ELVIRA VIGNA: ARTIGOS – artigos de 2009

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estudos de arte

32 – 11/12/09
TUNGA (publicado pelo Aguarrás sob o título de “Tunga”)
Gosto do Tunga. Acho que não lembro de outro artista que consiga falar, com tanta precisão, clareza e poesia, da mutação que nos define e à nossa época. Gosto dos seus corpos em que não há hierarquia de gêneros. E do sonho de integração, de abrangência, em que tudo cabe – e que me faz sair de suas exposições me sentindo melhor do que quando entrei.
Essa é na Galeria Millan e se chama Quase auroras. Porque tem mais uma coisa que eu gosto nele. É que não é quase crepúsculo, nunca – como em tantos de seus colegas europeus e norte-americanos, mais próximos que estão do fim do mundo (do seu mundo). Com Tunga, é sempre quase aurora. Tem sempre alguma coisa nascendo.
O método está explicitado logo na entrada. Na sua mesa de trabalho, uma garrafa de cristal antigo que ele hesita em jogar fora. Vai juntando uma malhazinha de metal, uma pedrinha. Um dia, faz xixi lá dentro. O cristal refrata a luz. Um coisa meio amarela, muito tênue. Ele passa a ver cenas a partir dessa luz. E as executa.
Essa garrafa de cristal antigo, no entanto, apesar de seu nome quase grego de phanocópio, é apresentada com um clima burguês decadente, um clima assim meio Farnese de Andrade. São caixas de uma madeirinha pintada de bege, um acolchoado de estojo de jóia de família, uns espelhos meio velhos. É desse fim de linha que nascem os desenhos. Phanocópio, se pegamos a raiz da palavra fenômeno (phanomen) e somamos a ideia de repetição, de múltiplo, desmitificamos o título. Um fenômeno que se repete.
Tunga achou primeiro que se tratava de um phanocópio de projeção. Depois viu que era um phanocópio de deposição. A diferença é a seguinte. A projeção não dura. Então é isso. Trata-se de uma aurora e ela não é um efeito ótico, ela é concreta e está lá guardada para ser vislumbrada, reencenada, muitas vezes.
No papel de fibra grossa, absorvente e texturizado, as imagens aparecem aos poucos. Em algumas das obras você sabe que aquilo lá é um corpo ou uma árvore porque você vai ver outra, parecida, em que aquela forma que mal se vê é a de um corpo ou uma árvore. Não há distinção, árvores e corpos formam um mesmo fluxo. E nada está parado. Um nasce do que sai do outro: fezes, urina, luz, fogo, fruto, sangue, seiva, ar, água. Igual ao Laminadas Almas (exposição dele no Jardim Botânico do Rio em 2006) em que moscas viram os sapos que as comem. E o fruidor vira ator de algo que pode-se chamar de performance – já que você está lá, em um ambiente de arte – mas que também é só a vida mesmo.
Estou devendo à editoria do site uma retrospectiva do ano que se acaba. Acho que acabo de fazer. Ou melhor, o Tunga fez. Um período que começou com ares de apocalipse e termina com todo mundo fazendo planos.
Mais nós. Pois sobre a Bienal de Veneza, o Times londrino disse, em 09/06/09:
“The biennale seems to have brought death to Venice this summer. There’s a corpse floating face down in a swimming pool in the Giardini. Outside the Arsenale a dead postman sprawls. A pile of putrifying body parts lie heaped outside the Italian pavilion and an upper room of the old customs house has been converted into a morgue. So don’t be surprised if you find that a pall has been cast over proceedings. This year’s biennale feels decidedly subdued.”
Vai ver porque, em nossa categorização geral das coisas, moscas e urina, bem, existem, né?

31 – 28/11/09
CIA DE DANÇA BORELLI (publicado pelo Aguarrás sob o título de “Kafka”)
O espetáculo Kafka, da Cia. Borelli de Dança, foi um dos eventos que a Livraria Cultura ofereceu em sua Virada/2009.
Não pensei nisso antes. Mas nada como Kafka. Digo, em todas as artes passamos pela mesma indagação sobre o próprio processo de fazer arte. A pintura discutiu a superfície da tela, a tinta e o gesto. A literatura apresenta metalinguagens até hoje.O fazer artístico voltada para ele mesmo, suas questões e processos, em uma época de perda de referências, de estabilidades, foi um fenômeno meio que universal e atingiu todas as linguagens. A situação kafkiana de descobrir-se na forma de uma barata, nesse contexto, não podia ser melhor. A necessária indagação sobre o próprio corpo é, de fato, ideal para uma dança voltada, não para uma narrativa, mas para as próprias possibilidades do corpo como meio de expressão.
O espetáculo abre com quatro bailarinos que se espelham uns nos outros em seus movimentos, formando um corpo único. Eles se analisam. Já começa muito bom, no espanto perante braços e pernas que lhes (nos) parecem novos.
Às vezes tal corpo único é 3/4 barata e 1/4 resistência. Outras vezes tenta conter, todo ele, a baratice galopante. São tentativas de um andar ereto, tentativas de dignidade. Mas sempre algo – um pé que se torce incontrolável, uma perna a tremer ou os dedos da mão, nervosos – vence e retoma os movimentos frenéticos de antenas e patas. Em outras vezes a barata quatrinca explora seus novos limites – os físicos, de seu novo corpo, e os geográficos, do palco fechado.
O coreógrafo Sandro Borelli traz, nessa obra, uma tonalidade nova e interessante para o drama kafkiano da perda da liberdade. Uma interpretação sexual. É um dos momentos, aliás, de que mais gostei. Os bailarinos, exaustos da luta contra a baratice, estão inermes no palco. Mas, pouco a pouco, vêem o movimento baratal renascer de suas mãos, postas em concha sobre o sexo. Um por um, dedos começam a se agitar qual patinhas, qual antenas. Uma hipótese que assim é lançada: aprisionado por limites sociais, econômicos e geográficos, o corpo busca a si mesmo. Uma condição de fechamento, de não alteridade, que inclui o sexo. A claustrofobia, a não-saída do corpo para além de si mesmo é o auto-erotismo. Que é, necessariamente, um homoerotismo. Nesse momento, os bailarinos se dividem, os dois homens ficam, as duas mulheres somem. Depois, isso vai se inverter. Ficam as duas mulheres, somem os dois homens. E entra uma sutileza também bonita. Os dois homens tem, a acompanhá-los, sons animais. As duas mulheres, uma espécie de canto/lamento. Na sequência, fica no palco uma das mulheres e voltam os dois homens. Eles tentam interagir com ela. São ações brutas, mas não intencionalmente brutas. Uma brutalidade de quem não se sabe bruto – ou não acha isso relevante. A brutalidade inclui tentativas canhestras de uma sexualidade desinformada. Mas não resulta. No final, a bailarina, “morta”, tem seu corpo analisado e cutucado pelos dois homens. Eles tentam deixá-la em várias posições, nenhuma satisfatória. Eles se entreolham a cada uma dessas tentativas. São eles os cúmplices, ela a estranha. Eles se unem sobre ela, cai uma saliva/esperma sobre seu rosto. É uma saliva/esperma comunal dos dois.
E depois ela é abandonada, inútil.
Há alguns pouquíssimos momentos de quase-humor no espetáculo. Sempre que vejo uma obra que parta de Kafka sinto falta de humor. Aqui, pelo menos, o humor não está ausente, em que pese a roupa preta e séria dos bailarinos, o palco minimalista, também preto. E a ausência quase total de sons ou música. Kafka, você deve saber disso, achava que estava escrevendo textos de humor. É raro alguém sacar sua enorme ironia. O personagem Gregor, depois de carregar a família inteira nas costas, trabalhando para sustentá-la, acaba virando uma barata. Mas as coisas vão se arranjando mesmo assim. A irmã leva comida. O resto das pessoas o ignora como sempre fez. O pai acaba conseguindo um novo trabalho. A vida segue. Ele continua lá. Ter se tornado, fisicamente, a barata que sempre foi não faz lá muita diferença.

30 – 06/11/09
RODIN (publicado pelo Aguarrás sob o título de “Rodin”)
É engraçado ver a exposição do Rodin junto com a do andar de cima, temática, que mostra retratos do acervo do MASP. Em uma, olhares se cruzam, na outra, não.
Na Olhar e ser visto, há a afirmação identitária que há em todos os retratos, ainda que, por abranger diversas épocas da pintura, tal assertividade do sujeito se torne, ironicamente, questionada. Além disso, a curadoria dividiu o que já era temático em mais temático ainda, separando de forma que me pareceu meio arbitrária retratos que ressaltam “a pompa” (Thomas Gainsborough), “a cena” (uma enorme quantidade de obras do francês Jean-Marc Nattier, com todos os cacoetes do XVIII: mulheres chiquérrimas, reclinadas em meio a panos, com dedos mindinhos levantados ou mãozinha no queixo, pensativas, na aproximação máxima que o feminino da época chegava ao adjetivo “intelectual”). E por aí vai.
Renoir, Modigliani, Picasso (o que sobrou do roubo). Todos olham para você. Nem todos. Van Gogh, por exemplo, não olha. Mas Van Gogh não tinha lá muita certeza sobre sua própria identidade. Outra excessão, o agenciamento gritante da obra de Darcy Penteado, que se dá por escrito. A palavra “Eu”, enorme, é quem olha para você. Mais do que isso, te enfrenta, forte que é com seu conceito maior que qualquer imagem.
Mas, basicamente, as imagens te olham olho no olho, estabelecem com você uma relação de iguais, e uma relação direta. Nada há entre o embate das individualidades, o diálogo pode acontecer, o canal está aberto.
Não com Rodin.
O texto da curadoria ressalta que Rodin, contemporâneo da popularização da fotografia, se viu, como os outros artistas da época, desobrigado do realismo. É bem mais do que isso. Rodin era um perverso, no sentido freudiano da palavra – mais um contemporâneo. E talvez com uma contemporaneidade mais relevante do que a da fotografia. A parte da exposição de Rodin que mais merece ser vista é, curiosamente, não a de suas esculturas (muitas delas daqui mesmo, porque o ano França-Brasil economizou no que pode). Mas a das fotos de Eugene Druet, um barman que acabou amigo de Rodin e se tornou seu fotógrafo oficial.
Nesse conjunto de fotos fica alarmante a ausência, mais do que de olhar, de cabeça mesmo. As figuras retorcidas, torturadas, com as cabeças – quando as há – voltadas para baixo, não terminadas, encobertas por braços, pernas, se desfazendo em cenários de ocasião. Na entrada está a monumental Les trois ombres, com todo mundo olhando para baixo. Mas se tratava de uma porta para o inferno, de modos que. Depois vem, já em foto, o Étude du torse d’Ugolin. E segue com La terre (bunda em primeiro plano, cabeça afundada na, bem, terra); Cybele (sem cabeça); Toilette de Vénus et Andromède (outra bunda sem cara à vista). E mais e mais.
Georges Bataille fala isso muito melhor do que eu. É no seu livro Histoire de l’oeil. O livro começa com a seguinte cena:
“Simone mit l’assiette sur un petit banc, s’installa devant moi et, sans quitter mes yeux, s’assit et trempa son derrière dans le lait. Je restai quelque temps immobile, le sang à la tête et tremblant, tandis qu’elle regardait ma verge tendre ma culotte”.
Depois que o narrador fica de pau duro vendo a mocinha mergulhar a xoxota no leite do gato, a história vai ladeira abaixo, sempre oscilando entre o olhar “objetivo” e o olhar “subjetivo”, até seu final apoteótico:
“Simone cependant s’amusait, glissait l’oeil dans la fente des fesses. Elle s’étendit, releva les jambes et le cul. Elle tenta d’immobiliser le globe en serrant les fesses, mais il en jaillit — comme un noyau des doigts — et tomba sur le ventre du mort”.
O olho, morto, é enfiado no, ahn, ânus da mocinha.
Bataille faz um jogo de tirar o ar entre o olhar objetivo que na verdade objetifica aquilo que olha apesar de, supostamente, respeitar a realidade do olhado; e o olhar subjetivo, que permite a troca de subjetividades, mesmo se, aparentemente, não leva em conta a existência do olhado.
É esse o jogo de Rodin. Sendo que nesse diálogo entre dois voyeurs – ele e você – há um assunto palpitante proposto: o erotismo dos jogos de poder. Ele tortura seus modelos e o faz contando com o teu olhar. O diálogo se dá com você e ele olhando não um para o outro, mas ambos para uma mesma direção, no exercício de um poder sobre o corpo de um terceiro.
Druet, amigo e tudo, escreveu uma carta em que reclamava, humilde, o quanto havia se sujeitado aos caprichos de Rodin, repetindo cenas e descartando o que o mestre não queria manter. E quão pouca compensação (monetária, presume-se) recebeu por isso. Eu acredito.
Há uma foto dele que mostra Rodin em meio a suas esculturas. Rodin está de pé e na foto de pouca nitidez e em preto e branco, o escultor parece ser uma de suas esculturas. Mas isso é o olhar de Druet. Aquilo que Rodin não queria que aparecesse.

29 – 05/11/09
CHAGALL (publicado pelo Aguarrás sob o título de “Chagall”)
Chagall no Museu de Belas Artes do Rio é um Chagall de colecionadores (brasileiros, em sua maioria) e de obras em papel. Essa proximidade de óleos bem conhecidos e gravuras pouco vistas tornou mais claro o que eu já ensaiava ver anteriormente, e que é uma espécie de método.
Longe de receita de bolo. Mas um jeito dele de enfrentar um conflito. O jeito se repete e faz pensar em estruturas míticas, com os estágios tradicionais de ordem, perturbação, tentativa de recuperação da ordem, fracasso, e reorganização final incluindo a consequência da perturbação.
A genialidade é que o conflito se dá em diagese, fora da obra.
Passo a passo.
Ordem inicial: o bairro pobre da Bielorrússia onde o artista nasceu;
Perturbação: o confronto com o Ocidente, sendo que o Ocidente está fora do quadro e é o fruidor que vê a obra;
Tentativa de recuperação da ordem: a frontalidade cerimoniosa das personagens, a sugerir um desejo de teatros sociais a serem obedecidos;
Fracasso: apesar disso, a desorganização geométrica dos cenários se mantém;
Reorganização final: também em diagese. Olhos e mãos viram elos de ligação de uma metalinguagem. A solução do conflito, com uma organização final que leva em contra a perturbação da ordem inicial é o contato humano. É o olhar olho no olho, mesmo se esses olhos se dão em diversidade absoluta. Um olho é o meu, eu que estou na frente do quadro. O outro olho é de quem me olha, bode ou noiva, vindos de outros tempos e texturas. Minha mão lá, na fatura não-artística da minha vida cotidiana. A outra mão também lá – aumentada, aliás, para combinar com a minha – na fatura também não-artística de quem guia uma carroça em cotidianos atemporais. E olhos e mãos meus e deles juntos, pela fatura artística de Chagall.
Há variações.
Em Les mariés aux trois musiciens, um sol amarelo vem por trás do casario e há um bicho em cima dos noivos. São elementos de um não-controle que todos os olhos de todos os seres vivos presentes na cena tentam compensar, olhando, todos juntos, para você.
Na série da Bíblia é comum uma composição circular, ressaltando a situação de quem se vê preso em um conflito que é preciso resolver.
Em L’envol des amoureux, a desorganização chega a um clímax, com as flores do primeiro plano representadas em pinceladas gestuais, loucas, quase abstratas.
O tardio Le village, de 1966, apresenta uma tentativa diferente de recuperação da ordem, com uma perspectiva em estrutura concêntrica. O ponto de vista central é o “primeiro plano”, e à medida em que os elementos se aproximam das bordas do quadro, eles “se afastam” mudando sua posição em relação ao centro-gerador. Chegam a ficar de cabeça para baixo. Com isso eles mantem e reforçam a importância da existência de tal núcleo central, a partir do qual tudo deveria se organizar. Essa perspectiva de ponto de vista central e afastamento em direção às bordas se repete em Homme à table, com a rua do cenário chegando a se encurvar na deformação que a necessidade de um ponto central forte impõe à obra – e ao artista.
A exposição traz referências brasileiras como Ismael Nery, Lasar Segall, Cícero Dias e Tomás Santa Rosa. Gosto do Cícero Dias. Mas a comparação me pareceu forçada. Nenhum deles, bons modernistas que são, inclui o fruidor na solução do conflito artístico. Trazem neles a arrogância de sua época, o que Chagall não faz.

