentes a elas, Bettina pintou uma chaleira gordinha em pinceladas à la amilcar de castro – grandes, pretas. E Wagner fez uma janela artificial, com um projetor de luz, embaixo de janelas reais e que também não são reais, pois dão para um mezanino e não para o exterior.
Sem ser essa sala, há outros cômodos, ocupados por Ana Zveibil – que amplia a decadência reinante com fotos sobre ambientes mais decadentes ainda; Renato Pera, que filma a própria casa apropriada, antes da apropriação; Rosilene Fontes, com uma planta baixa – portanto racional e fria – de um ambiente urbano com forte conotação humana (pracinha, sobrado do médico, jardim de infância); Eide Feldon e seus livrinhos que questionam o lugar feminino através da história, a começar com figuras femininas de 6.000 anos, fotografadas no British Museum; e Cinthia Marcelle, com seu vídeo hipnótico do trator, forte e possante, mas que fica, impotente e em looping, traçando para todo o sempre, em um solo arenoso, o símbolo do oito deitado, do infinito. Esse vídeo já esteve em exposição no Centro Cultural São Paulo, há pouco. Felippe Segall ocupou o mezanino, transformado em caverna com luz avermelhada, chão de areia e um labirinto na parede. Você subir uma escada para chegar “embaixo”, quer dizer, em um sotão ou caverna, foi uma boa desestabilizada espacial do artista.
Há outros artistas, de quem não gostei, que não me pareceram enfrentar a tensão inerente em uma apropriação – ou fui eu simplesmente que não os entendi.
No seu filme O inquilino, Polanski fala de uma inserção mal-sucedida. O personagem principal traz em sua mímica corporal e em suas palavras toda uma determinação de bem se enquadrar entre os novos vizinhos, entre as novas paredes. Mas a falha na capacidade em viver a tensão o leva a mergulhar no amorfo de um delírio persecutório. Ele não entra, é engolido. E sem conseguir nomear/enfrentar/admitir a ordem – seja ela entendida como espaço ou linguagem – no final sequer é capaz de falar. Só urra.
Não cheguei a ver urros. O que fala bem da curadoria do filósofo José Bento e do artista já citado, o Rafael Campos Rocha.
Ah, a cerveja. Gente, uma tal de Schornstein. De-li-ci-o-sa. E, não, não foi por causa dela que eu gostei tanto do resto. Estava bom mesmo.

10 – 16/03/2010
GABRIEL BORBA (publicado pelo Aguarrás sob o título de “Gabriel Borba”)
Pegar um quadrado de ar e transformá-lo em um espaço humano será sempre um ato político. Quem faz isso é arquiteto – e os há mais e menos lúcidos. O arquiteto Gabriel Borba vai mais longe. Ele questiona o quadrado.
Sua exposição se chama Papéis: caminhos do visível, na Casa Galeria. Dava para começar falando de papéis – 1) matéria fibrosa amorfa de origem vegetal que, ao ser  reduzida a quadriláteros finos e flexíveis, serve para escrever, imprimir, desenhar, embrulhar, limpar e construir; 2) representação de funções teatrais ou sociais pré-estabelecidas e identificáveis.
Depois de papéis, iríamos para caminhos – e suas linearidades sempre arbitrárias. E terminaríamos, sob aplausos, com a última palavra do título: visível. Explicitaríamos então tudo que não o é, justamente por escapar a estruturas compreensíveis de antemão.
Mas acabo de ler um comentário sobre o conto Entropy, de Thomas Pynchon, e é por aí que vou.
No conto, uma festinha do balaco quebra a ordem de um edifício. No final, a janela quebrada do apartamento mais ordeiro sugere que o fechamento daquele sistema de vida acabou. Seus habitantes terão de passar a conviver com uma energia vinda de fora, não ordenável, não estabilizável: a da cidade.
Na exposição, as coisas se dão de forma menos alegórica. Borba, eu já disse, questiona o fechamento, o quadrado. Faz isso obrigando esse quadrado a se apresentar de três jeitos diferentes. Três. Não dois. Dois, e ele recairia em esquemas binários dos quais o mundo não está cheio de fato, mas bem que gostaria.
Seu quadrado é o campo espacial de um ato artístico já executado; é a representação de outras espacialidades – artísticas ou não; e é um espaço de potencialidades, não finalizado, aberto a novos atos artísticos ou não (embora, em uma galeria, qualquer ato se inclua no artístico).
Em uma série sem título, o papel branco é furado, tal como a janela de Pynchon. Essa destruição ocorre no meio, no que a racionalidade catalogadora chamaria de centro. E vem em forma de incisões em elipses perfeitas, ângulos retos, círculos, linhas paralelas. A ordem é o que destrói.  Por cima, a desordem que constrói, no gestual, no impulso sem lei ou plano de um lápis ou do nanquim. O quadrado do papel é obrigado a incluir o que está por trás dele. Suas possibilidades de ordem são desmentidas. Sua forma também. Assim como sua utilidade pragmática. Enquanto isso, a potencialidade de mais traços ou acidentes continua.
Em outra série, os nomes são nomes de água, esse estado da matéria tão pouco afeito a comportamentos sistematizáveis, tão próprio a transformações de energia: Cachoeira, Lagoa, Chuvisco, Garoa.
Falei aí em cima daquilo que a racionalidade catalogadora chamaria de centro. Em Face, uma impressão estourada de um rosto, há uma linha em branco que o divide pelo meio exato. Exato? Só se você cair no hábito de ordenação, porque rostos são sempre muito bons para destruir ilusões de simetria.
A obra Branco (foto) te deixa inseguro quanto a qual quadrado você deve privilegiar, e que pode incluir o quadrado por onde você anda. A obra Olhar também: para onde você deve olhar, se o quadrado inclui a parede, se o caminho da tua visão segue um barbantinho que atravessa, real, concretíssimo, um, ahn, papel fotográfico que representa outro espaço que representa… deixa pra lá. Em Ordem, o humor do arquiteto, ao agrupar pessoinhas/pinceladas em umas poucas células de seu papel quadriculado. A série Garatuja são telas também das mais concretas, de fibra grossa, onde estão pintadas outras telas, que…
Quer ordem? Quer sistemas com organização interna compreensível? Eis um para você:
Des’que Dada Desse
Desse Dada Deus
Desdeu Dada Dedos
Dada Deu
Ssshhhiii Pla!
Dado Diabo
Dada deu
Ou qualquer outro universo fechado, auto-regulado, com a letra de sua preferência.
(Esse se chama Em D, e está bem na entrada da galeria. Mais um sorrisinho.)
O caso é que a quebra da ordem, ou imprevisto, ou entropia, diz Borba, é o que de fato cria. Ou revoluciona.

09 – 05/03/10
TATIANA BLASS (publicado pelo Aguarrás sob o título de “Tatiana Blass”)
Adorno deu um ultimatum: ou a arte sustentava seus elos com o mundo cá fora ou defendia até a morte sua autonomia. E por morte ele queria dizer isso mesmo: a morte da arte, ou pelo menos de sua eficácia, depois de cortado o oxigênio que por cima dela sopra nossa humilde labuta do dia-a-dia.
É desse fino fio que fala Tatiana Blass no seu excelente Teatro da despedida, na Galeria Millan.
São três objetos e 11 telas, a maioria delas de grande formato e com uma subdivisão, o Teatro para cachorros e aviões.
No título dessa subdivisão já o escopo abrangido: o muito potente, o grande, o que paira lá em cima. E o furreca, o sujo, o viralatismo de nossa vida diária.
E aí não é nem o caso de ir mais para trás ainda, antes de Andorno. Saussure. Porque o homem que primeiro pensou a linguagem em termos de estrutura e relação, e não de eventos isolados, também já havia dito: a ligação entre uma coisa e outra é arbitrária. Falou arbitrária. Podia ter dito ficcional.
Blass fala de seu difícil ofício. Vamos começar combinando: o que achamos que é a realidade, o objetivo, é uma construção (uma concordância parcial, por assim dizer) coletiva na qual nos inserimos mal e mal. E só não caimos no mais ridículo solipsismo porque fazemos sem parar uns cálculos estatísticos de probabilidade. É provável, ou improvável, que aquilo que estamos vendo possa ser visto de uma forma mais ou menos parecida pela pessoa ao lado. Haveria então algo além daquilo em cada aquilo visto. E esse algo além – além dos cacoetes e maneiras individuais ou, já que o campo é arte, estilo – seria então o que chamamos de realidade, objetividade ou até mesmo de verdade. O algo além, o algo compartilhável. Quer dizer, talvez compartilhável.
Então, em linguagem de linguista, a arte (ou a linguagem, qualquer uma) teria sua contingência a cada manifestação e, também, algo extra-contingência. Teria uma relação de auto-referência, de cognição fechada, e uma relação de alo-referência, em que entraria uma semiótica imprecisa, flexível.
Blass questiona essa simpleza ao reposicionar sua arte em terreno bem menos estável e, portanto, epistemologicamente bem menos conservador.
Seus cachorros derretem. São de parafina, não sobreviverão ao fim da exposição.
Suas pequenas figurinhas pintadas sossobram embaixo de uma tinta posterior e aleatória, não-significante. Essas talvez sobrevivam um pouco mais.
O que diz Blass é que a arte não pode mais escolher entre sua autonomia e sua referência. Está à beira da morte, essa arte. Há um tempão. E enquanto não morre, fala dela mesma e, de quebra, de todos nós – incapazes, nós também, de fazer essa escolha entre brecar um ‘real’ que nos passa ou delirarmos todos mais ou menos juntos, em um tempo não-temporal. No quadro, o aviãozinho que já passa e o outro que ainda vem, desde o fundo da tela. O cachorro que quase vira a esquina, mas ainda não vira. O cachorro e o homem que estavam lá inda agorinha, antes de uma pincelada sumir com metade de seus corpos.
Blass coloca textos em suas telas e eu também gosto imensamente disso. Gosto de textos. Adoro textos. Acho que textos, que até há cinco minutos, eram uma coisa tão antiga, são desde esse nanossegundo de agora, o que há de mais atual. Nada mais atual do que textos. São algo de pós-morte, os textos.
Um deles:
“Não sabia se era pela vontade da despedida ou por simples covardia. Ir embora, sem dúvida ou acerto, meio a meio. Talvez fosse o fim esperado, a vingança programada, a saída definida. Mas não foi assim que foi, ir embora seria muito adequado. Por isso permaneceu ali, ainda quieto, num silêncio desbotado.”
Comecei com Adorno e Saussure. Para não perder a embocadura de nomes lustrosos, ataco de Habermas. Ele concorda com Blass. Diz que a vida insossa, cuja contingência mata a arte com sua presença e também com sua ausência, é visão que merece reparo. São duas faces de uma mesma moeda. Moeda no latu. Latim, pípol, não é o latido do cachorro do quadro. E, sim, também no seu sentido strictu. Pois Habermas já falava, em coro com seu mestre e amigo, o Adorno, que o interesse tudo rege. Mas, juntas ambas as coisas – vida e arte – estariam obrigatoriamente, ele garante. A radicalidade da experiência artística compensa a pobreza da experiência não-artística (ou, vamos ser caridosos, a pobreza da experiência não criativa). A gente racionaliza as coisas e vai levando. Ou, em linguagem mais douta: “A negação (da vida) íntrinsica na arte é fruto de sua resistência à assimilação a tudo que for habitual ou pré-interpretado. Mas a trivialidade só poderá ser quebrada por uma negação que mantenha de algum modo um ponto de contato com a vida mundana – que é o que libera as forças necessárias para a renovação de um estado de comunicação sempre ameaçado pela entropia.”