28 – 21/10/09
LUCIA LAGUNA (publicado pelo Aguarrás sob o título de “Lucia Laguna”)
A exposição se chama Janelas e é de Lucia Laguna. Nem é preciso mais nada para se saber como dar o primeiro olhar.
No meio, na junção, na fratura. No meio.
Os dez quadros se dividem entre os que se chamam Paisagem e os que se chamam Estúdio. O dentro e o fora. O meio. Na janela.
Lucia Laguna mora entre a Mangueira e o asfalto. Viu a construção do viaduto a ligar, dividir, a ficar no meio. A palavra Estúdio aí amplia seu campo semântico. É o local onde se faz e se vive, onde se estuda e se pensa. O local da visão.
Acho reducionismo falar, no caso dela (e em geral, é verdade), de autonomia estética da arte. Não separo o ordinário, o popular, o mundano, enfim, o entorno. Mas mantenho a ontologia. É uma questão de estruturação, de consolidação, desfamiliarização, iconicidade. Tem sim, é claro. Mas tem também o resto todo.
Aqui, por exemplo. As pinturas de Lucia trazem sempre o que a define mesmo fora da pintura: uma divisão/junção. No entanto estão bem longe de representar exatamente o que se vê das janelas de seu ateliê, no último andar da casa, com a mangueira (árvore) bem antes da Mangueira (morro). A Mangueira, lá, imóvel aparentemente, geometrizada, dir-se-ia, mas com tanta vida que chega-se a se escutar, ou achar que se escuta, o som surdo que de lá vem, como um motor a diesel que não para.
Nas obras, há a construção em cuidadosa fita crepe, e a tinta posterior, gestual. Uma ontologia de obra de arte. Mas não uma totalidade fechada em si mesma. A(s) Mangueira(s), aliás, não deixaria(m). Não esquecer: o fato de que sua obra pode ser despregada de seu contexto original e atualizada sem parar pelo fruidor marca seu relacionamento com a arte e não com o anedotário de uma cidade. Eu, por exemplo, gosto de ver coisas reais em suas pinturas. Em Paisagem 25 penso na escada do vizinho. Na 26, nas paredes das casas que ficam por perto. A 27 tem a representação da própria janela, de basculante, presente. Mas também gosto de ver o processo. Onde se liga, em que ponto se dá, essa divisão/junção. É na pintura. Na tinta. No detalhe da Paisagem 17, vê-se o pingo, lá. É tudo. É o mais importante, esse pingo. É a solução. E está não fora, mas dentro da obra.
Pode-se dizer que Lucia Laguna apresenta um schema – a palavra bakhtiniana. Seu schema é o do ‘ateliê do artista’, usado por tantos outros. Schema é uma superestrutura, um motivo que serve de núcleo geracional, ponto de origem que vai determinar os fenômenos específicos de cada obra feita. O schema é ‘o ateliê do artista’ e os cronotropos são, justamente, ‘as janelas’ – local espacial em que se registra uma passagem de tempo. Ou, para usar o vocabulário mais apropriado ao campo da estética, uma luminosidade. Em ‘ateliê do artista’ está o começo das pinturas, os grandes espaços construídos, cujos contornos são cuidadosamente demarcados. Nas ‘janelas’ está o resto todo. Ou seja, o tempo – marcado pela ação temporal, sequencial, da artista – e o que esse tempo faz e traz.
Está na Galeria Virgílio.

27 – 16/10/09
LUIZ ÁQUILA (publicado pelo Aguarrás sob o título de “Luiz Áquila”)
Você dá um pio sobre uma obra de arte e danou-se. Ela vira ilustração da tua tese. Comentário. Exemplo. Testemunha e confirmação da tua genialidade. É um inferno. Mas como sei que você nem pensa em entrar em uma galeria, e porque sei que você está perdendo paca com isso, lá vai.
O Áquila.
E, bem, caso você entre, é na Valu Oria Galeria de Arte, Alameda Casa Branca 1130, São Paulo.
Luiz Áquila fala, ahn, não fala justamente. Você deve conhecer identidade fluida, plasticidade & presentificação. Se não conhece, tudo bem. Eu explico: é assim mais ou menos como você se sente, em uma adaptabilidade tão rápida que nem mesmo dá para saber, ao final do dia, quem mesmo você é. Explicando melhor ainda, com a ajuda do Zeca Pagodinho: você deixa a vida te levar.
Áquila deixa a cor se levar. Mas não é tão simples (nunca é). Para dar uma ideia, você é o azul do detalhe de A Pintura, o vermelho, e suas linhas.
Acho que vou por partes. De repente fica mais fácil, mesmo sabendo que ir por partes é justamente o que Áquila não faz, justamente essa sua posição, ou o ponto que coloca em discussão: uma identidade atual, de fluidez, mas integrada. Não sou tão boa quanto ele. E vou por partes. Ou por obras.
Em algumas delas há linhas feitas com uma ponta seca por cima dos campos de cor. É um caminho feito, portanto, a posteriori da caminhada, é a racionalidade como algo aposto à vida que corre. Uma significação de ‘depois’. É o que estou fazendo aqui: pondo linhas mentais sobre a unicidade intangível da obra dele.
Outra coisa. Em algumas das obras, o que vem por cima, o último campo a ser pintado, é o campo do branco. Ele então, depois de falar-sem-falar as suas cores, cria o vazio, o silêncio, que ele descobre como necessário para que eu o entenda. Porque as obras, com suas palavras mudas, só pode ser escutada através desse silêncio. Uma delas, então, A Pintura, o vermelho e suas linhas, é a mais impressionante. As cores vem rolando, rolando, existindo, e acabam no branco, que é o que fica mais perto de mim, que é o que permite que eu, agora um pouco distante, as veja. A Pintura e suas voltas também tem disso. Um branco posterior, para que o resto signifique. Então, em um pedaço dentro da obra está um índice do que toda ela faz. Porque ela nos fala mudamente, sem palavras. Um lance à la Merleau-Ponty: nosso contato com as obras de arte se dá quando as coisas ainda não são coisas ditas, ainda sem as palavras.
Há uma obra diferente das outras. É a Nós – a grega e o vermelho. Foi começada em 1989 e retomada agora, em 2009. Vai ver é por isso. Tem uma colagem num cantinho, que era uma expansão de campo usual nas obras anteriores do artista. Mas não é nem isso que faz com que seja única. Aqui está presente a guerra modernista com as leis, regras, limites e outras rigidezas. O retângulo do quadro é repetido dentro dele. A velha estratégia do século que findou de se apropriar do que lhe parece invencível. Um dizer: a racionalidade, ou lei, é minha. Não me submeto a ela na medida que a imponho É também o único quadro de cores sombrias. O resto todo uma explosão de amarelos, laranjas e vermelhos. O engraçado é que essa margem repetida do lado de dentro é reconhecida como margem, como limite necessário, a duras penas. E mais uma vez a posteriori. Pois o pincel preto que a forma cobre uma pintura anterior, cujos acúmulos de tinta ainda se vêem por baixo dessa camisa de força.
O título das obras sempre traz a palavra Pintura em caixa alta. Está certo. É isso mesmo. Pois aqui, a Pintura é o nome próprio de um sujeito. A obra é sujeito, ela conversa com você. E ao fazer isso, te transforma também em outro sujeito. Como são poucas as oportunidades atuais de você se sentir sujeito, o diálogo é precioso.
Há outra obra em que a margem quase aparece. Recortada, problematizada, a franja de A Pintura com acontecimentos recentes está quase toda coberta por formas orgânicas (sexuais femininas?).
Esse pintar por cima, essa temporalidade quase narrativa, só é possível em algo que se reconhece como sujeito porque acolhe sua historicidade, sua diacronia. A Pintura e a neve vermelha são duas. Há uma pintura anterior, coberta por uma textura irregular de pingos vermelhos, e há uma segunda pintura. Um ‘depois’. Na verdade são mais do que duas, são muitas. Elas vão chegando perto de você. Uma das últimas é, outra vez, um campo branco. O silêncio. Necessário.
Em A Pintura e o quadro ali – e em A Pintura e os novos devaneios – há uma mesma forma geracional, como um núcleo que se expande. Na primeira delas, essa expansão da pintura, a apresentação da pintura como algo fluido que não para, inclui a presença de um esboço feito a carvão ou linha escura de tinta, por cima de tudo. Como se não fosse possível terminar nada. E não é mesmo.
Não de graça tem um poema do João Cabral de Mello Neto na parede. Chama-se Lição de Pintura:

Quadro nenhum está acabado,
disse certo pintor;
se pode sem fim continuá-lo,
primeiro, ao além de outro quadro
que, feito a partir de tal forma,
tem na tela, oculta, uma porta
que dá a um corredor
que leva a outra e muitas outras.

Goya tinha uma nostalgia da racionalidade. Seus monstros são sua visão apavorada do que seria o mundo fora da razão. Áquila não tem essa nostalgia nem abandona a razão. Apenas arranjou outro caminho.

26 – 14/10/09
MARCO PAULO ROLLA (publicado pelo Aguarrás sob o título de “Marco Paulo Rolla”)
Baudelaire andava por aí no final de um século dos mais passados e dizia que a vida era isso. E por “isso” ele entendia Paris no iluminismo – e não é à toa que iluminismo se chama iluminismo. Com suas novas ruas tão retas, e iluminadas, em que se misturavam gente de todas as espécies, é fácil entender que esse bebum, filho da alta burguesia, lá se sentisse muito bem. Junto com sua Jeanne Duval. Mulata, no less.
Em que pese seu Flores do Mal ser o que é e foi, Baudelaire não deixava de ser um exultante em relação ao meio ambiente. Paris, enfim, lhe parecia ótimo.
Não é o caso de Marco Paulo Rolla.
Já vi, na própria Vermelho, mais coisas dele e sempre gosto. É dele uma mesa de piquenique das mais decadentes, mas cuidadosamente feita, inteira, de cerâmica. E era dele uma geladeira de vomitar, exposta outra vez na sua individual atual.
Rolla flana pelo urbano e o que o atrai não é o novo. É o velho.
Não falo só do tema, ao qual volto em um instante. Falo também da técnica. Pois Rolla faz óleos enormes, pincelada por pincelada. Figurativos. Sombreamento. Profundidade.
Detalhinhos.
Mas vamos ao tema.
“Ces êtres (Baudelaire está falando, aqui, no seu Le Peintre de la vie moderne, da figura do dândi) n’ont pas d’autre état que de cultiver l’idée du beau dans leur personne, de satisfaire leurs passions, de sentir et de penser”.
O que é mais ou menos o que todos nós, até hoje, queremos da vida, principalmente se formos artistas. Na ideia de beleza é onde nos separamos.
O tema – e a beleza – dessa exposição fica em ruas nem um pouco retas, nem um pouco iluminadas. Trata-se do acúmulo de objetos sempre renovados, sempre em vias da obsolescência ou não-funcionamento, aí incluídos, nessa lista de objetos, as pessoas. Em Bagagem, uma mulher cheia de dentes, predadora, tenta fechar uma mala abarrotada. A noite são duas mulheres e um cara, e as duas mulheres, sendo duas, já apontam para o excesso, a repetição. Em Cansei da Philips destruimos uma televisão, revolta das mais inúteis.
Há humor sem parar. Problemas de memória, com todos em volta de um computador, em um ambiente de ciber café, deixa no ar a dúvida de que memória se trata. Essa pintura faz eco com outras obras. Ao lado está uma máquina antiga, Remington, com um papel em que foi datilografada a frase “aqui atônito” várias vezes, cheia de erros. Quem datilografa são duas mãos feitas em pedra sabão. Mal feitas. Não terminadas. Em Memória afetiva, cabeças de plástico transparente deixam ver o que tem dentro: desenhinhos de objetos, só de objetos. A instalação sonora Enganos é a sequência de ruídos que marca ligações mal sucedidas com seus “alôs”, seus ruídos de fundo e o clique de desligar do aparelho. Eu Desejo dá até aflição, porque a tela do vídeo vai se enchendo de relógios, de celulares, uns por cima dos outros, cada vez mais rápido.
Rolla tem sua estratégia para impedir o sufocamento do indivíduo por objetos, todos eles novos, todos brilhantes, iluminados. Na parede está escrita uma de suas frases: “Tudo me é lícito mas nem tudo me convence.” Nessa sua não entrega, na desconfiança do último lançamento, ele vence Baudelaire que, inclusive, renegou a própria obra e tentou entrar na Academia Francesa (sem conseguir).
No encontro de significado, não na satisfação das paixões – como disse Baudelaire – mas, ao contrário, na saturação delas, Rolla se aproxima de outro poeta. De André Breton, que também gostava de flanar por Paris, só que alguns anos depois. Baudelaire pegou um final de século, Breton um começo. Em Nadja, Breton diz: “Tout récemment encore, comme un dimanche, avec un ami, je m’étais rendu au marché aux puces de Saint-Ouen. J’y suis souvent, en quête des ces objets qu’on ne trouve nulle part ailleurs, démodés, fragmentés, inutilisables, presque incompréhensibles, pervers enfin au sens où je l’aime.”
É mais por aí. Talvez seja mesmo uma questão de fim de século e começo de século. Ou, dito de forma mais elegante: de perceber a energia revolucionária que só aparece no que está estragado ou velho, como em ambientes de muito uso, imagens antigas, ou em objetos que já começam a parecer extintos. Não é minha a frase, é de Walter Benjamin.

25 – 25/09/09
GAVIRA (publicado pelo Aguarrás sob o título de “Gavira”)
Vejo arte contemporânea como uma oportunidade de discussão, de pensamento. A única oportunidade. Não há mais fóruns públicos que se lhe assemelhem. Uma galeria aberta, ou museu, e você pensa o mundo. Houve épocas mais propagandísticas. Épocas em que a arte seguia mais de perto uma finalidade. A apelação emocional da contrarreforma, no barroco. O canto do cisne da afirmação masculina, no modernismo. Hoje não. Todas as outras imagens, hoje, seguem um roteiro rígido. Existem para que o capitalismo as venda, no lugar de objetos a cada dia mais transitórios. Você compra então vários objetos em busca da materialização de apenas uma imagem. A que você quer “ser”. Todas elas têm essa função. As da arte contemporânea não. Estão lá para te fazer pensar. Não são necessariamente bonitas, não necessariamente te seduzem. Ou sequer duram.
O convite trazia a imagem de um pedaço de madeira velha e um encaixe de metal a ela acoplado. O título da exposição era Uniões e engates. O artista eu não conhecia: Gavira (Admir Belmonte Gavira). Nem a galeria: Joh Mabe.
E eu estava mesmo pensando que fim havia levado a nostalgia.
Na parede estava escrito uma frase do artista: “… mergulhei com certa determinação nas vãs regiões dos sonhos, voltavam as imagens dos engates de trens e do maquinista…”
Estamos em época de transição. Isso na melhor das hipóteses, pois pode ser de fim mesmo. Ou de mutação, a se acreditar na enxurrada de seres híbridos com que uma novíssima literatura tentaria nos acostumar ao que há de vir. E nostalgia é, historicamente, uma das estratégias para lidar com épocas assim.
Você desloca e concentra alguns ícones – inventados ou históricos, tanto faz. E o faz de modo a ressaltar isso ou aquilo, o que for preciso, contanto que sirva a uma reconciliação de polaridades com o presente. Um presente igualmente icônico, mal entendido e apavorante, como em geral os presentes e pior ainda quando se trata de presente de transição/mutação/fim.
Gavira investe na nostalgia em suas peças híbridas. E reconcilia a polaridade a que me refiro pondo ambas “metades” igualmente em um passado, embora um sendo mais passado do que outro.
A madeira velha, carcomida e “natural” se contrapõe à elaboração industrial, moderna e brilhante dos engates de trem. Mas trem também é passado, embora menos passado que a imemorialidade de um pedaço velho de madeira. É essa a estratégia apresentada para aguentar um presente feito de passados diversos, um deles sempre ocorrido apenas um nanossegundo atrás. Os objetos têm um verbo, uma ação, que vem do passado. Um gerúndio do tipo estão fazendo, estão sendo, estão agindo. Desde há muito tempo. A nostalgia aqui tem três movimentos claros. As obras 1) vêm do passado (ferragens de trens e madeiras velhas), no entanto; 2) são novas (o metal brilha, a madeira foi limpa e há um pedestal para estabelecer a entrada nobre, voluntária, proposital, desse passado no ambiente presente) e; 3) se chamam Engate de um trem imaginário. O engate é real. O trem é que é imaginário e que pode ser qualquer um, de qualquer época e nome.
Na escolha dos materiais não-representativos de nada, mas eles próprios, lá, concretos, Gavira faz uma arte auto-referenciada. Mais do que trens e madeiras, é a arte e sua função de pensar mudanças através de materiais não modificados (ou pouco modificados), eis o assunto dessa discussão-exposição. Mais do que uma ligação com o passado, a nostalgia aqui é uma explicitação do nada para engatar, do não-espaço em que estamos. No presente.
Na frase do artista que citei acima, ele fala de sua volta ao tema. As datas das peças confirmam. Há Engates mais antigos, de 2003, e há os novos, de 2009.
Entre uns e outros há outras peças, de bronze ou resina vermelha, que representam casais. Dessas gostei menos. Achei boa, portanto, essa volta a engates não amorosos, não óbvios. Na frase que citei, o artista fala também de um maquinista. Um personagem, portanto, que conduz o trem, uma individualidade determinada, não problematizada. E, no entanto, ausente na materialização das obras. Aí eu já entraria em outro assunto – o da autoria. Fica para outra vez.

24 – 14/09/09
DIBUJO ESPAÑOL ((publicado pelo Aguarrás sob o título de “Dibujo español”)
Volto ao desenho. Dessa vez com Dibujo español, a exposição atual da Emma Thomas. Na verdade, ao entrar mais uma vez no patiozinho interno da galeria da Rua Augusta fiquei com vontade de falar sobre o patiozinho. Mas, sentada em uma beirada de muro e olhando em volta, percebi que o que eu queria dizer sobre o patiozinho, só o conseguiria se em suas paredes estivessem, como estavam, desenhos.
Já disse isso aqui, acho. Essa galeria ocupa um sobrado e tem várias camadas. A da época dos sobrados antes de a rua Augusta virar rua elegante, depois que virou e seus sobrados se transformaram em pontos comerciais, depois que decaiu, e depois que virou moda – outra moda – de novo.
O patiozinho, hoje, é pintado de branco – em uma referência ao cubo branco e impessoal próprio de uma galeria de arte. Mas não vai ser cubo nunca pois mantém seus significados consolidados, quase míticos, todos lá. E faz mais.
Supondo, e suponho, que Levi-Strauss tivesse razão e que ‘os conjuntos míticos são construídos com o único intuito de serem despedaçados e reconstruídos a partir de seus fragmentos’, a galeria aponta para um processo.
E é aí que entram os desenhos. Para que o patiozinho mantivesse seus palimpsestos, teria de ter traços – mais do que massas de cor – a recobri-lo. É o desenho, com sua proximidade absurda da mão que traça e do olho que acompanha esse traço; é o desenho, com sua abdicação em seduzir, com sua distância cerebral do referente, e com a exposição de seu processo, o único ato criativo a poder apontar para o que ainda está em curso, nunca pronto.
E não se trata de camadas apenas, intercambiáveis, igualadas. O que está atrás não vem com igual valor. É um prólogo. É necessário para o entendimento do que está sendo feito. Forma ou dirige esse entendimento. Não é o entendimento. Provê os dados para que os desenhos tentem suplantar as contradições entre o velho sobrado e quem entra nele, embora seu sucesso seja sempre tão rápido que, mais do que um sucesso, é um dedo apontado para novas tentativas.
Assim, quem lá entra, não entra para se atualizar. Entra para se lembrar, ao ver os desenhos expostos, que é preciso renovar sem cessar significados apostos.
Os artistas da mostra em questão ajudam nessa tarefa.
Juan Pablo Villalpando consolida formas de tal modo que elas perdem sua especificidade individual, viram formas míticas, tipos de seres novos ou muito velhos. Luz Santos deixa seus bonequinhos de fios caírem pelas paredes em uma queda lenta, que não se acaba e que, por serem formados de fios, sabemos, estarão, ao chegar ao chão, prontos a subir novamente. Maria Calzadilla faz galhos e folhas que nascem e sobem e que não têm fim, além do fim do seu suporte.
E o suporte é outro indício desse recobrir sem cobrir. Não têm molduras, nada há que os separe, brancos que são, dos muros também brancos.
Quando visitei a galeria, motos estacionavam perto dos desenhos. Tudo a ver.
(Além dos artistas citados, vieram também Raul Diaz Reyes e Pedro Luiz Cembranos, cujos desenhos acompanham, em seu próprio modo – um propositalmente usando uma já velha linguagem pop, o outro, mais simbólico, com sua ausência de cabeças – o que digo aqui.)

23 – 11/09/09
MATISSE (publicado pelo Aguarrás sob o título de “Matisse”)
Matisse e uns contemporâneos franceses na Pinacoteca. Todo mundo baba o Matisse e picha os contemporâneos. E essa é a maior prova de que maluco baba um e picha outros porque um é famoso e os outros não (pelo menos entre nós).
E são iguaizinhos, a curadoria está certíssima em pô-los juntos.
Não gosto de nenhum. E se tiver de, pincel apontado no peito, escolher algum, escolheria os contemporâneos.
Não vou falar do Matisse porque não tenho saco. Está bem, vou. A superfície, a sinuosidade, o imobilismo das figuras e da, em falta de melhor palavra, composição – aqui entendida como sinônimo de repetição decorativa. Imobilismo necessário porque qualquer outra coisa, como tensão no desenho, e lá se ia aguarrás abaixo a frágil alegria que fez sua fortuna e fama. As cores. A facilidade, a serialização. O alvorecer do consumismo desenfreado. Ok. Chega.
Às obras.
Matisse faz colagens. Isto é, acrescenta camadas, acumula. Philippe Richard fura o suporte, isto é, retira camadas, suprime. Avançar ou recuar da superfície do suporte às vezes tem um elemento de tempo, de antes e depois. Não aqui. Como isso é feito em cadência e não em ritmo, fica só bonitinho. Richard, em uma de suas séries – os grandes painéis verticais com a incisão feita só na parte de cima -, apresenta um ritmo. É melhor que Matisse, portanto. Diferença entra ritmo e cadência, para quem não sabe: ritmo é sempre individual, mutável, e cadência é institucionalizada, estabilizada. Em mais uma das suas séries, Richard problematiza a superfície, coisa que Matisse jamais fez. São setas que se colocam, impotentes em sua agressividade colorida, perpendiculares à superfície toda-poderosa. Não que Matisse precisasse problematizar a superfície. Imagine. Logo ele, que não problematizou nada. É que, para nossa vida de hoje, a problematização, seja lá do que for, é melhor companheira.
Cécile Bart é outra que problematiza a superfície da cor, e de forma até mais radical que Richard. Ela estende fios. Não chega a ser um penetrável. Ou pelo menos o olhar duro da guardinha me impediu de por lá caminhar. Mas o olhar entrou. E os fios, de cores diversas, formam outras. Você sabe. Você já viu coisa parecida com vários modernistas. Ela também explicita o que em Matisse some, escondido que está na representação de seus temas. Em seu Oblique, Bart sobrepõe quadrados de cor. Como a cor é translúcida, mais uma vez aqui a sobreposição não indica temporalidade. Só exercício de colorista mesmo, pois as cores sobrepostas formam outras. Mas, pelo menos, mostra o processo.
Mais um a olhar a superfície. E esse foi o que eu mais gostei de todos. Pierre Mabille. Fez um grafite. Escreveu o que devia pintar: “un lac”; “un épis de maïs”. Tudo muito bucólico. E muito sacana, pois ao escrever e não pintar, ao escolher uma linguagem de representação – a escrita – que é muito mais distante de seu referente do que a imagem, ele critica o figurativo Matisse. E faz mais. Entre lagos, nenúfares e espigas de milho, acrescentou, rindo, um “um caroço de manga’. Assim mesmo em português. Adorei.
Matisse detestava ângulo reto e punha tudo em sinuosidades. Frédérique Lucien também. São sinuosidades repetitivas, as de um e outro. E, porque se repetem sobre toda a extensão, são imóveis.
E voltamos a Matisse. Há poucas obras significativas. A presença de suas maiores obras, porém, não mudaria em nada a junção vaca sagrada x contemporâneos desconhecidos. Mas dá raiva ver a economia que está por trás das escolhas. Obras francamente medíocres, não fora a assinatura famosa, de seu começo de carreira, como a Paisagem de Bretanha, de 1887 (foto). E toma esboço em lápis e papel, ou em lito. E, sim, odaliscas retorcidas e passivas. E seus nus parados. E também as enormes cortinas de chuveiro, mais conhecidas por serigrafias da série Océanie. Com peixinho, conchinha, plantinha.

22 – 02/09/09
ASIMETRIAS Y CONVERGENCIAS (publicado pelo Aguarrás sob o título de “Asimetrias y convergencias”)
“(…) o desenho está intimamente relacionado à experiência. Mais do que qualquer outra mídia, o desenho representa uma relação direta com o artista, testemunho do entorno que o afeta, criando uma narrativa acerca do cotidiano materializada de forma abstrata ou realista.”
Esse é um trecho do release que a Vermelho distribuiu para acompanhar sua exposição Asimetrías y convergencias. São jovens artistas colombianos reunidos pela curadoria de Maria Iovino e que usam o desenho como técnica, mesmo quando constroem ou filmam.
Fiquei com as palavras “de forma abstrata ou realista”.
Lembrei de Borges.
Ele dizia que há três tipos de realismo:
– a narrativa de fatos significativos (a representação histórica, por exemplo);
– a utilização de linguagens tipificadas (o primitivismo, por exemplo);
– a descrição de detalhes insignificantes (o bordadinho de uma toalha na pintura holandesa, por exemplo).
Ele detestava os três.
Já eu, que gosto do terceiro, acho que em desenho só há a possibilidade de realismo. Ou você desenha alguma coisa ou desenha o processo de desenhar. Isso porque não há outra técnica tão próxima da fenomenologia do instante de sua fatura como o desenho. Então não há escape. Nem chega ao símbolo, à substituição. Fica no indicial, no vestígio. Falho, frágil e imperfeito, o desenho chega perto do seu contrário, a “perfeita” representação de uma foto que também, do mesmo modo mas ao contrário, retém nela algo além – ou aquém – de seu assunto registrado.
Mas o desenho ganha. Menos que eventuais figuras, identificáveis ou não, o que está lá é um campo de forças, com seus nós processuais. São processos contínuos de identificação. Nós – agora no outro sentido da palavra, o pronome pessoal. O desenho é nós: eu e você. O desenho é sempre um devir, um inacabado. Existimos, tanto quanto os desenhos, pelo que não está lá.
Tem mais uma coisa a me atrair nessa, ok, técnica (eu podia falar nessa vida). É o espaço em volta. Desenho fica sempre meio solto, incapaz que é de ocupar totalidades. E nessa soltura desarvorada há o tempo desistido, ou melhor, sonhado, do caminhar até a borda. Um dia.
E é aqui que eu volto para a Vermelho. Essa galeria, grande, com várias salas, deu um ritmo aos desenhos.
Por exemplo, os que foram feitos nas paredes, escorrendo para o chão, e com amplo caminho de aproximação.
Carlos Bonil usou um fio elétrico para fazer sua lâmpada antiga, grudada na parede. O fio termina como termina o objeto desenhado: em uma tomada. O que faz da parede uma parede. O que faz do mundo um suporte de desenhos a serem feitos e refeitos, mesmo quando já estão lá, como os fios elétricos que entram nas paredes.
Ícaro Zorbar desenha uma pilha de aparelhos elétricos na parede em frente. Seu fio, esse de tinta, se enrola pelo chão como se de tinta não fosse. Na sala perto, María Isabel Arango mostra sua A personal geography – cubos cuja tridimensionalidade inclui o chão e o ângulo de aproximação do fruidor. Em outra vertente, mas parecida, está Luis Hernandez Mellizo. Ele cavouca o suporte. Sua linha pode ser desenhada ou pode ser a linha real dos limites de uma superfície mais profunda. Diana Menestrey Schwieger , no Dist-ansiando, faz um vídeo de animação. O fio, vivo, determina ele mesmo sua relação com o entorno.
São exemplos de quem não vê lá muita diferença entre um desenho e os indícios de mundo nele contidos.
Também em vídeo, Andrés Ramirez Gaviria, explode uma janela de vidro. O desenho, aqui, dura os segundos que os cacos levam para cair, dentro da moldura de madeira da ex-janela. Só uns segundos, e são tudo.
Pedro Gomez-Egaña me fez rir com a relação entre seus papeizinhos recortados e montados em arame e a arte cinética dos modernistas, com todo seu aparato tecnológico da época. A simplicidade rindo de quem não a conheceu.
A instalação de Teresa Berlinck assume a não completude inerente à técnica do desenho. Chama-se Hortus Conclusus e não tem nada de concluída.
Natalia Castañeda fez um livro que se desdobra, o Hilando Vientos . É a mais tradicional – ou romântica – deles todos. E Mônica Naranjo, com sua Berlin half-stories, escapa do tradicionalismo de uma seqüência em quadrinhos ao quebrar a obviedade da junção de suas imagens e frases. Gostei muito de uma: “waiting to happen“. Achei que era uma boa maneira de ver a obra dela, uma polissemia que espera pela eclosão de sentido, a cada recepção.
E por falar em retardo de conclusão. A obra de que eu mais gostei (foto) é a de Angélica Teuta, Decoración para espacios claustrofóbicos. Eu já havia visto algo parecido. Na Paralela da Bienal de São Paulo, ano passado, Nicolás Robbio – um argentino que mora no Brasil – usou o mesmo processo. Trata-se de um retroprojetor que joga em uma parede cega alguma cena. Angélica Teuta fez um desenho em estilete em cima de uma folha de acetato. Pôs um recortado de papel que imita árvore por perto. E pendurou um lacinho de linha que, ao se balançar, fica parecendo um aviãozinho. Na parede, essas coisas formam a vista de uma janela que não está lá. A claustrofobia, portanto, se apresenta como algo que uma ilusão pode resolver. Mas a claustrofobia também pode ser resolvida com a quebra de uma ilusão, outra ilusão: a de origem, começo. A janela de Teuta não tem origem. Não há um “original”, sequer um referente. Há coisas que por acaso se juntam e se separam, ventos a balançar aquilo tudo. Sabendo-se fluido, o claustrofóbico pode olhar por horas uma parede cega, sem problemas.
Acredite em mim, sei do que estou falando.