Voalá.
Mas fino fio it is. Blass faz referência, com seus cachorros, ao cachorro que Guillermo Vargas Habacuc deixou morrer de fome e sede dentro de uma galeria, em 2007. O costa-riquenho achava que fazia arte ao repetir um viralatismo que era o dele, artista. (A lembrança dessa referência foi de Carolina Vigna-Marú, a editora do Aguarrás.)

08 – 09/02/10
VIDEOMAKERS NO CENTRO CULTURAL SÃO PAULO (publicado pelo Aguarrás sob o título de “Wonderland: ações e paradoxos”)
No final do XIX-início do XX, surgiam na literatura ocidental romances sobre a vida e psicologia de jovens. Era a primeira vez que essa faixa etária tinha a seu dispor o ambiente agregador das escolas secundárias, dedicadas a ela. Essas escolas, na época, se propagavam pelo mundo inteiro.
A experiência descrita era sempre uma experiência grupal. Claro, os eventuais atritos edipianos e tal. Mas eram nas gangues, e nas tensões entre seus membros, que Vargas Llosa, Joyce, Thomas Mann ou Cocteau se faziam.
A adolescência continua em voga, mesmo sem esse nome – já que expandida para outras idades. As experiências grupais não.
A exposição Wonderland: ações e paradoxos, do Centro Cultural São Paulo, é de solitários que enfrentam angústias de uma assertividade adulta que parece lhes escapar.
Fica parecendo uma homenagem engraçada e involuntária à morte de Salinger.
São dez videomakers.
O finlandês Antti Laitinen trouxe seu Voyage. É o artista, solitário, remando um barco/ ilha onde só cabem ele e uma palmeira fake. Viaja por um oceano sem fim nem ninguém.
A mineira Marilá Dardot escreve e apaga palavras sem cessar. As palavras são verbos, portanto representam ações que são assim abortadas. Temos Repensar, Liberar, Perceber, Afirmar.
A argentina Laura Glusman trouxe seu Nado y nada, de 2004, onde uma jovem nada sozinha por um rio. Como a câmera se mexe à mesma velocidade, a impressão é que ela não sai do lugar. Acho que me lembro da mesma sensação em idades mais tempranas.
Cinthia Marcelle vai para reflexões metafísicas. Em seu vídeo, uma escavadeira faz sem cessar um percurso em forma de oito deitado, símbolo do infinito. É filmada de longe e do alto – o que põe em relevo a questão de escala.
Kika  Nicolela acende e apaga fósforos que iluminam por alguns segundos seu rosto, em uma identidade que nos foge – e a ela.
Renata Padovan desenha na paisagem traços que ela não consegue manter por muito tempo. Seu instrumento é uma gelatina pouco consistente.
Rodrigo Castro se dedica a achatar uma garrafa de leite com um ferro quente de passar roupa. Nem tudo tem utilidade prática, nessa idade em que a vida ainda não tem utilidade prática.
Lais Myrrha observa as horas passarem sem que ela possa mantê-las, como parece desejar, em seu momento presente: os números do relógio, por mais documentados que sejam, sempre mudam.
Adriana Aranha quer tudo. Mais precisamente todo o café do mundo. Mas não consegue. E Paola Junqueira tenta fazer o inverso, tenta retirar toda a água do mundo, ou pelo menos de um rio, e também não consegue.
Perto dessa exposição, ainda no Centro Cultural, há outra. E dessa eu gostei muito.
O também videomaker Luiz Marchetti, de Cuiabá, expõe sua instalação de diversos monitores, chamada “A poética dos pequenos furtos”, de 2009.
Ele dá continuidade, curiosamente, à mesma temática adolescente de seus vizinhos de salão. Aqui, jovens que furtaram pequenos objetos se exibem com eles (foto), dançando e fazendo caretas. Cristi roubou inúmeras toalhas de um hotel. Rui roubou óculos Gucci de uma ótica carioca. Daniela roubou shorts muito grandes de um mercado em Londres. Pat roubou algo com a grife Saint Lorent. Roberto roubou dois pares de sutiã de um brechó de velhinhas. Sérgio roubou um calção de outrem em um vestiário masculino.
O engraçado é que nada é muito útil, nem fica particularmente bem na cara ou corpo do ladrão. É uma brincadeira infantil. Mas ao misturar marcas famosas e artigos de segunda mão, lojas caras e brechós, o artista acaba mostrando que adolescente é o consumo.
Os jovens ladrões de Luiz Marchetti também agem e se exibem sozinhos. Mas, por serem muitos, trazem de volta, ainda que de forma imperfeita, a experiência de grupo que encantou outros criadores, em outros tempos.

07 – 05/02/10
CHICO SCIENCE (publicado pelo Aguarrás sob o título de “Chico Science”)
Você pode gostar ou não do Chico Science. Mas tem de saber que ele coloca uma pergunta interessante: quem é o fracote? Ao juntar maracatu e rock (e ciranda e coco e funk e hip-hop), ele não teve medo.
O medo, por exemplo, de Ariano Suassuna, seu conterrâneo, para quem Chico deveria se chamar Ciência, e desistir de vez de chegar perto do grande horror, o diabo em pessoa, a influência estrangeira.