21 – 20/08/09
CAROL ARMSTRONG (publicado pelo Aguarrás sob o título de “Carol Armstrong”)
Ligar mulher e água é lugar-comum que encontra desculpas abundantes. Por exemplo na frase: a nossa atual percepção fluida de identidades faz parte de uma grande feminilização do mundo. Em geral concordo. Mas costumo dizer de outro modo. Não é atual. Não para nós. Estávamos, como sempre estivemos, léguas lá na frente, esperando que o resto do povo descobrisse a pólvora. É. Somos fluidos mesmos. Bidu. Nós, mulheres, já sabíamos disso e exercitávamos tal fluidez há muito tempo, desde que começamos a existir, e, justamente, porque não há começo em mecânica dos fluidos, isso quer dizer há muuuito tempo – tanto que vira futuro. Lembre da ameba na sopa de estrelas, lembre de estrelas.
O bom na exposição Onde a água encontra a terra, do MASP, é que a curadoria foi além do lugar comum. O curador da mostra brasileira é Paulo Herkenhoff, que pegou o bonde andando a partir das escolhas feitas por um dos fotógrafos participantes, Carol Armstrong. Um ou outra botou uma pitada de política de gêneros na história e, com isso, escapou dos binarismos prevalentes em discursos quejandos.
Carol Armstrong sai do confronto água x terra de três maneiras. Na série A barragem há a rigidez masculina – com as engrenagens de ferro de uma pequena represa em primeiro plano – a impedir o movimento da água que é apenas uma citação de fundo. É um masculino cansado, esse aqui. A parte dura do tema está esburacada, enferrujada e, principalmente, tem formato circular e é furada. É um masculino que desistiu de ser masculino, e que fica vendo a água passar a seu lado, mansa, é verdade, mas sem parar. O segundo não-confronto – ou confronto já resolvido, posto no passado - é o da série Mar e areia. Não é um mar e uma areia. É tudo embolado, em um coito empapado, de terras que deveriam ter formas nítidas mas que se amoleceram e moles ficaram desde a última maré. Por fim há a série Corpos d’água, que são várias ofélias semi-afogadas a olhar direto para a câmera, irônicas. Zeca Pagodinho, recém-chegado ao bloco da fluidez, acha que é so deixar a vida levar. Shakespeare, mais sábio – ou mais feminino – sabia do que fluidos são capazes.
E aí vem em mais um aspecto dessa mostra, que é a verticalidade aquosa. Explico: água, sim, mulheres de uma certa maneira somos todos, que remédio. Mas pelo menos exigimos a verticalidade.
Entramos nos dois outros fotógrafos da exposição. Os homens Fernando Azevedo e Leonardo Kossoy.
Fernando Azevedo, na série Union Square, faz com que suas águas reflitam os sólidos. As manchas sem forma definida de poças passam a incluir os perfis verticais de quem passa perto. Em outras séries há garrafas. Copos. Em pé. No meio da foto. E na série Montauk, o horizonte estável – e horizontal – de céu em cima e mar embaixo tem seu movimento – uma ondinha embaixo e uma nuvem em cima – controlado por outro movimento, o do fotógrafo. Trata-se de um tríptico. Em diagese, é a presença do fotógrafo – estática, rígida e duradoura – na frente da paisagem o verdadeiro motivo da série.
Kossoy, por sua vez, põe muros em frente ao mar, falésias ou, antológico, o bico de um peixe espada, cabeça cortada, mirando o alto, junto a bitucas de cigarro jogadas do mesmo alto para onde seus olhos mortos se dirigem por toda a eternidade. Masculino e morto.

20 – 17/08/09
VERA CHAVES BARCELLOS (publicado pelo Aguarrás sob o título de “Vera Chaves Barcellos”)
Vi a exposição de Vera Chaves Barcellos junto com um grupo organizado pelo departamento de educação do MASP e guiado pela própria artista. Tive uma mesma impressão a respeito dela e de sua exposição. Algo a respeito de como ela lida com o tempo – o dela e o de suas imagens. A exposição, aliás, se chama Imagens em migração e é um título perfeito. Pois Vera pega fotogramas de filmes antigos, fotos dela mesma ou que ela recortou de revistas e, depois de muito tempo, trabalha nessas imagens para fazer suas instalações. E Vera, ela mesma, parece se ver da mesma maneira, em migração permanente.
Vera nasceu em 1938. Esse é um assunto que me interessa pessoalmente. Nasci nove anos depois, o que, na nossa idade, não faz mais diferença alguma. Costumo notar que as pessoas que fogem da velhice o fazem de duas maneiras que é uma só, a da representação, interna ou externa, da juventude. Exibem essa representação de juventude através de tintas de cores vivas – nos cabelos ou bochechas – jogadas em profusão em cima de uma tela que precisa ser esticada sem parar, e que é o rosto, peito ou bunda. Ou atuam – em palavras ou gestos – a mesma representação, dessa vez de um “interior”, de uma “cabeça jovem”.
A artista é uma mulher bonita de cabelos grisalhos e que não se preocupa em atuar ou representar absolutamente nada. Ela não representa, assim como suas imagens também não representam, pois são atualizadas e parecem sê-lo sem cessar. As datas das obras, aliás, indicam isso, com seu largo espaço de tempo entre o que foi considerado o início – e uma temporária conclusão.
Na palestra, Vera especificou o que entende por atualização, ao falar da sua preferência pela fotografia como material de base. É que a fotografia não pode ser corrigida – só atualizada. Permanece, embora diferente. O interesse está no processo, na fatura.
As instalações de que mais gostei:
Epidermic Scapes (1977-1982). Falei do tempo. Pois a migração também se dá no espaço. Nessa instalação, que ocupa boa parte do chão no subsolo do MASP, há imagens ampliadas de epiderme, obtidas por monotipia. Ampliados, fora de sua relação habitual com o espaço, esses pedaços de pele com pelos já são outra coisa.
The birds. Os fotogramas do filme de 1963 de Alfred Hitchcock foram atualizados por Vera em 2001. Aqui, eu quis ver um comentário irônico da artista sobre o conceito platônico, de uma verdade imutável a ser representada ou buscada. É que os fotogramas escolhidos mostram imagens que o olho humano não vê. Passagens muito rápidas, movimentos não perceptíveis. É como se dissesse que o passado tão avidamente perseguido para que fique lá, cristalizado, não é de fato o passado real. A juventude não é essa, nem era aquela.
A série Retratos, em que mulheres são vistas de costas, me passou a mesma ironia sobre a vacuidade dessa busca.
A instalação de que mais gostei foi Dones de la Vida. Nomes de mulheres em placas na parede. No chão, retângulos/túmulos com imagens de flores em backlight. Ao lado, penteadeiras com luvas femininas cheias de pó. E com livros ilegíveis, pois feitos de mármore. E um hexágono na forma de uma antiga dobradura infantil em que as faces da figura geométrica escondiam palavras-chaves para a vida particular da participante do jogo. O hexágono é grande, não operacional. É tudo morto, um ideario feminino antigo – e morto.
Essa instalação me traz para minha última impressão da exposição. Na palestra, Vera havia falado da arte política. Pelo que disse, parece não ver muito sentido na expressão. Se o procedimento é bom, ou seja, se for arte, é arte. E política. Gostei da colocação. Concordo com ela. E a arte de Vera é política. Nem precisa ser o Memória de Barcelona, em que fotos mostram muros pichados com frases como “El capital es el unico delinquente”. Ou o vídeo No a la guerra (2003 – 2007) em que bofetadas virtuais no rosto da artista se alternam com imagens da Guerra do Iraque. Pode ser a muito simples Keep Smiling. São só pessoas sorrindo de frente para a câmera. As caras duras, imóveis, com seus sorrisos, nos dão um enorme mal-estar.

Nota: na foto, a artista com o curador Teixeira Coelho

19 – 17/07/09
SOPHIE CALLE (publicado pelo Aguarrás sob o título de “Sophie Calle”)
Vi a exposição da Sophie Calle e li um de seus livros. Esse texto é sobre ambos. E é sobre o que me parece ser uma violência epistemológica.
A exposição é Cuide de você/Prenez soin de vous, no Sesc-Pompéia.
O livro (foto) é Douleur exquise, Éditions Actes Sud, 2003.
Na exposição, ela apresenta 107 reações de outras pessoas a um e-mail de rompimento de seu amante.
No livro, ela apresenta 99 relatos de dor de outras pessoas, que se contrapõem à dor de um telefonema de rompimento de seu amante (outro amante).
Na exposição, a voz do outro é só de mulheres – identificadas e com suas profissões indicadas. O amante também foi identificado. É o escritor Grégoire Bouillier.
No livro, o amante não está identificado e a voz do outro é de homens e mulheres. Eles também não estão identificados, embora haja fotos de alguns, além de detalhes de suas vidas pessoais. Os relatos “assinados” por Calle, sobre o telefonema de rompimento de seu amante, vêm acompanhados de uma foto do telefone vermelho em que tal telefonema se deu.
Esse livro, sobre esse outro amante, (“M.”), é dedicado ao primeiro amante, Bouillier. Me pareceu um agradecimento e uma homenagem por ele ter-lhe indicado, mesmo contra sua vontade, um caminho artístico, uma receita de sucesso. Esse livro, de todos que ela escreveu, e essa exposição, de todas que fez, estão ligados. São frutos de um mesmo processo.
Esse processo é o de impôr um registro poético autoral sobre a voz do outro. Calle se apropria de um “eu” alheio, oferecendo-o coberto por sua própria estética, sua própria ficcionalização do real. Mas o apresenta como sendo o real. No entanto, como não podia deixar de ser, ela faz uma ressignificação. Pega uma cosmologia alheia e a insere em seu próprio sistema de significação. O problema não está em ela fazer isso. Todos nós, criadores, fazemos igual. O problema é a apresentação dessa voz do outro como sendo real. O que ela nos dá – e essa é a única coisa que ela pode nos dar – é uma verdade sua pessoal. Não é a verdade factual. Ela mente ao dizer que aquele telefone vermelho é o telefone vermelho real em que se deu um telefonema de rompimento (mesmo que seja); ela mente ao dizer que a fulaninha de tal falou tal coisa a respeito do e-mail de rompimento de seu amante (mesmo que tenha falado); ela mente ao dizer que a reprodução fotográfica do e-mail é o e-mail real (embora seja).
Falta sempre o entorno, o contexto, o resto todo do real – inconcebível, inapreensível e incompreensível. Em toda representação artística do real, o real estará ausente. E é por isso mesmo que o representamos e o representamos outra vez. Para dar a ele sentidos. No plural. A obra de arte, para sê-lo, terá de ser polissêmica. E aqui vai mais uma restrição ao trabalho de Calle. Polifonia – ainda mais falsa – não é a mesma coisa que polissemia. Desculpe ser tão banal. É que o engano também é banal.
Agora a questão do poder.
Ao se apropriar da voz do outro – seja esse outro uma das testemunhas de acusação arroladas no livro/exposição/tribunal, sejam os amantes tornados objetos – ela submete a dor do outro à sua própria. Eles vêm em segundo plano.
E essa é exatamente a acusação que Calle faz a seus amantes. Que eles puseram suas dores em primeiro plano, esquecendo a dela. Ela faz o que a eles imputa.

P.S. Na exposição, das 107 mulheres convidadas a dar sua opinião, duas criticaram Calle sobre o uso que ela fez do e-mail.
Sem ser convidada, me ponho como terceira dessa fila.

18 – 13/07/09
JÉREMY PLANCHON (publicado pelo Aguarrás sob o título de “Jéremy Planchon”)
Não entendi.
Percorri a orla do Rio e, de tantos em tantos passos, lá estavam as estruturas de ferro com painéis enormes (10 metros de altura, quatro de largura, com quatro lados cada uma) mostrando, mostrando o quê? Pois é. Índios, negros, garotos de rua, imitação de pixação, ícones pop, tudo num clima assim, politicamente correto, assuntos da atualidade, sabe como é?
A praia do Rio tem estrutura visual de linhas verticais e horizontais. Você olha e vê vários retângulos (os edifícios) em pé. E tem o mar, deitado. Os painéis repetem essa estrutura. Aí você pensa: ah sim, integração. Mas não. As figuras são enormes, te afrontam em seu tamanho sobre-humano. E me incomodou a tipificação. Imitação de pixação?! Índio?!
Me passou haver uma necessidade de classificar, explicar. Ó deus, alguém avisa que já tentaram antes e não deu certo?
Depois eu pensei: não, sua idiota, é que a curadoria quis levar para a orla, zona nobre da cidade, imagens de sua população mais pobre. Mas só se o curador Jéremy Planchon não conhecer nada da cidade. O Rio tem essa enorme – e talvez única- vantagem: morros e bairros ricos não são separados por quilômetros de distância. Pelo contrário.
Mas Planchon conhece a cidade. É francês radicado no Rio, onde tem uma agência de fotos para fins publicitários. E, bingo, lá está a explicação. As imagens tem aquele acabamento perfeito da imagem publicitária. Repito: imitação de pixação!!! Perfeitinha!!!!
Trata-se pois de publicidade. Vendendo o quê? O racionalismo francês, ora.
Bem, boa sorte.
Os artistas: Blek le Rat faz pixação em Paris e se inspira em personagens dos escritores Françoise Sagan e Paul Eluard (!!!! – e vou parar com os pontos de exclamação para não quebrar a tecla do meu note). Willy Bihoreau é ecochato francês (desculpe o pleonasmo) e faz denúncias. Jerk 45 sonha com um mundo melhor. Ned também. Stéphane Carricondo gosta de analisar seu “outro” que, no caso, somos nós, os brasileiros. Vincent Rosenblatt também gosta. O “outro” dele preferido é o frequentador de baile funk. Ele acha fascinante. Mambo é designer e, para quem me conhece, não preciso dizer mais nada.
São 20 painéis. Um dia eles somem.

17 – 13/07/09
VERBO/09 (publicado pelo Aguarrás sob o título de “Verbo”)
Não vi toda a edição da Verbo. Não deu.
Como em 2008, agora também o festival anual de performances, organizado pela Galeria Vermelho, contou com uma discussão teórica. Um dos palestrantes a que assisti foi Renato Cymbalista, arquiteto e urbanista da USP. Em outro dia, a convidada foi Cristiane Paoli Quito, coreógrafa do grupo Nova Dança.
Falaram sobre as margens da performance, seus limites – ou melhor, sua permeabilidade.
Os dois passaram batido pela definição de performance. Não vou me dar a esse luxo. Mesmo com seus cem aninhos de existência, acho que ainda tem de explicar. Já vi muita gente olhar aquilo com cara perplexa.
Performance transforma um espaço através de uma ação corporal. Pode ser espaço privado ou público. Físico ou apenas simbólico. Você constrói sua relação com o espaço de uma determinada maneira e vem uma performance para obrigar você a mudar tudo. Como moramos em cidade, que é coisa que muda todos os dias, a performance acaba servindo de exercício para que se possa aguentar um cotidiano que não permite enrijecimentos, sob pena de te expulsar da vida. Ou de casa.
Mais algumas coisas. Performance pode ser ‘site specific’ – quando a modificação é dirigida a um espaço determinado. Performance transforma fato em acontecimento. Performance exibe a ficcionalização que existe em qualquer construção do ‘real’. Performance colabora com o tensionamento inerente à construção ininterrupta do urbano.
A partir daí, Renato Cymbalista divertiu-se muito ao demonstrar que, ao lado de artistas performáticos, outras performances aconteciam no tecido urbano. Começou falando que as cidades medievais se formavam em volta das igrejas – local em que se enterravam os mortos. E que, aos poucos, os mortos foram sendo expulsos para a periferia. Hoje só mortos especiais podem ‘morar’ dentro das cidades. E, qual artistas performáticos, modificam o espaço em seu entorno para aqueles que os cultuam. Deu como exemplo o túmulo do Frei Galvão. Foi divertido ouvir os performáticos da mesa (Lynn Harris do Unreleased Project; Cristiana Ceschi e Beatrice Carvalho, do As routes) se depararem com essa concorrência vinda do além.
Cristiane Paoli Quito mostrou um vídeo de seu grupo. Falou sobre a improvisação teatral e suas falácias. O improvisador (uma das margens da performance) improvisa sempre pouco, pois já carrega em si um acervo de proto-narrativas. Falou mais: que improvisar é primeiro construir um código, para depois rompê-lo. Disse que o que faz são espetáculo abertos em tempo real. E que o que almeja é palco e mentes vazios para que o espaço fale. E falou uma frase que eu tomei nota: a narrativa é um aprisionamento dentro de um fato.
O fato é amplo e amorfo. E você escolhe se fechar em uma das linhas possíveis. Gostei. Me fez pensar que as possibilidades trazidas à tona por uma performance já estavam por lá. E o artista apenas pescou aquela, em vez de alguma outra.
Agora a prática.
A apresentação Paraphernalia de Nancy Mauro-Flude é chatíssima e excelente. A artista passa um tempo enorme mexendo em osciladores de frequência. Isso gera aquele ruído exasperante de estática. Há vários no palco. Depois de muuiiiito tempo, ela vai para o microfone e interpreta a música The machines (de Jesse Darlin). Enquanto ela lida com os osciladores é uma pessoa. Quando ela canta, é robô. No palco, além dos osciladores, só a bolsinha de paetê vermelho da artista. É a única coisa que não emite som. Muda, a bolsinha grita sua automatização de um feminino estereotipado.
Em Body hit, o holandês Anno Dijkstra fica nu no palco e, ao apertar um botãozinho, leva um ‘tiro’ de tinta dourada. Os pentelhos que já eram louros ficam cobertos de tinta dourada. Uma idéia para lá de estrangeira da nossa cotidiana e tropical violência urbana.
Los Torreznos são a dupla espanhola Rafael Lamata e Jaime Vallaure. O que eles fazem é falar. As palavras são as mais banais. O jeito com que falam, não. Na apresentação El dinero, citam nomes de multinacionais e seu patrimônio declarado. Tudo está no jeito como dizem ‘millones de dólares’. Em outra, da qual vi apenas o vídeo, falam o nome dos cargos públicos: deputado, prefeito, governador. Falam devagar, com um tom de profunda reverência. Só que vão subindo de posto até chegar a imperador e, depois, faraó. Você rola de rir. O conceito é profundamente político. Mas não são panfletários. Como disseram: o problema de fazer arte política é a polissemia da arte. Se você fecha em um só significado, adeus arte. Eles não fecham. Se fechassem, seriam comediantes. Como não fecham, são performáticos: fica no ar a demonstração de que uma mesma palavra pode significar coisas bem diferentes, a partir do jeito como é dita.
Na saída, a mesma coisa só que diferente. Depois da porta, A Maldição de Ford, de Daniel Fagundes. Regente de uma orquestra de carros, ele comanda uma harmonia (?) de buzinas. Há uma ‘percussão’ feita de ronco dos motores. E há o solo de uma soprano que, na direção de seu carro, vai cantando ópera até apenas berrar, histérica, presa no ‘engarrafamento’.
Como sempre, muito bom. Que pena que não vi tudo.

16 – 13/07/09
ADRIANO CASANOVA (publicado pelo Aguarrás sob o título de “Adriano Casanova”)
Adriano Casanova, curador da Galeria Baró Cruz, apresentou mais do que uma exposição de vídeos/fotos. Redefiniu o que é uma galeria de arte em época de artes não vendáveis. E disponíveis – ainda mais no caso de vídeos e fotos – na internet para quem quiser.
Casanova, na Vídeo in foco / Foto in foco apresenta um pensamento, convida para uma discussão. A galeria de arte, ao contrário da internet, passa a ser um local de pensamento. Aqui, discute-se a divisão entre os que pensam a imagem a partir de outra imagem, uma “cena primitiva” por assim dizer, e os que tentam inseri-la em algum sistema.
Ao misturar vídeos e fotos, ambos com temas e processos parecidos, a exposição põe na mesa o processo de construção individual do que é visto. Não se trata da velha teoria freudiana de que você só consegue ver a partir de um acervo individual, a partir de um desejo, e dentro de suas limitações culturais. O que está em jogo é o depois. Uma vez apreendida a imagem – com todos os limites e liberdades de cada um, como você a classifica, em qual ponto da tensão entre “leis gerais” e “singularidades” você tentará arquivá-la? Aquela imagem é representante de alguma “cena primitiva” que foi presentificada pelo artista ou por você? Ou seu movimento se encaixa em alguma sistematização?
Seja com cenas (a imagem parada, mais propícia a produzir “essências”) ou movimentos (mais propícios a produzir sistemas de construção), você estará imerso no esporte preferido dos da nossa espécie, o de achar significado. Não qualquer significado. Mas um que ultrapasse os componentes da imagem; que se mantenha, uma vez repetidas suas condições de produção; e que possa ter uma “história”, ou seja, um significado que tenha já se iniciado em um “antes”.
Ou, terceira possibilidade. Você entende o mundo como uma sopa. Tensões que explodem em borbulhas – que são eu e você e mais eus e vocês. Tensões. Só tensões.
Cristiano Lenhardt (Brasil), logo perto da entrada, chega nisso de cara. Seu vídeo, com dois personagens, foi feito com stop motion. Na verdade são imagens paradas que dão a impressão de movimento. O título Retratante e retratado também mostra sua desconfiança em relação a definições, pois os dois papéis se alternam entre um e outro. E, o que mais gosto, a tentativa de comunicação dos personagens se dá por flashes, obturadores, disparadores, lentes. Quer dizer, para inventar cenas ou sistemas só temos, como matéria prima, a imagem da imagem. Quer dizer, estamos mal.
Toby Christian (Inglaterra) e Roberto Bellini (Brasil) – um o contrário do outro – são mais dois que vão direto ao ponto. O Throwing/Catching é de uma simpleza de dar gosto. Tela em branco. E, muito rápido, tão rápido que nem dá para ver, passa algo. Acho que uma pedra. Pedradas que você nem vê de onde veio. E a troco de nada, sem explicação. O Dark/Escuro é o igual-contrário. Tela escura. De vez em quando um flash de luz e uma cena que você não consegue ver. Detalhe: você escuta sons indistintos e, entre eles, o clic do flash. O que te faz ficar muito próximo. Se você chega para trás com a pedra, agora você tem vontade de chegar para trás porque tem alguém com poder de acender uma luz, sem explicação, e esse alguém não é você.
Mônica Espinosa (México) ocupa toda a parede dos fundos da galeria. Seu vídeo, Six minutes, é ela sentada em um banco pensando em seus amigos, por seis minutos. Ela não se mexe quase. O que se mexe é o que não interessa: alguém passa de bicicleta, o vento balança folhas. O movimento sem finalidade narrativa.
Enrique Radigales (Espanha) tem o vídeo mais longo da mostra e o mais explícito, na discussão sobre imagens paradas, em movimento, imagens de imagens e o que vemos de tudo isso. Filmou seu ateliê. A luz entra pela janela e vai mudando a imagem dos objetos. A mesma coisa com os desenhos dos objetos.
Flamínio Jallageas (Brasil) mostra uma sala de jantar que não é uma sala de jantar. É uma projeção. Durante essa projeção, começam a sumir móveis, objetos, sem que você perceba o momento exato do sumiço. Lá pelas tantas, passa uma pessoa que não está na projeção. Está na frente da projeção, interrompe a projeção. Ela fecha uma porta da sala de jantar. E eu, na frente dessa pessoa, construo então uma narrativa a respeito de imagens que, no entanto, sumiram na minha frente sem eu perceber.
No andar de cima da galeria estavam as fotos. Ou quase-fotos.
Ana Teixeira (Brasil) faz uma sequência. Um corredor de hospital que vai ficando vazio à medida que a noite chega. Lina Kim (Brasil) mostra cenas tropicais. Verdade? Não. É uma praia artificial, vegetação em estufa. Você não vê o que você vê. A manteiga de Jorge Menna Barreto é uma realidade que derrete na sua frente. A Série Pantone de Erica Bohm (Argentina) uma paisagem que mal se vê. Daniel Athayde (Brasil) traz naturezas para lá de mortas: legumes murchos, nuggets velhos, balas frutella desembrulhadas. E Michael Wesely (Alemanha) fotografa uma paisagem em movimento. O resultado é que você só vê, das coisas que passaram, linhas horizontais. As coisas foram embora, só deixaram um rastro – inventado por você.
Lista completa dos artistas:
Camila Esposati, Cristiano Lenhardt, Flaminio Jallageas, Roberto Bellini, Raquel Kogan & Lea Van Steen, Ana Teixeira, Claudia Jaguaribe, Daniel Athayde, Gui Mohallem, Jorge Menna Barreto, Lina Kim, Laura Erber (Brasil), Cristian Segura, Roberto Jacoby, Alejandro Chaskielberg, Erica Bohm, Nicola Costantino (Argentina), Wilfredo Prieto (Cuba), Michael Wesely (Alemanha), Toby Christian (Inglaterra), Titouan Lamazou (França) Enrique Radigales (Espanha) e Monica Espinosa (México).

15 – 06/07/09
18o Encontro de Artes de Atibaia (publicado pelo Aguarrás sob o título de “18o Encontro de Artes de Atibaia”)
Tenho prazeres secretos. Um deles é quando vou a coletivas de qualquer tipo – bienais, festivais e outros ais. Fico descobrindo elos a ligar os artistas. Inventando, aliás. Porque eu não precisaria descobrir nada, elos em geral me são berrados na cara. Aqueles artistas estão juntos porque têm mais ou menos a mesma idade (“novíssima geração”), se debruçaram sobre um mesmo tema (“arte erótica”) ou são os colegas de FAAP do curador.
No caso do 18o Encontro de Artes de Atibaia, os 35 artistas – de 281 inscritos – foram selecionados por um júri (Maria de Fátima Couto, Renata Maia Zago e Sylvia Furegatti).
Eu pensava em Pina Bausch, morta havia poucos dias. Pensava em como ela, formada em balé clássico, havia mostrado a impossibilidade expressiva do balé clássico. Em seus movimentos truncados bruscamente, em suas repetições maníacas de detalhes de posicionamentos tradicionais, ela dizia: não dá mais. E fazia isso tão bem que entrava em contradição: o não dá mais (para exprimir algo com o corpo humano a partir de uma técnica tradicional) era expressivíssimo.
Daí entrei no Centro de Convenções de Atibaia procurando corpos humanos que fossem mais ou menos realistas, que estivessem lá para exprimir algo que não é mais expressível. E, como sempre que você procura algo que quer encontrar, acaba achando.
Bárbara Schall (de Nova Lima) fotografa ela mesma submersa, e o líquido a desfaz. O título também é bom: Sobre o peso do meu corpo. Poderia completar: como me representar a partir do peso da representação? Só me desmanchando.
Gilio Mialichi (Limeira) faz bonequinhos em uma linha frágil, hesitante, usando os cantos de uns papéis que já viram dias melhores. É um tipo de desenho que já foi considerado “feminino” no século passado e que hoje é considerado apenas muito bom. Ou porque o mundo se tornou todo ele mais frágil, ou porque “feminino” não quer dizer mais nada, ou ambos.
Nessa mesma categoria de desenho frágil-forte estão muitos artistas da mostra. Paula Ordonhes (São Paulo) com seu Paliativos, também um bom nome; Raquel Lima (Porto Alegre), que costura – com linha de sutura cirúrgica – suas representações em estado terminal; Flavia Tonelli (Campinas), em quadrinhos de composição impecável mostrando cantos de paredes, fins de corredor. E Bia Bittencourt, Carla Chaim e Marlene Stam (todas de São Paulo). Stam faz com que paredes se tornem vivas apenas através de pregos. Uma vida descoberta pelo negativo, pelo ferimento.
E, parecido mas diferente, Vitor Mizael (São Paulo). Eu já havia encontrado, e gostado, desse artista no XII Salão Paulista de Arte, ano passado. Faz roupas, em geral camisas sociais masculinas, sem ninguém dentro. Adoro. E ainda escreve umas coisas que ninguém lê. Então, não só não tem ninguém, como esse ninguém escreve coisas que ninguém lê. É muito bom.
Ivana Soares (Niterói) apresenta documentos de identidade velhos ao lado de fotos velhas. Nem vou explicar a força de uma apresentação que parece só ser possível em um passado longínquo.
Jaqueline de Jesus (Atibaia) fala sobre estar viva e sobre uma “calma que não condiz com a nossa pressa”. E prova. Sua instalação de parede é feita de forma lenta, letra por letra.
Leandro Figueiredo (Sete Lagoas) não faz pessoas. Não chega lá. Faz os instrumentos que fariam ou desfariam pessoas. Sua água forte representa um esmeril, uma máquina de triturar, uma anunciação.
Marcela Tiboni (São Paulo) como que desiste da representação contemporânea e representa a representação da época em que isso era possível. Em Meus mitos há fotos de fotos, de pinturas famosas, antigas.
A figura humana na xilogravura de Maringelli (São Paulo) reencena uma dramaticidade suja, antiga, de textura pesada. Uma indignação puxada da memória, atuada mais do que vivida. Quase uma saudade da época em que vivíamos.
Matias Picón – que já fez ponte em exposições com artistas uruguaios – faz colagens imensas, com letras, formas de bichos, cores, tudo misturado, ei, aquilo lá é uma silhueta humana? Não.
Nilson Sato (São Paulo) apresentou um trítico: nos dois primeiros painéis, pingos de tinta; no terceiro, uma velhinha olhando. Parecia meu retrato. Eu (ok, um pouco mais velhinha), olhando um festival de arte e vendo corpos humanos em pingos de tinta.
Pois os vi mesmo nas bacias boiando no lago do parque da cidade. Angella Conte (São Paulo) fez uma intervenção em que domestica (no sentido de trazer para a esfera doméstica) a fantasia de “natureza” do parque. Bem bom. O homem não tem uma existência que seja representável claramente. Ok. Mas a natureza também não. Precisa de aspas.
E também vi o preto de Jô Barban. Pois o preto não é bem preto. Olhei bem. Cheguei bem perto. No tato dá para perceber. Uma textura aqui, outra ali. E quando a luz bate, e se for a luz certa, dá para ver que há vida lá, no preto.
Bebaprafrente (um nome bossudo de dois artistas paulistas, Bruno Baptistelli e Gustavo Rossini) traz o cenário como impedimento. No salão da exposição apenas o registro de suas intervenções. Uma escada interrompida; restos de construção colocados em pé, cortantes; fios elétricos no meio do caminho. Um não-ir prafrente, bebendo ou não.
Evandro Prado foi muito admirado. Pessoas faziam oh! frente às suas obras. Já eu, vi lá uma ironia. São imagens em grandes dimensões do barroco brasileiro (um cristo, umas sancas). As imagens são feitas por oxidação. O barroco usou ouro, metal incorruptível (daí dentes e alquimia, igualmente). Evandro Prado faz suas cópias barrocas através de uma corrupção, a ferrugem. Ataca, assim, a noção do sagrado, do perene. Fala de um fim.
Das outras obras expostas no Festival, não gostei. Seja porque mostram uma sedução por jogos geométricos de um formalismo em que não acredito, seja porque me pareceram apenas brincadeiras divertidas. Ou foi porque ao vê-los não os vi, distraída com a Pina Bausch.