Não foi o que Chico fez. Fez o contrário. O grande horror, o diabo em pessoa, parece dizer ele, é o tambor do maracatu – e o ritmo estrangeiro que se proteja dessa influência desagregadora, capaz mesmo de modificá-lo irremediavelmente. Modificar o rock, o hip hop. Não o contrário. Ou pelo menos, está bem, em partes iguais, ambos se modificando mutuamente e sem parar.
Parar. A ocupação Chico Science do Itaú Cultural acertou ao pôr o velho Ford do artista na abertura. E fazer desse veículo o suporte para a principal atração, um documentário com depoimentos e shows de Chico Science e das bandas a quem influenciou. É isso mesmo. A ideia é que o hibridismo não para.
Pois se não tem começo, como haverá de ter fim.
Maracatu, por exemplo, são dois. Um é o de nação, outro é o rural. O primeiro vem da mistura de várias tradições afro-brasileiras (pois é, meu branquelo leitor, a África não é uma coisa só) misturadas com o portuga arabizado que aportou por aqui. O segundo tem tudo isso e mais uns chocalhos bem indígenas.
Quer dizer, esquece começo.
Ah, e tem mais, alguns instrumentos, como a alfaia, trazem um caráter nitidamente religioso (não me pergunte qual religião porque aí complica ainda mais). O instrumento precisa passar por um ritual de sagração antes de ser usado, e alguns toques só podem ser dados por quem de direito.
E agora vamos às músicas. Umas são muito claras: falam do híbrido, do mestiço. Outras, as melhores, são isso, em vez de falar disso. Por exemplo:
Peguei o balaio, fui na feira roubar tomate e cebola.
Ia passando uma véia e pegou minha cenoura.
Ai minha véia, deixa a cenoura aqui.
Nada mais caipiramente maroto. Só que acompanhado de guitarra elétrica. E com aquela gravação distorcida, típica do reggae jamaicano. Fica uma coisa assim meio de hoje e daqui, com vários ontens, todos aparentes. O início do grupo Nação Zumbi foi um encontro com o Lamento Negro, uns músicos de comunidade carente da periferia de Recife. Esse foi o principal “ontem”. E não sumiu.
Na época (anos 1990) falou-se também em herança Tropicalista. Mas o Tropicalismo tinha uma aderência à indústria de massa e o Mangue aderia às pernas das pessoas. Usava a indústria e seus canais de divulgação, mas sempre com um “não” embutido. Por exemplo, não era bonitinho. Mas o Tropicalismo também está lá.
Híbrido, segundo Herom Vargas, doutor em semiótica da PUC-SP e autor de tese sobre Chico Science, é o que vai incorporando o que pinta sem anular os estágios anteriores. Não para para fazer síntese. Segue em frente.

06 – 26/01/10
KINOLOUNGE (publicado pelo Aguarrás sob o título de “Kinolounge”)
O vídeo A beleza por trás da inconsequência de um motorista bêbado poderia se chamar A beleza por trás da inconsequência de um videomaker bêbado – e isso é um elogio. O vídeo é o primeiro do ano do projeto Kinolounge do laboratório-residência do MIS-SP.
Seus autores são Felipe Sztutman e Rodrigo Bellotto, Guilherme Lunhani e Gian Spina. Os dois primeiros eram vjs, o terceiro músico, o quarto fotógrafo. Viraram todos multimidia.
Apresentações feitas, à obra.
O tom é de jornalismo, de alguém que quisesse documentar aspectos da vida noturna de São Paulo. Citações visuais de âncoras de TV, narração em off no som direto, aproximação em perspectiva aérea até a área de foco. Que é o trânsito de madrugada na 13 de Maio, na 23 de Maio. Os motoristas bêbados em ziguezague na pista, seus quase acidentes ao vivo na tela. E tem também, no contraponto “humano” consagrado pelas redes de TV, a intimidade dos personagens, seus torpedos que dizem: “oi, gatinhu, vamu enche a cara juntos.” E mais pole dance, sarjetas, copos já vazios em mesas de bares lotados. Tudo meio pobre, sujo. A beleza, em um primeiro momento, estando apenas nos brilhos coloridos e fugazes de um néon, de um batom já borrado no close idem.
E aí vem o que eu gostei, e que é a posição de quem filma em relação a quem está sendo filmado.
Vídeo é perigoso. É uma mídia que requer tecnologia para sua produção, mas não para sua recepção. Isso quer dizer que presta-se à manipulação e perenização de práticas sociais conservadoras. Seus produtores sabem e podem, o público a quem eles se dirigem, não.
Em alguns momentos, os produtores do vídeo resvalam para essa reificação de seu público. Um estádio de futebol que não deveria estar ali. Uma trilha sonora que inclui forró e um Roberto Carlos que se mantem, mesmo não mais apoiado pelo kareokê documentado. Fogos de artifício. E mais a repetição ad nauseum da derrapagem de um carro que está sendo seguido – na expectativa de que aconteça exatamente isso – pelo veículo da câmera.
Mas a câmera se redime na baixa qualidade das imagens filmadas, no sintetizador com seus brilhos vazios, no mixing de segmentos tão próximos que quase dá para sentir o cheiro.
Podia ser uma alegoria. O centro de poder (a câmera) impondo a um público desarmado a imagem da periferia desse poder. Ou seja, sua própria imagem (a desse público). E que é uma imagem que esse público assumirá como sendo verdadeira, a “sua” imagem, sem notar que está sendo produzida com um intuito. E sem notar que não é “sua”, já que produzida em condições das quais ele, o público, não compartilha. Um processo que conhecemos tão bem e não só quando o assunto é vídeo.