14 – 01/07/09
ALEJANDRA ICAZA (publicado pelo Aguarrás sob o título de “Alejandra Icaza”)
No release, disseram que a pintura de Alejandra Icaza (Galeria Fortes Vilaça), continha referência a Matisse. Fui lá ver.
Meu interesse não era exatamente Matisse, mas o que ele fazia quando havia guerra. Viveu muito. Pegou as duas guerras mundiais. Assim que a coisa estourava, ele ia para a costa mediterrânea e lá ficava, desenhando florzinha. Eu já soube quantos desenhos de florzinha ele fez, não sei mais. Centenas. Todos iguais. Durante as guerras ele pintava também. A vista da janela, o piano, a mulher dele nua, e mais florzinhas.
Acho meio fascinante isso, um cara ficar fazendo florzinha com a carnificina comendo solta, ao lado.
E como acho que também estamos em uma espécie de guerra, quis ver as florzinhas de Icaza.
De cara, vi uma diferença. Icaza usa um processo de chegar na cor, que foi o processo tradicional, empregado durante séculos pela arte representativa européia. Você parte de um valor médio qualquer e vai “puxando” para cima e para baixo, quer dizer, para a luz e para a sombra, até chegar no maior valor possível de cor – e de contraste – para aquela composição. Raramente você chega ao branco puro ou ao negro puro, considerados “becos sem saída” do jogo de cor. Icaza também não chega. Quer dizer, chega, mas tem um truque para conseguir uma sobrevida a esse fim de caminho. Para estender o ápice de luz, ela emprega espelhinhos. Para estender o ápice da sombra, ela arranha a superfície da tela com uma ponta seca. Ou seja, para a luz, ela diz: tem mais luz, muito mais, fora da tela. Para a sombra, ela diz: tem mais camadas, muito mais, atrás do fundo absoluto.
Matisse não partia dos valores neutros. Pelo contrário, usava alegremente vermelhos e verdes como ponto de partida, com pretos e brancos tão achatados quanto todo o resto, em suas superfícies coloridas.
Em Icaza as camadas são mais aparentes. As que se acumulam, de tinta ou colagem, e as que vão para trás, com o furo do estilete ou ponta seca. As camadas não formam uma profundidade espacial. Formam um registro temporal. Comecei aqui, segui, pus mais isso, furei.
Mas florzinhas todas elas são. E Icaza, tanto quanto Matisse, não está preocupada com elas. É a feitura o que parece atrair ambos. É a ação de formar sinuosidades sobrepostas. A alegria de passar o pincel (ou, nas obras em papel, o grafismo preto do nanquim ou do lápis), ir esfregando-o contra a tela. Florzinhas são. Só mais um tapa na cara das guerras. Poderiam não ser. Em algumas das obras, a artista parece parar antes dessa caracterização, com telas sem título.
As que fotografei tinham título: Vegetalia, Japanese flowers (foto) e Tomates de mar. Todas feitas nesse ano de 2009, pós-crise, pré sabe-se lá o quê, e na guerra perene que é a nossa na contemporaneidade.

13 – 15/05/09
SP-ARTE
A SP-Arte é lugar para encontrar amigos. Alguns grudados na parede, outros andando por ali.
Alguns que estavam na 5a edição:
1 – uma desenhista que eu não conhecia mas que tem tudo para eu querer ser amiga, amanda melo – na galeria mariana moura de pernambuco, onde já vi muita coisa boa antes;
2 – cristina canale, que eu gosto desde que vi pela primeira vez, faz bem tempo, na galeria silvia cintra;
3 – um cara que eu tinha visto na véspera, o leandro erlich, e que reencontrei na parede da mesma luciana brito, e com o mesmo jogo de desestabilização do espaço e do tempo;
4 – uma frase que eu gostei e nem sei de quem é: o branco do rio passa;
5 – e o daniel senise, sempre um prazer.
além deles dei um abraço na laura marsiaj, cumprimentei a dona da emma thomas e tomei um café horroroso – mas mais sobre ele caró vai dizer, no texto dela do Aguarrás sobre a feira.

12 – 14/05/09
LEANDRO ERLICH (publicado pelo Aguarrás sob o título de “Leandro Erlich”)
Leandro Erlich desestabiliza por três vezes a idéia que eu e você temos de casa, na sua exposição na Luciana Brito Galeria.
Você pode pensar. Se pensar vai perder uma parte da arte dele.
Primeiro perdendo, então, para depois largarmos pensamento de lado e permitir a modificação nos atingir, simplesmente.
A mais óbvia das três instalações é a que mereceu mais destaque. Você sobe (ou será que desce?) uma escada apoiada em uma janela pendurada no vácuo, com seu pedacinho de parede falsa. A janela é do tipo antigo, com vários panos de vidro, a parede também é, com tijolinhos. A escada é de alumínio, bem moderna.
A segunda é uma porta de madeira grossa, antiga, que levou um golpe de uma bola de ferro e se quebrou. Só para mostrar que atrás dela tem outra porta – comum, atual.
E a terceira é uma falsa clarabóia em backlight, por onde passam nuvens em céu azul. Por onde passa o tempo em um varejo visível que se contrapõe à passagem do tempo por atacado, não visível, das duas primeiras.
Brunelleschi, na sua Santa Maria del Fiore, faz um jogo de espelhos para que as nuvens do céu sejam vistas no lugar destinado ao céu em uma pintura sua. Era a Renascença e era a invasão da representação do real na, até então, arte fortemente ideológica/religiosa anterior. Erlich faz justo o contrário. Sua clarabóia, no meio da galeria de dois andares, é necessariamente vista como artificial. O fascínio é porque é artificial. Um céu possível em algum momento em que céus não são mais possíveis.
Da mesma forma, aquela porta quebrada criou outra, por trás, fez brotar outra, depois do trauma. E a escada é uma entrada (prefiro subir) para outro tempo.
A sua desestabilização é tempo-espacial. Forte paca.
Ou você pode só ficar lá, olhando para cima as nuvens de mentira passar, até ficar com o pescoço duro. Ou se permitir a sensação de usar a escada. Só isso. E sair de lá diferente de quando entrou – também aceitando o tempo, como o artista o aceita.
Na mesma galeria há outra instalação, essa de Fabiana de Barros e Michel Favre. Também desestabiliza o ambiente. Aqui, 240 ms de fio elétrico formam uma teia de aranha. Essa teia te prende – quer dizer, prende a tua imagem – assim que você se aproxima. Se você para, você é “comida” pela instalação. É um bom jogo com a arte de Erlich. Em um, o tempo presentíssimo. Em outra, o tempo paradíssimo.

11 – 02/05/09
FOTÓGRAFOS BRASILEIROS E FRANCESES (publicado pelo Aguarrás sob o título de “À procura de um olhar”)

Foto tem sempre aquela questão da ubiqüidade. Você está lá, na frente da foto, e também está no lugar que a foto representa. No lugar e no tempo. Você está lá, tempo presente, e também em um passado – mesmo se recentíssimo. E se a foto for declaradamente antiga, então serão três os tempos: o tempo da imagem representada, o da foto quando ela foi tirada, e o teu momento, o presente.
A exposição À procura de um olhar, na Pinacoteca, dá mais uma volta nesse parafuso. Por misturar um olhar estrangeiro (nem sempre dos estrangeiros) com um olhar identificatório e próximo (nem sempre dos brasileiros). Quer dizer, por fazer explicitadamente um zoom de aproximação/afastamento com seu assunto – o Brasil.
São umas 200 imagens, algumas pagando o tributo à história da influência francesa no Brasil (noblesse oblige, quem pagou foi, parcialmente, o governo francês por conta do Ano da França). Mas o que interessa mesmo são os contemporâneos Bruno Barbey, Olívia Gay, Antoine D’Agata, Mauro Restiffe, Tiago Santana e Luiz Braga – os três últimos brasileiros.
Mauro Restiffe granula – portanto afasta – uma paisagem que está logo ali do lado, a Praça Roosevelt. Foi clicada no tempo presentíssimo, 2009. Portanto, perto de nós no tempo e no espaço. Mas é Restiffe talvez, de todos os fotógrafos da mostra, quem mais representa o conceito pretendido pela curadoria, o da problematização do perto/longe entre câmera e assunto da câmera, entre franceses e brasileiros. Restiffe apresenta na sua imagem em PB o que o olho humano não vê. Os seus tons de cinza são bem mais numerosos do que o olhar de um passante pela Praça Roosevelt pode se aperceber. O granulado da ampliação dá uma profundidade – que também não veríamos a olho nu. Só que esses tons de cinza e essa profundidade são os de um olho ideal, mais potente do que o humano. Mais humano do que o humano. É, assim, uma paisagem que fica distante de um conhecido, de um déjà vu (tenho de parar de fazer citação em francês). Mas que, por sua riqueza de tons e sua diluição ao longe, reafirma o perto. Reafirma, potentemente, sua presença e sua proximidade total.
Tiago Santana, com um Dia de Finados clicado em Juazeiro do Norte, também afasta suas imagens – o que é engraçado, pois ele usa uma ampliação em tamanho maior que o humano. Quer dizer, pelo tamanho dos personagens, a imagem deveria ser recebida como muito próxima, até invasiva, do espaço do visitante.
Luiz Braga apresenta massas de cores contrastantes, quentes, ricas, em sua noite em uma feira de Estrada Nova (RJ). Chega a ser um contraste interessante com as condições de recepção: diurna e no ar-condicionado perfeito da Pinacoteca.
Quanto aos franceses, Bruno Barbey tem um olhar que busca o “diferente”, ao clicar travestis maranhenses com a mesma centralização cuidadosa de besouros espetados em uma mesa de entomologia. É o olhar estrangeiro, distante por excelência. Quase colonialista.
Antoine D’Agata (foto), expressionista, tem uma aproximação fácil, através do emocional, que passa a idéia de uma estratégia de linguagem, mais do que de uma sinceridade.
E chegamos ao que eu gostei mais. Olivia Gay clica mulheres. Estão na distância do “plano americano”, nem zoom total, nem corpo inteiro. Essas mulheres não olham para a câmera. Poderia ser indício de um posicionamento distante. Mas é só respeitoso. Suas imagens são de um dia-a-dia já vivido por mim e por você – e, só pode, pela fotógrafa também. O referente somos nós. As imagens de Olivia Gay estão próximas pelo seu “conteúdo” e por muito mais. Oferecem uma leitura tátil, com a pele dos corpos clicados muito, muito detalhada. Se fosse pintura, seria a técnica da frottage. Em português, esfregação.
É quem faz mais jus à herança do padrinho de todos, presente à exposição: Pierre Verger. Outro estrangeiro que não o era.

10 – 17/04/09
GRAFISMOS – REALISMO II (publicado pelo Aguarrás sob o título de “Grafismos@Monica Filgueiras”)
A exposição coletiva de grafismos, na Monica Filgueiras, complementa o que eu disse no último artigo, sobre a maneira de Marcelo Zocchio (em exposição na Vermelho) ser realista.
Aqui também os artistas representam a representação, e aqui também essa representação representada traz um afastamento, um mal estar em relação ao que seria um referente real – se é que dá para usar, ainda, tais termos.
Na Monica Filgueiras são números, letras, linhas escritas de um texto que não existe de fato, que apenas dá a impressão de ser um texto. Cinco artistas e 23 obras.
Se ainda estivéssemos no modernismo, receberíamos essas obras com a assumpção de que seu significado nos é ocultado por alguma espécie de código, uma simbologia que nos exclui mas que, sim, existe. Em termos formais, seria uma reação à superfície da tela, à perda da narrativa e da profundidade que a arte da época experimentou. Descrevendo a situação do ponto de vista do receptor: Sim, isso daqui (a obra) é tinta sobre tela (ou seja lá o que for sobre o suporte que for) mas esse número/letra recupera um mistério, uma profundidade e uma história que não mais são possíveis no momento em que que sou obrigado a me manter na concretude e superficialidade da tela. Em termos não mais formais mas diagéticos, seria ainda um resto de esperança de transcendência. Assim: Esse número/letra que não entendo não me assusta pois acredito que está tudo certo no mundo, e que há uma ordem superior açambarcando tudo que vejo e vivo. Esse número/letra faz o maior sentido, mesmo que esse sentido me escape porque, ser inferior que sou, não estou apto a participar dessa epifania.
Os códigos da vinci correm na verdade lá atrás. Fazem parte de um momento histórico já sedimentado, e anterior, ao dos que cavocam, arduamente, o caminho.
Em uma possibilidade ainda não tão difundida de um “hoje”, você não veria números e letras como parte de uma organização existente – e excludente.
Você vê como sem sentido mesmo.
Mas essa recepção, ao mesmo tempo que nega um significado, oferece outro, a partir mesmo dessa negação.
O significado é a ausência de significado. O significado é a ausência de um significado de um mundo que perdeu não só a transcendência, como também a imanência. Obsoleto no momento mesmo do presente. É esse o realismo desses grafismos. É essa a representação realista que eles não dão, do mundo como ele pode ser hoje apreendido.
Os artistas:
Gilberto Guimarães Bastos nos convida a um joguinho. Tentamos acompanhar, como nos clássicos testes de raciocínio matemático, as leis que regem suas sequências de números. Mas é irrelevante se há ou não tais leis por trás da organização numérica de seus quadrinhos. O olhar do fruidor não se mantém pelo tempo necessário para descobrir isso. Traz para a galeria a perplexidade de quem olha cenas da rua, igualmente incompreensíveis. Ou não importantes, de quem passa e esquece.
O olhar para a obra do Ozi repete esse estar na rua, até porquê ele usa materiais de artistas de rua.
Mira Schendel ainda tem uma formação mais tradicional de símbolos, como o do número 1.
León Ferrari traz uma escrita em que nada está de fato escrito, mas que se escreve mesmo assim, inculcando sua fragilidade de linhas tortas e finas, sua inutilidade que insiste, que sobrevive. Um estar no mundo feminino ou marginal – os grupos não vistos, os que sobrevivem.
Raquel Kogan tem uns videozinhos em que palavras como “rever” e “reter” passam da esquerda para a direita ou vice-versa (em um “tanto faz” muito bom). Passam no total silêncio da galeria, para um nada/ninguém que nos inclui. E é dela também uns livrinhos (foto) de que gostei muito. Em evanescente tinta branca sobre fundo preto, as letras que não são letras somem. Ou, ao contrário e igualmente, estão inscritas a fogo, em uma permanência que vira o fio, pois no buraco aberto na página, elas na verdade não existem, são exatamente isso, um buraco. A artista usa um pirógrafo que fere, fura o papel pequenininho e irregular que, nos diz a assessoria, é feito à mão a partir de uma planta do Nepal. Mais fragilidades, inutilidades, efemérides em seu sentido etimológico e vernacular de acontecimentos efêmeros – ao mesmo tempo.
Kogan faz eco a Zocchio, que também fere seu suporte nos seus baixos relevos de estilete.
E Zocchio faz eco a esse grafismo todo, ao apresentar em tamanho grande os títulos tão sem sentido de suas obras (o nome, sempre um composto absurdo de números e letras, que é o nome dos objetos teconológicos que ele representa em suas obras). Os números e letras na sala da Vermelho são bem maiores do que as obras a que se referem. A dizer que quem lê, sem ler, CK3UX é quem de fato apreende o sentido dessa arte.