Mas aqui, a beleza é que, além do motorista, os videomakers também estão bêbados. Tanto quanto o motorista filmado derrapando na pista na grande avenida paulistana, os produtores desse vídeo também se exibem derrapando em alta velocidade. Ao não assumir uma rigidez positivista na construção de seu assunto, os produtores mudam de assunto. Não se trata mais do “povo” que “bebe” e “faz besteira”. Trata-se do questionamento do poder. Esteja ele oculto por trás de câmeras ou palácios. O vídeo beira um questionamento bem abrangente das estruturas sociais que produzem aquilo que se vê mas também aqueles que mostram (definem) aquilo que se vê. Ao se por ao mesmo tempo atrás e na frente da câmera, os produtores nos fazem, a nós também, objetos e sujeitos da representação. Dividimos todos a responsabilidade. E morremos todos juntos, na cena final, a da luz branca, hospitalar, que toma toda a tela.
Bem bom.

05 – 24/01/10
CIDADES  IMAGINADAS (publicado pelo Aguarrás sob o título de “Cidades imaginadas”)
Quando pela primeira vez em um ambiente, você pode fazer duas coisas: procurar pelo igual ou pelo diferente. Se você procurar pelo igual estará na típica posição do colonizado: rauduiudú soa tupi guarani. Se insistir na diferença, você é pós-colonizado: rauduiudú é o cacete.
Se você não fizer nem uma coisa nem outra, mas procurar por um diferente quase igual, ou por um igual com apenas um look diferente, você é um colonizador nato.  O ambiente novo é – ou pode se tornar – uma extensão tua, embora com detalhes típicos bem vendáveis.
E quando você sequer percebe que está em um novo ambiente, parabéns, você é morador de uma grande cidade. Deve ser uma questão de defesa contra mudanças excessivas, sei lá. Afinal, cidades se autocolonizam sem parar.
Hélcio Magalhães, Jonathas de Andrade e Waldo Bravo – os artistas da mostra Cidades imaginadas, no MAC – também não sabem. E nem se importam. O que eles falam é de uma recepção perdida.
Recepção. Não produção. A mostra é de vídeos, fotos. Seria um jornalismo. Mas as cidades não são documentadas, são imaginadas. Não se trata de demonstrar as tensões do objeto escolhido – pedaços de São Paulo ou Recife – mas suas potenciais extensões. Suas possibilidades de ampliar-se até atingir quem por esse objeto passa.
Dá um pouco de vergonha. É como um puxão de orelhas.
Jonathas de Andrade põe uma ficha escolar embaixo de seus pequenos detalhes fotografados. As perguntas são nível primeiro grau: “Assinale a resposta certa – os usos e costumes são iguais no mundo inteiro?”
Dããã.
Hélcio Magalhães traz dois painéis fotográficos. Em um, uma colagem de arte de rua. No outro, de pessoas e ruas reais de São Paulo. Sempre lembrando: o grafitti do primeiro é a representação, a pintura, da vida urbana que está fotografada no segundo. Em ambos, as imagens vem cortadas em tiras e estão montadas de forma não sequencial. Elas foram obtidas durante um tempo longo, de 2003 a 2009. A montagem em tiras retira o sentido de documentação histórica que, no entanto, é reforçada pela legenda. É como dizer: as imagens estiveram disponíveis aí na rua por um tempo muito longo, mas isso não aconteceu no passado. Ainda é assim nesse momento.
Porque a questão, nesses dois painéis postos lado a lado, é a seguinte. O grafitti – que é, repetindo, ficcional, representação, pintura – parece muito mais familiar que as fotos das  pessoas e ruas. Os grafitti você conseguiu ver, e reconhecer. As caras e as ruas, não. É brabo. Isso quer dizer que você prefere estar no mundo mitigando seu contato com o diferente através do discurso romântico e individualizado da imaginação. Uma vergonha, de fato.
O terceiro artista, Waldo Bravo (foto), é ainda mais contundente. Ele trouxe dois conjuntos para a mostra. Em um, imagens deformadas digitalmente ao ponto da não-compreensão se tornam perfeitamente percebidas quando vistas através de um pequeno espelho colocado embaixo ou em cima dos painéis. Um olhar pan-óptico que só se torna possível através da mediação de uma telinha espelhada.
O outro conjunto, Recortes urbanos, é composto de painéis fotográficos e um vídeo. Levei muito tempo para entender a relação entre uns e outro e não sei se estou certa. Me parece que foram feitos em momentos diferentes, embora sejam uma documentação das mesmas intervenções urbanas. A ideia das intervenções é muito simples, e talvez por isso mesmo, muito eficaz. Em ruas movimentadas de São Paulo, o artista primeiro fotografou ou filmou o que, depois, ficaria por trás de outdoors publicitários. Aí, ele colocou os outdoors. E, dentro dos outdoors, pôs as fotos em tamanho real daquilo que foi ocultado pelos outdoors (foto). Assim, do outro lado da calçada, um passante veria a continuação da fachada, as folhas da árvore, o pedaço de céu que, na verdade, não estava podendo ver, pois obliterados pelo outdoor. O resultado é a constatação de que, para que você consiga ver fachadas, árvores ou céu, o melhor a fazer é colocá-los emoldurados por algum tipo de retângulo – tela, espelho ou suporte de outdoor. Na testa.

04 – 22/01/10
CEDAR LEWISOHN (publicado pelo Aguarrás sob o título de “Cedar Lewisohn”)
Um curador de arte de rua. I should live so long.
Cedar Lewisohn fez a palestra no auditório do MASP, acho que sob patrocínio. Havia uma geladeirinha de Red Bull colada à mesa, tornando muito difícil documentar o evento excluindo a marca comercial.
Antes de iniciar a palestra, Lewisohn mostrou um documentário da exposição que ele montou na Tate Gallery há dois anos. E um mapinha da Tate e seus arredores, com os locais – dentro e fora do museu – que haviam sido pintados especialmente para o evento pelos artistas escolhidos por ele.
O documentário mostrava também os preparativos das pinturas: gruas levantando as equipes dos artistas e seus materiais artísticos até o alto dos muros a serem pintados; a colocação dos suportes de metal, a montagem com stencils. À parte, ele comentou sobre o protesto de alguns visitantes com a figura enorme de um negro empunhando uma teleobjetiva como se fosse um fusil. Foi considerada uma arte muito agressiva.
Mas é preciso ser um pouco agressivo às vezes, acrescentou.
E que é importante ter uma visão política das coisas.
Mas Lewisohn não chamou Banksy – o mais famoso e o mais agressivo dos artistas de rua da Inglaterra. Disse que Banksy é muito conhecido em Londres, e que ele buscou apresentar a diversidade.
Diversidade mas não muito.
Lewisohn mostrou o que ele considera um diálogo entre a arte de rua e a arte canônica ocidentale. Ele acha importante que as pessoas notem que a arte de rua não é graffiti “mindless”. O diálogo que é mostrado se dá no nível formal, não conceitual. Sixeart, o artista de rua de Barcelona é similar a Miró. Por causa das cores. Dubuffet e Basquiat também podem ser comparados. Por causa das figuras humanas atulhadas, uma em cima da outra. Lewisohn cita o que ele considera ser um gênero de fotografia, o “poverty photos”. E mostra como algumas obras de rua são iguaizinhas.
Na exposição da Tate estavam presentes os brasileiros Os Gêmos e Nunca. Lewisohn comenta que ter chamado o Nunca foi necessário porque a mensagem dele é mais direta, mais facilmente compreendida do que a dos Gêmeos.
Seguem-se de Kooning, Haring, Christo e as Guerrilla Girls. Somos lembrados da origem cubista da colagem, há uma rápida passagem realismo francês do início do século XX com sua pintura de superfície. E mais uma comparação, agora entre um orientalismo decorativo presente no modernismo e arabescos de rua.
Lewisohn suspira por uns valerem muito mais do que outros e isso o leva para o assunto publicidade.
Ele acha que a publicidade tem seu lado positivo, apesar da opinião de alguns esquerdistas.
“They may be right, but we shall see it from another point of view, there is some positive aspects in advertising.”
E ele considera muito importante que a arte de rua vá para os museus e para as galerias.
Essa sua opinião, aliás, foi o que lhe valeu a palestra no MASP, que expõe arte de rua na mostra De dentro para fora, de fora para dentro.
O primeiro motivo para a arte de rua ir para museus e galerias é que nesses lugares, as pessoas podem prestar mais atenção nela. Não diz quais pessoas.
O segundo motivo é que arte de rua é muito melhor que arte pública (a arte comprada pelo poder público para enfeitar as cidades). A arte pública depende de uma burocracia, de comitês julgadores. É uma arte de consenso. A arte de rua será sempre uma arte mais viva porque não precisa de burocracia. Depois de ser admirada pelas “pessoas”, a arte de rua então pode voltar para as ruas e ocupar de fato o lugar que é dela. Mais um motivo: a arte de rua atrai público jovem para os museus. Não só jovens. Mulheres e outras minorias também.
Mas a ida para o museu, contudo, pode causar alguns problemas para a arte de rua. Por exemplo: a superfície dos muros é mais irregular que uma tela ou a parede lisinha das galerias e museus. E os artistas, acostumados a pôr uma base grossa nos seus trabalhos de rua, precisam adaptar a técnica. Outro problema: às vezes o ambiente em torno, com uma calçada quebrada ou um mato crescendo por perto, pode fazer falta.
Ele acha que o contexto local às vezes pode ser importante.

03 – 21/01/10
DETANICO-LAIN, ALBERGARIA E OUTROS (publicado pelo Aguarrás sob o título de “Detanico e Lain”)
A Vermelho costuma expor esse jogo. A palavra ressignificada como imagem. Bem o contrário do que vi – e sobre o que escrevi – no meu artigo anterior.
Dessa vez são obras da dupla Detanico-Lain, e que se somam às de Gabriela Albergaria, Ana Maria Tavares e a uma beirada de acervo, por exemplo, de Marilá Dardot. Se falam, todas elas. Fazem um conjunto. Ou melhor, apresentam um determinado tipo de pensamento.
Me apoiando na semiótica:
Tem um sujeito e seu objeto de busca. As tensões daí decorrentes formam o que se está a analisar. Os signos, portanto, não tem valor fixo. Vão depender de onde estão em relação a essas tensões.
Então vamos.
Sujeitos e objetos são igualmente actantes. Actantes quer dizer atores. Mas atores no gerúndio, atores em movimento. Quando esses sujeitos, esses ‘eus’, não são totalmente donos de sua ação, a análise precisa se desdobrar entre o sujeito-destinador (aquele que faz algo dirigido a um destinatário) e o sujeito-julgador (aquele que se coloca à parte do destinador e julga sua competência). Até aí tudo bem, é o que acontece sempre, quando é um corpo artístico o que está sendo analisado. Há o destinador-artista e há o julgador-público. Normal. Mas quando o que está sendo analisado tem, além disso, um processo de ressignificação do objeto de busca, a duplicação também se dá do lado desse actante, o actante-objeto. Aí, teremos o destinador-artista, o destinador-julgador, e mais: o destinatário (o que está sendo representado) e mais um segundo destinatário, o destinatário-secundário (que está representando o representado). Nas exposições atualmente em cartaz na Vermelho, o primeiro destinatário é, no caso das obras de Detanico-Lain, o universo. Sim, sim, ele mesmo, astros, estrelas. O universo de Detanico-Lain é sempre representado por palavras. O destinatário-secundário é a imagem que essa escrita forma, ao ser retomada para além dela, ao ser retomada como uma meta-representação do universo, uma meta-representação que contém e excede a primeira representação.