09 – 15/04/09
MARCELO ZOCCHIO – REALISMO I (publicado pelo Aguarrás sob o título de “Marcelo Zocchio”)
Marcelo Zocchio expõe muita coisa na Vermelho, mas eu fico com as 12 representações de objetos tecnológicos, sanduichados em acrílico e montados com folhas de papel escavadas.
Esses objetos representados são objetos que produzem representações – de sons, dados, texto. Impressoras, dvds, hds etc.
Portanto, objetos que representam objetos que representam representações da cultura. O acrílico – que os separa do seu entorno – estabelece mais um eco desse jogo de representações, uma vez que sua transparência é modificada pela sua espessura, tornando-se quase um espelho duplo: de quem está na frente e do que está atrás.
E fico pensando nessa sinuca de bico que a arte enfrenta desde que o mundo é mundo – o realismo.
Há mais um detalhe nessa sala de Zocchio. É que, como os papéis são escavados, feridos assim em uma espécie de baixo relevo, o artista também insere, nesse seu pensamento sobre a representação – e sua obsolescência imediata – um viés perverso, de violência.
Mas vamos à obsolescência. E à imanência.
E a Gerhard Richter.
Esse artista do século XX pintava, como se sabe, fotos. Ele pegava fotos – portanto, objetos que continham uma representação – e representava esses objetos em pinturas hiperrealistas. Mas eram fotos fora de foco.
Aqui, são impressoras fora de uso.
Então, o que ambos os artistas nos dizem é de uma excelência artística – é perfeitamente possível haver realismo em arte – que se exerce a partir de um mundo não excelente: fora de foco, se você preferir o registro espacial (o de um referente que está sempre um pouco mais, ou menos, distante do ponto para onde você dirige o seu olhar), ou fora de uso, se você preferir o registro temporal (o de um referente em perene mutação, que só consegue ser apreendido quando já morreu).
Então, há um conceito, que é o da representação realista, aplicado sobre significantes cuja existência real nos foge. Com isso, seu valor de símbolo se torna necessariamente denunciado. E, por causa disso, seu valor de transcendência também vai para o ralo. Então, qual a imanência a que me referi antes?
A da violência. Ao representar um representante de um representado falho, Zocchio ainda mais do que Richter, nos diz que o que fica, o que se mantém para além da vida útil de uma impressora e dos textos que porventura ela reproduziu, é o papel escavado de sua obra. O que fica é a dor inculcada pela inutilidade da passagem. O que fica, como sempre, desse caminho de ida frustrado do conceito para o objeto ideal para o referente real, é o caminho de volta, que é a arte.
Ah! Nas paredes dessa sala de Zocchio estão inscritas as letras e números dos nomes crípticos desses aparelhos obsoletos que ele representa. As letras e números, pelo tamanho e posição, são, por si, uma obra artística também.
Mas de letras e números falo na parte II dessa reflexão sobre os caminhos do realismo em tempos de cólera.

08 – 27/03/09
RUMOS (publicado pelo Aguarrás sob o título de “Rumos – Itaú Cultural”)
A quarta edição do Rumos, do Itaú Cultural, veio com 45 artistas ou grupos de todo o Brasil. Fui lá ver e, como sempre, vou falar mais daquilo que gostei do que não gostei.
Elieni Tenório, de Belém do Pará, trouxe uns corpetes femininos, bem velhos, meio manchados de uso. Pôs na parede. Ficou uma composição geométrica, mas com o rastro do vivido. Achei bem bom e me lembrou outro artista, este consagrado, de que gosto bastante, o Daniel Senise. Ele também faz construções geometrizadas com carradas do vivido, do humano.
Julia Amaral, de Florianópolis, fez umas jóias muito bonitas, pequenas, preciosas. Mas representando insetos peçonhentos, pequenos animais mortos. Ela me fez lembrar Nazareth Pacheco, que também, com sua arte sedutora e perigosa, nos põe de frente com a questão da sedução do olhar. Um aviso sobre para que serve mesmo o ‘bonito’.
Felipe Cohen, de São Paulo, pôs umas caixas de papelão no meio do chão brilhoso do Itaú. Pôs também uns tijolos de basalto. Você fica lá, de pé, ‘conversando’ com as quadriláteros/embalagens. Eles trazem para esse encontro sua vida passada de utilitários. Você traz para o encontro o que você acha de forma geométricas puras. E aí ficam vocês lá, frente a frente, e, bem, não é que eu tenha gostado do papo, mas com certeza saí meio diferente do que entrei. E acho que é para isso que serve a arte – esse outro ‘utilitário’.
Amanda Mei, São Paulo, fez algo de que sempre senti falta. Falo de Farnese de Andrade. Sempre me espanto de não haver mais fios, na arte contemporânea, desse artista que explicitou tão profundamente um estar-no-mundo mineiro-brasileiro, um pathos que você reconhece como sendo seu, de alguma casa de tia velha, de alguma casa qualquer, mas você tem essa casa, esses objetos na sua memória. Todos temos. Amanda pega esse clima, em uma instalação escura, fechada. E o que eu simplesmente adorei: a única poltrona do ambiente não tem pés. Suspensa por fios pretos, que mal se veem no ambiente escuro, ela flutua em um não-espaço/não-tempo que é exatamente o lugar em que está a memória que você tem daquilo.E, cereja do sundae: a poltrona fica de costas para o fruidor. Não é um convite, é uma transposição, você vê você de costas, lá sentado.
Kilian Glasner, do Recife, modificou umas fotos de árvores em sua Rua do futuro. Você vê de relance e sente que tem alguma coisa esquisita. Ele mal modifica. Algo geométrico que não pode ser da paisagem. Um ondular em lugar que você espera uma perspectiva plana. Enfim. Uma ‘natureza’ safadamente rindo de você, que esperava um ‘ó, que bucólico’. É uma tendência que tenho visto com frequência na arte de hoje, essa de misturar os dois campos tradicionais. Acho legal. E, no próprio Rumos, perto de Glasner, um outro com a mesma temática: Marcelo Moscheta, de Campinas, enclausurou ‘nuvens’ de algodão dentro de tijolos de vidro. A recepção é a mesma: você lá, vendo uma possibilidade de refúgio ‘natural’ rir de você.
Luciano Zanette, São Paulo, fará com que você nunca mais veja um Amílcar de Castro da mesma maneira. No seu Hábitos insuficientes (o título também é ótimo) ele tomba mesas, bancadas. O resultado é um Amílcar vagabundo, em que toda a potência do ferro é substituída pela madeira fina, pintadinha. É também um riso, este contra outro dos pensamentos sagrados do modernismo, a fé na industrialização, no poder da ordem e do progresso.
Gabriel Netto, de Porto Alegre, dá ao desenho um dia de glória em 3D. Ele põe na parede suas tiras de rabiscos longos, linhas de grafite. E no chão, em frente, a ‘projeção’ dessas linhas em mais linhas, essas alongadas, enviesadas. Bem bom.
Tiago Romagnani, de Florianópolis, trouxe um vídeo de grande teor afetivo. Uma planta cujo vaso é tombado. Ela se vira para a luz, aos poucos. Na instalação A saudade, mais afeto. Um fio de água corre entre dois fios de metal quase juntos. É um fio de água, espremido. Você pode passar horas lá, vendo. E o afeto recupera seu sentido original, de afecto, de afecção, de ser afetado.
Alice Shintani, São Paulo, espalhou sua tinta por paredes, chão e teto de um espaço do Itaú. Faz lembrar a pintura de protesto feminista, da década de 60 do século passado. Amorfa, abrangente, líquida, essa pintura diz mais sobre uma maneira de ser contemporânea, frágil, não-limitante nem limitada, do que qualquer traço enérgico e bem definido, da esfera ‘masculina’. E, sim, a cor escolhida para as manchas é cor-de-rosa.
De Laerte Ramos e sua cerâmica de acabamento perfeito eu já falei em outros sobrearte, e mal. Não gosto. Como também não gosto do que o artista, Diego Belda, chama de sinuca. Composições geométricas coloridas. Então não vou falar mais aqui deles. São ambos de São Paulo. Bárbara Wagner, do Recife, traz uma fotos do ‘outro’ que, no caso, são personagens da Zona da Mata. Mas são ‘outros’ bem conscientes desse seu papel, no posar para as fotos. Acho que essa diferença entre o ‘eu’ e o ‘outro’, hoje, não está mais tão nítida e lidamos com as diferenças mais na base do fluxo – e não gostei das fotos. E, provavelmente sendo injusta, também não tive vontade de ficar vendo o registro de performance do Grupo Empreza, de Goiânia. Vai ver até que foi boa. Mas a cada dia estou menos disponível para ver o resgistro de performances. Acho que esse tipo de arte, tão vigorosa e tão importante no que ela tem de ataque ao mercado de arte, devia assumir seu caráter efêmero, fenomenológico, de momento – e pronto.

07 – 23/03/09
F.I.L.E. (publicado pelo Aguarrás sob o título de “A aporia do FILE”)
Derrida tem uma teoria sobre hospitalidade. Segundo ele, trata-se de uma aporia – essa impossibilidade que, no entanto, tenta existir e tenta outra vez, sem cessar.
Tenho outro bom exemplo, ou vai ver é o mesmo: a arte digitalizada e seu convite insistente para que, como hóspedes, nos sentemos à mesa da ‘criatividade’.
Fui ver o F.I.L.E. (Festival Internacional de Linguagem Eletrônica) do Rio, no Oi Futuro, e lá também – como em qualquer outra casa – o impasse de um convite que se proclama aberto, mas que é fechado.
É uma questão ética.
“Vamos dizer sim para qualquer um que chegue, antes de qualquer definição, antes de qualquer antecipação ou identificação”, diz Derrida, para acrescentar: “dá-se a quem chega tudo o que há na casa e em si mesmo, dá-se de si, sem pedir por compensação ou pelo cumprimento de qualquer condição, por menor que seja.”
E essa oferta é aporética, pois marcada por um paradoxo. Se não há limites, se não há nada entre dois lados, esses dois lados se tornam interpermeáveis, indeterminados, não produtivos.
Ou seja, para que exista quem convide e quem seja convidado – e que algo seja feito em conjunto – é necessária a existência de uma barreira. E a barreira destrói a hospitalidade, cuja definição é a da acolhida sem barreiras. Aporia, pois.
Menos que das outras vezes.
Acompanho os F.I.L.E. desde o primeiro. Esse estava particularmente minguado de instalações interativas.
Sheldon Brown trouxe The scalable city que tinha, mais do que a interação, o apelo de uma estética de fim (ou começo) de mundo, muito atraente e muito apropriada aos tempos de hoje.
A de Daan Brickman é sonora, desagradavelmente sonora.
Julio Obelleiro trouxe duas, uma delas, com Alberto García (The magic torch), permitindo que o fruidor desenhe em uma tela com uma lanterna de luz (ó deus, mais um desenhinho de luz).
Se você falar bem alto em um microfone consegue que sua imagem entre na tela de TV de Jarbas Jacome, em Crepúsculo dos ídolos; e eis um título muito bom, que remete à idolatria instantânea e sem valor das famas de 15 minutos. Uma das poucas obras que produzem uma reflexão, uma modificação, em quem a vê.
Troquei de rosto com a monitora da exposição, na bobagem televisiva de Clara Boj e Diego Diaz (mas só funciona se você por a cara bem para cima).
Hugues Bruyère (foto) cria uma aura mutante e luminosa em volta da silhueta de quem passa em frente, sempre diferente.
Tinha muita gente mexendo no celular perto de Roaming, de Soraya Braz e Fabio Fon, pois celulares acionam luzes em um painel. Idem, mas com som, na instalação de Giselle Beiguelman e Mauricio Fleury.
Enfim. Você vai, você faz o que mandam, recebe a sua sardinha, e a obra e o artista recebem o resto todo. Qual é esse resto?
O artista que assina a obra abre uma brecha na sua autoridade estabelecida para convidar o fruidor a contribuir com sua atuação na realização da obra. Sem tal atuação, a obra não se realiza. Sem tal atuação, sem a entrada desse falso outro, o artista não se realiza. Sua identidade conta com a presença de um diferente dele, assim como a identidade de quem hospeda só é possível se há a possibilidade de um hóspede – ainda que falso já que limitado por condições ou regras prévias.
Aliás, pode-se dizer que o hóspede, na verdade, é o artista. O artista é hóspede de uma aquiescência, essa sim ilimitada, propiciada pelo fruidor que aceita agir para que o artista exista. Mas, anulado em seu impulso de existência autônoma, o contrário não se dá. O fruidor não alcança a identidade de sujeito – e, muito menos, de sujeito criador da obra. Ao excluí-lo de fato de uma co-autoria, o artista falha na obtenção de significado, pois todas as participações são iguais e já previstas. Não há diferenças a serem negociadas, aqui. Nem mudanças. Sem diferenças ou mudanças não há significado a se extrair da interatividade – que, em princípio, é o que define, o que dá significado à obra.
Derrida, em seu texto, deixa claro que o local verdadeiro, a casa em que tal hospitalidade (não) ocorre é a linguagem: “temos que considerar se a hospitalidade incondicional não consiste em suspender a linguagem e mesmo a comunicação”. Pois qualquer pergunta ou ordem ou declaração será já um impedimento para a acolhida incondicional.
E eis a maior aporia: uma linguagem pode não estabelecer diálogos e, nesse caso, não pode ser chamada de linguagem embora tenha a intenção repetida de sê-lo. A arte de Jarbas Jacome – a meu ver, a melhor instalação – se apóia em um texto (o título de sua obra) mais do que no programa que, afinal, foi o que permitiu que tal obra pudesse ser inscrita em um festival de linguagem eletrônica. É o texto, irônico, antigo e nem um pouco perfeito ou sequer eficaz (exige um pensamento e um acervo cultural prévios) quem conversa realmente com você.