Por exemplo.
Na fachada da galeria está Eclipse, um grafismo de sol e lua. Então tem o sol e a lua, tem a representação gráfica do sol e da lua (uma bola e “raios” – mais fortes e mais fracos para um ou para outra) e tem a colocação desse grafismo em um local imagético, ou seja, na parte de cima da fachada, como é adequado a astros celestes. O destinatário, sua representação “literária”, e sua ressignificação imagética.
Analema é uma frase de 365 letras. Mas a frase é disposta na forma do movimento da terra ao redor do sol.
Univers, a palavra univers escrita com a fonte de mesmo nome.
Estrelas do sul são letras. São feitas de luz e pulsam, sim, como estrelas.
Por aí vai.
A mesma coisa com Ana Maria Tavares. A artista, também com imagens gráficas, retira a profundidade, o “realismo” de suas representações de paisagens. Depois arruma essas representações de modo a recuperar uma espécie de 3D realista, uma falsa profundidade, formada pelo vazio dos cubos de vidro que dão suporte a duas imagens ao mesmo tempo, uma na frente, outra atrás.
E Gabriela Albergaria (foto) pega a própria coisa real, no caso um galho, e lhe dá continuação através de um desenho. Então, ela primeiro representa a natureza ao separar um de seus sintagmas, o galho real, deslocá-lo e condensá-lo. E depois pega o galho, assim abstraído, e o “revive” ao apresentá-lo ao lado de um desenho feito a lápis, com o papel também actante – um rolo, enorme.
O problema é que a multiplicidade de disjunções entre os actantes todos eles duplicados, e nos quais o público se inclui, nos deixa a todos em uma tensão de privação, de disforia. O programa narrativo se interrompe na espera excessiva de uma distensão.
Não que não saibam.
Na frase de Analema pesquei: “… passo ou espaço um dia passa…”, e: “… trezentos e sessenta e cinco por extenso, o tempo sem direção…”
Marilá Dardot escreve frases que ela emoldura. As frases são em francês, inglês, espanhol, alemão. Menos em português. Marilá é mineira. Um pedaço de frase: “…c’était devant la profondeur passionnée de l’oubli qu’il fallait parler sans cesse, sans arrêt…”
Também acho.

02 – 20/01/10
GARY HILL (publicado pelo Aguarrás sob o título de “Gary Hill”)
Há uma contradição nas videoinstalações de Gary Hill. Ou, para usar seu próprio vocabulário, há uma parede logo ali.
Vídeos são imagens, certo? Errado. Pelo menos no caso dele e de mais gente que começa a questionar os limites significativos das imagens – como, por exemplo, o curador da exposição, que foi quem o escolheu (é Marcello Dantas, do MIS-SP). Pois é. Algo muda. E muda de dentro.
Então vamos começar pelo texto – o único presente, o do artista, o que ele escreveu sei lá se para acompanhar a exposição ou se para acompanhar ele mesmo, no mundo. E que versa sobre o tempo, esse suprimido. Ou ex-suprimido.
Hill fala, nesse texto, de coisas que voltam, iguais mas diferentes. Uma protomemória de caminho, sendo formada no momento mesmo em que o caminho está sendo percorrido. Algo que o artista conhece desde sempre, e que volta de novo e de novo, “sempre ali”. E ele exprime o desconforto perante uma cobrança implícita, a da responsabilidade (o que supõe autoria, agenciamento, constituição e entendimento do eu como sujeito). Há, nesse texto, a constatação – e se trata da constatação de um videomaker, de um produtor de imagens – de que há algo de novo a pedir sequências, conexões. A pedir palavras, que são, ele aponta, o que junta-separa as coisas. E coisas, aqui, são as explosões de luz (“se enfurno, explode”). As tais coisas que são juntadas-separadas pelas palavras são as imagens que fazem sua vida de artista. E são as palavras, diz ele, que as tornam – essas imagens – inteligíveis. São suas as frases: “não sou responsável por isso”; “são palavras apenas que separam as coisas”; “quer que eu aja com conhecimento, quer reconhecimento, quer que eu esteja totalmente alerta”. Esse algo que quer que o artista fique alerta é o eixo diacrônico, a impor sua latência nos eventos de luz que se sucedem e que, sem ele, seriam mesmo só isso, experiências fenomenológicas não apreensíveis, não assimiláveis ou incorporáveis.
Hill fala, nas cinco videoinstalações selecionadas, da volta do texto sobre a imagem.
As imagens de Hill são as seguintes.
Em Up against down (foto), partes do corpo do artista se chocam e se chocam outra vez contra algo que não se vê, uma parede de vidro, um limite que não se sabia estar ali.
Wall piece é igual mas vestido. Mais choque contra a parede, dessa vez de terno. Mas aqui com uma explicitação que a primeira não tinha. Você só vê o choque, pois a imagem só se ilumina quando o artista se joga contra a parede. E a cada choque, ele interrompe uma frase que estava sendo dita. Ou seja, ou você vê a imagem ou escuta a frase. A imagem é forte. Você não escuta a frase.
Na sala maior do MIS-SP há outra variante da mesma experiência. A sala fica no escuro. De vez em quando, há uma explosão de luz branca. A luz, projetada nas paredes, vai sumindo lentamente em formas geométricas, como se fossem portas ou corredores momentaneamente iluminados a compor um cenário que, infelizmente, não se mantém. Digo infelizmente porque o tempo rápido da explosão de luz é “lamentado” pelo tempo mais lento de sua desaparição. Uma quase-narrativa, que me prendeu, eu lá, de pé, esperando ansiosa pela próxima explosão de luz, para poder saber a continuação daquela “história”. Um desejo de teatro, de continuidade. O nome também influi para você ficar lá, parado, esperando um godô que, portanto, a se acreditar no artista, sim, vem – ou virá. O nome é Unconditional surrender. Vá, e deixe-se ficar.
Viewers é a mais óbvia e, por isso mesmo, a mais conhecida. Imagens estáticas de pessoas em tamanho natural sobre fundo escuro em ambiente escuro. Essas pessoas te olham. É você a virtualidade, a existência efêmera, é você que, ao ser só uma imagem, não parece fazer o menor sentido – ou pelo menos, a cara obtusa dos que te olham fazem você pensar isso.
A última é a Wall piece. Bonitinha para nós que catamos palavras como quem escolhe feijão. São duas mãos tateando um pano de florzinhas, escolhendo às cegas, na pura afinidade sensorial. Qual florzinha eleger, com qual delas um contato trará a troca e, com a troca, o prazer de se saber dedo.

01 – 01/01/10
LOT AMORÓS (publicado pelo Aguarrás sob o título de “Lot Amorós”)
Mais um espetáculo multimídia. E fiquei com um desejo entalado. Que aparecesse, em meio à arte tecnológica (definição: tecnologia usada em experiências estéticas), alguém bem gay. Camp. Lembra o camp?
O espetáculo – nos últimos dias de dezembro/09, MIS-SP – era o resultado de um intercâmbio de estudantes entre o laboratório do Museu de Imagem e do Som e o centro de artes visuais Hangar, de Barcelona. O artista era o espanhol Lot Amorós (com participação da bailarina brasileira Leila D.). E o título era Eva.
Nos primórdios da Criação do Universo, uma Eva em carne e osso (Leila D.) olha espantada à sua volta. Trata-se de uma nova Criação de um novo Universo. Leila D., por exemplo, em vez de folha de parreira, usa uma roupitcha prateada, tipo astronauta de história em quadrinho. Ela corre de cá para lá, sempre muito espantada, e na tela atrás dela aparecem diagramas computadorizados de sua velocidade corporal. Representações em wireframe de seu corpo. Reduções geométricas de suas formas em quadrados perfeitos (aquele que é composto por números eles também quadrados). Em 3D. Espirais de Arquimedes. Também em 3D. A representação gráfica do teorema de Poincaré (uma rosquinha). A curva de Fibonacci (a do caramujo).
E mais: explosões de raios de luz concêntricos e em prisma.
Música de começo-de-mundo. Não sou culta o suficiente. Pode ter sido Mozart. Ou a trilha sonora do Planeta dos Macacos. Não sei.
Antes me explicam, ligeiramente constrangidos, fazendo hora para que a coisa afinal funcione e o espetáculo se inicie, que se trata de uma câmera de raios infra-vermelhos que capta a imagem em resolução de 600 frames por segundo e que depois passa para outra câmera que. Acho que eu deveria ter ficado impressionada. Não fiquei.
Sabe o que me impressionaria? O camp.
Alguém que usasse isso mesmo, produzindo os mesmos impressionantes feixes de luz, com a mesma trilha sonora, tudo igual. Mas caçoando. O que falta nessa arte é a crítica radical, arrasadora, de um movimento que, tendo a virulência que só os outcasts têm, a virulência de uma cicuta social, não apresentasse o bom-mocismo, o politicamente-correto, a postura de eu-é-que-estou-certo de quem sabe que está fazendo algo importante. Porque, não me entenda mal. Acho a arte tecnológica importante. Quero dizer, na teoria. A inclusão de novos instrumentos para fazer a mesma coisa de sempre: arte. É claro que é importante. Mas talvez aí esteja o problema – no que se entende por arte. Esses engenheiros de computação dublês de artistas ninguém-mais-avançado-do-que-eu acham que arte é fazer bonito, é fazer perfeito. Deve ter a ver com algum tipo de deformação na formação. A deles. A de engenheiros de computação. Ou com uma sexualidade de questionamentos facilmente resolvíveis, uma sexualidade de adões e evas.
Talvez ainda cheguem lá. Kitsch eles já são. Depois da demo de feixes de luz, me brindaram com fotos de mitos anteriores à Eva atualizada do palco. Sim, Martin Luther King. Sim, o cogumelo atômico. Ahn, My Lai. E até mesmo a Marilyn Monroe.
(Para os igualmente incultos, mas de menor idade, My Lay foi aquele massacre com napalm no Vietnam. Você já viu, sim, é a menina correndo nua pela estrada, o corpo queimado.)
E a própria Eva, claro.
O espetáculo acaba com ela, já menos espantada, se levantando e depois caindo frente a um sol de plasma, naquele laranja que só aditivo químico consegue dar. Lindo. É. Pois é. Susan Sontag disse, sobre a assunto, que kitsch todos nós somos. Mas camp, só tendo um auto-conhecimento ultra-moderno, sem ilusões. Assumo meu lado kitsch. O tal do sol era lindo. E eu ainda punha um Roberto Carlos da boa fase para completar. Mas, hélàs, gosto mesmo é do camp.