06 – 12/03/09
GISELA MOTTA E LEANDRO LIMA (publicado pelo Aguarrás sob o título de “Gisela Motta e Leandro Lima”)
A exposição de Gisela Motta e Leandro Lima, Sob controle, na Vermelho, incomoda.
Os dois artistas já trabalharam o tema antes. Em uma coletiva, na mesma Vermelho, em outubro de 2008, um vídeo mostrava ela jogando facas nele, que se encolhia. O fascínio era aguardar o descontrole repentino da mão – e o assassinato.
Bons tempos. Agora, não há possibilidade de descontrole. Claro, o valor político, de denúncia etc. Mas me perguntei até que ponto essa denúncia, como tantas outras, faria parte, ocultamente, do denunciado.
Bingo.
As obras são feitas com total controle. Não denunciam, mas ampliam o problema, agora não mais sociopsicopoliticoantropologicamente falando, mas incluindo o diálogo (diálogo?) estético.
Começa na primeira mesmo. A que abre a mostra, perto da porta. Precisei perguntar. Luzinhas vermelhas que saem de furinhos da parede da entrada. Ah, é a Bala perdida, e os furinhos representam balas de revolver. Os furinhos são perfeitamente redondos. Do mesmo tamanho. Em espaços regulares.
Segue para os mapas feitos com chips de computador. Sim, eu sei, há a computação randômica, o cálculo probabilístico, algoritmos genéticos e redes neurais. Nenhum deles incluído no campo semântico desse ícone da mensuração precisa, do 0 e do 1, do sim e do não.
A instalação Do not é feita de fotos de pessoas não querem ser fotografadas. A imposição da imagem vai além do tema e atinge mais do que a pessoa lá, com a mão na frente da cara. As fotos são em baixa resolução, ampliadas. Oba. Possibilidade de um campo dúbio, não preciso, em que uma troca possa se dar? Nope. Cada pixel das imagens foi refeito, com retícula, e em cada um foi aplicado, em backlight, um led. É uma construção. Precisa. Lembra uma abstração geométrica do modernismo.
A videoinstalação (foto) que dá nome à exposição, Sob controle, tem uma câmera que capta o movimento do visitante frente a ela. Os bonecos uniformizados do vídeo então se virarão para onde for o visitante, perseguindo-o com o olhar. São bonecos. Antes de você ser controlado por eles, eles são controlados, em sua feitura, cenário, pelos artistas.
Amoahiki é exibido em grande formato, em uma tela de pano rasgado sobre a qual um ventilador provoca um movimento contínuo. São imagens sobrepostas da Amazônia. Aqui, as imagens originais, que poderiam oferecer uma presença do sem controle, são anuladas pela sua sobreposição, que é controlada. Sim, o vento é uniforme.
Tem um laser que forma a palavra Exit. Fica em um quarto pequeno da galeria. Uma fumacinha de vez em quando tenta auxiliar a visão do laser. Mas o que você vê mesmo são os mecanismos de feitura: fios, projetores.
Há, na linguística, basicamente, três tipos de discurso: o autoritário, o polêmico e o polissêmico. O autoritário é o do poder, seja ele de um mestre em sala de aula ou de um ditador em seu púlpito. O polêmico é dicotômico, divide o mundo em dois aspectos inconciliáveis e, no mais das vezes, trata-se de um discurso autoritário que quer se disfarçar de bonzinho. Posso dizer que a instalação anterior dos artistas, o vídeo das facas, representava um discurso polêmico.
E o polissêmico é o poético: você passa a vida frente a um deles, descobrindo coisas, acrescentando coisas tuas, modificando-se e modificando-o. É um barato.
Faltou polissemia nas obras do Sob controle. Faltou, justamente, uma brecha para o diálogo. Uma imperfeição que fosse, uma hesitação, um não-saber. As obras são impositivas, autoritárias. Um discurso claro, de quem sabe – e ensina. Você está sob controle. Até mesmo ali, em uma galeria de arte. A exposição incomoda não porque haja um pensamento difícil a ser elaborado e descoberto – essa descoberta que obras de artes provocam na gente. Incomoda porque o pensamento já vem pronto. Não há diálogo. Você não é chamado a colaborar.

05 – 04/03/09
NUS (publicado pelo Aguarrás sob o título de “Nus”)
Não gosto de exposições temáticas. Quem me lê já sabe disso então não vou repetir aqui os motivos.
Fui, no entanto, na coletiva Nus, da Fortes Vilaça porque andava pensando que, mais ainda do que em outros temas – como paisagens ou retratos – os nus impõem ao processo artístico uma finalidade a ele estrangeira. E uma trajetória, similar à da arte sacra, que é inversa à da apreensão artística, seja por representação ou deslocamento concreto, dos objetos do mundo.
Fui para acabar de pensar.
Há considerações paralelas. Por exemplo, a presença majoritária dos nus femininos, nessa e em qualquer outra exposição sobre o tema. O poder, que é masculino, que é o do artista, curador e fruidor/comprador/colecionador, sempre mais protegido, menos exposto. Na exposição, os homens estão nus ou na presença de mulheres ou de costas, em um oferecimento homossexual – o que faz deles não exatamente presenças masculinas, mas dessa outra classe que o politicamente correto de nossos dias finge aceitar como sendo um outro-igual mas que, nessa e em outras horas, se prova uma categoria à parte – e diminuída – do masculino.
Mas não é o principal.
O que pensava antes, e terminei de pensar depois, é a respeito dos readymade do modernismo do século passado, época que a exposição pretende resgatar e comparar com uma produção contemporânea sobre o mesmo tema.
Que, claro, começou na colagem cubista, começou no cubismo. Algo do mundo, algo concreto do mundo, que, deslocado, desliza ou acorda para o diálogo sensível, para o toma lá dá cá de percepções, entre dois sujeitos (o objeto que agora não é mais objeto, posto que falante, e o fruidor, lá não tão fruidor assim, mas partícipe, co-autor). E que é, esse diálogo, o que se chama de arte.
Pois, pensava eu, no nu o que acontece é justo o contrário.
Há a produção desse objeto ou situação (no caso de performances e outras modalidades efêmeras desse encontro entre dois sujeitos) em um contexto de arte: feita por alguém que se autodenomina artista, apresentada em um local considerado adequado ao ritual artístico, e com um valor inconsútil determinado por leis que valorizam produções artísticas. Mas aqui, em vez de algo do mundo ser representado, narrado a partir de seu ícone mais significante, ou apreendido tal qual, no seu concreto, para dentro do âmbito artístico, é algo do mundo da arte que é deslocado, que desliza para a fenomenologia da situação erótica.
Como a arte sacra desliza para a possibilidade de outro tipo de êxtase, em nossos dias mais raro que o erótico (ao menos no Ocidente), e que é o êxtase religioso.
Digo que da mesma forma que o ready made de Duchamp continha na sua significação o conhecimento compartilhado, prévio, de um caminho, aquele que um urinol faria de um banheiro público a uma galeria, o nu também contém a premissa do conhecimento compartilhado, prévio, de um caminho que vai da tinta ou do bronze ao repertório erótico, feito e refeito por esta e qualquer cultura.
Daí mais mulheres do que homens.
Costumo, a não ser em vernissages, que evito, visitar sozinha galerias. É raro haver outro visitante nas horas mortas de início da tarde a observar o que observo por prazer e dever profissional.
Não foi o caso aqui.
Mal cheguei, vem um grupo de jovens – rapazes, moças. Olham, cochichos, comentários, risadinhas. Saem um pouco antes do que eu. Lá fora os encontro entrando em um carro. Não passavam pela rua e resolveram dar uma olhada. Foram ver a exposição. Era um programa. Estabelecer relações entre Maria Martins e Edgard de Souza? Rir junto com a ironia do carteado de Luiz Zerbini? Admirar o pinto murcho do casal no óleo de Dan McCarthy? Não creio. Vieram sentir a estranheza de um deslocamento. Vieram experimentar, viver o roça-roça de dois mundos.
Não como fica a sensação erótica humana na organização espaço-temporal dessa outra racionalidade, a da estética, mas como fica o quadrinho (ou a escultura) quando incluída no universo erótico da vida cotidiana, comum, lá deles.

04 – 16/02/09
ANGOLANOS (publicado pelo Aguarrás sob o título de “Luanda”)
Deve ser esse negócio de ser o “outro”. Mas fui à exposição dos artistas contemporâneos de Luanda, na Galeria Soso, achando que ia encontrar registros documentais. Aquele esforço tão nosso conhecido de estabelecer uma identidade, já que “outro” dos outros, temos medo de virar o outro de nós mesmos. E ficamos, então, com a síndrome da realidade. Política, social e por aí.
Era e não era. Não era documental. Mas a busca pelo estabelecimento de uma suposta identidade angolana perpassava as obras.
O engraçado é que, na necessidade – também que conhecemos tão bem – de quebrar estereótipos, não satisfazer expectativas já viciadas pelo lugar-comum dos cartazes de turismo, África mesmo é o que não aparece.
O tratamento do espaço dos quatro artistas escolhidos – Cláudia Veiga, Ihosvanny, Kiluanji e Yonamine – é o de não dar espaço. A superfície das fotos, mesmo as que representam cenas ao ar livre, é coberta pela tessitura da construção humana, e pouco ou nada deixa para a paisagem. É como se a África ampla a que nos acostumamos devesse sumir para que a África que os artistas querem mostrar possa aparecer.
No mais, dá-lhe símbolo. Há uma preocupação temática em estabelecer imagens da contemporaneidade. E, no entanto, o processo escolhido para o estabelecimento de tais imagens é o de consolidar aspectos em tropos carregados, metafóricos de uma dada situação ou viés, ou mesmo de uma totalidade que nunca se alcança. E aqui há uma ironia e um paradoxo. Se os artistas pretendem estabelecer uma visão atualizada e dinâmica de uma Angola sujeita, ela também, a uma globalização e hibridização fragmentária, eles tentam isso através da criação de símbolos, mantendo, portanto, um pensamento tradicional de formação de mito.
Claudia Veiga fotografou em seqüência uma performance ocorrida durante evento de arte em Luanda, o Input, em 2008. As fotos mostram uma galeria de arte onde um ator irrompe em uma dinâmica teatral, fazendo elo com um espetáculo de palco que haveria logo a seguir. Tchinganji é o nome do mentor que acompanha a iniciação masculina de jovens angolanos tradicionais. Ele usa máscara. Aqui, a obra, titulada Tchinganji é propositalmente borrada, para que não vejamos o rosto da personagem principal. É uma iniciação para a arte.
O homem vestido de mulher de Kiluanji é outro símbolo. Com scarpins nos pés e roupas tradicionais, ele não é um travesti, no sentido ocidental do termo. É um homem que se veste de mulher e tem apetrechos ocidentalizados e tradicionais. Está lá para significar algo, e não para ser ele mesmo.
Do mesmo artista e igual intenção há uma foto de uma feira ao ar livre. Alguém posa. Não é um instantâneo. É um representante de etnia tradicional, em meio a objetos ocidentalizados. Essa chama-se Kixima Remix.
Yonamine e Ihosvanny trouxeram vídeos. O primeiro artista tem dois vídeos simultâneos. Em um, duas mãos com luvas, esponja e detergente esfregam e tentam limpar muito bem uma superfície translúcida. No outro, um homem queima lixo feito de jornais velhos. Esses dois vídeos, em looping, trazem, no entanto, uma novidade interessante. O looping não é só o do tempo, digamos assim, da sequência de quadros da câmera. Não. Os jornais queimados têm uma camada atrás, de mais jornais, que também serão queimados, e mais outra. E as mãos, uma está na frente da superfície translúcida que está sendo limpa. E a outra está atrás. Então, o tempo passa também em 3D. Um tempo para trás, que também se repete em eco.
Ihosvanny talvez seja o mais sofisticado do grupo. Seu “road movie” é de imagens polarizadas em PB, o que resulta em uma quase abstração. De tempos em tempos, uma cena “realista”, em cores, não modificada. Como a lembrar que pessoas são só isso mesmo, pessoas.

03 – 12/02/09
CHELPA FERRO (publicado pelo Aguarrás sob o título de “Chelpa Ferro”)
Há a natureza e há a cultura.
Entre nesse pensamento, só de brincadeira.
Aliás, entre na Pinacoteca, onde o Chelpa Ferro montou sua última instalação. E a brincadeira – que denuncia a estreiteza do pensamento citado – é que a natureza vira cultura e a cultura vira natureza.
O grupo carioca, formado por Jorge Barrão, Luiz Zerbini e Sergio Mekler, costuma projetar um clima sobre o ambiente em que se apresenta, modificando-o, e sempre com humor.
Uma apresentação anterior que vi deles se dava no teatro do sofisticado Centro Cultural Oi Futuro, do Rio. A platéia, vestida para seu programa de sábado à noite, aguardava a música. No palco, o grupo tocou a domesticidade que sua platéia pretendia esquecer indo ao teatro: liquidificadores, latas de conservas, aspiradores de pó, em um barulho infernal.
Na Pinacoteca, o jogo é com o próprio prédio. Uma recuperação das linhas mais antigas da nossa cultura ocidental, como costumava acontecer aos prédios do início do século. Aqui, a recuperação não é bem neoclássica, mas contém um entusiasmo renascentista, contido pela reforma de Paulo Mendes da Rocha e seus tijolos nus, “naturais”.
Quer dizer, o jogo entre natureza e cultura já está lá.
(Inclusive na permeabilidade do prédio, furado, comunicante, em relação ao céu e ao parque.)
O Chelpa Ferro monta então um cilindro oco de madeira no Octógono. Parece uma árvore. É uma árvore. Feita. Dela sai, de dez em dez minutos, uma traquitana montada com caixas acústicas de diversos graus de historicidade: há as mais antigas, que remetem a uma época histórica das caixas de som, um período “renascentista”, por assim dizer, e há as mais atuais. A produção sazonal de tal fruto sonoro é certinha, regular. O intervalo de tempo é computadorizado. Cultural, não natural. Mas é o intervalo que parece mais natural para a árvore à sua frente. Uma árvore dessas terá uma estação de frutos desse tipo, sem atrasos ou chuvas extemporâneas.
O som que sai de lá te remete a rugidos de animal selvagem, há assobios de algum pássaro de metal que você procura pelo teto, silvos. E de repente acaba. Abrupto, como quem desliga um botão. E vem vindo, outra vez.
Durante o período colonial – o auge do pensamento descrito acima – o colonizador nomeava o ambiente sem nome, selvagem, que conquistava, e essa era uma maneira de se apropriar dele. Estabelecia fronteiras, e nomeava. E as duas coisas eram igualmente importantes. Chelpa Ferro planta sua árvore no centro exato dos limites do Octógono. E nomeia esse espaço do mais antigo centro cultural da cidade de São Paulo com seus rugidos e silvos. Não deixa de haver, nessa ação, uma crítica implícita ao modernismo e seus ideais de progresso e, bem, ordem. Mas isso não está em primeiro plano, nem caberia, pois a crítica ao modernismo não merece mais que fiquemos nela. Já a sabemos. O aspecto que me atrai mais é como essa nomeação do ambiente se dá. Chelpa Ferro faz um aceno aos limites da linguagem. Sua nomeação, sua redefinição do ambiente em que se instala, é por sons que não formam palavras.
Chelpa Ferro nos diz que nossa natureza é um edifício. Que ciclos históricos da cultura humana podem ser vistos com a mesma indiferença de outros ciclos químico-físicos da vida no planeta.
Me fez lembrar o filme Beleza americana, de Sam Mendes. Há uma cena em que o vento faz dançar um saco plástico. Não folhas de árvores.
Plástico.

02 – 02/02/09
MARCO PAULO ROLLA (publicado pelo Aguarrás sob o título de “Marco Paulo Rolla”)
Se você repete uma coisa e introduz, a cada repetição, uma diferença, você está criando um ritmo e mais do que isso (embora a frase fique com menos e não com mais palavras): está criando. Ponto.
Em música (e, portanto, em poesia também), você escolhe entre assonâncias, consonâncias e dissonâncias. Aliteraçöes, ploces (a repetição proposital de uma determinada palavra em um texto). Antistrofes (repetição em ordem inversa), metagoges (repetição de uma palavra modificando seu significado inicial), paregmênones (enfileiramento de palavras que ecoam uma origem etimológica comum). Enfim.
Mesmo que você não saiba o nome certo do que está fazendo. Ou mesmo que você prefira unir tudo isso em uma confortável – e nem sempre entendida – teoria do caos. Porque a teoria do caos, na verdade, fala disso mesmo: uma ordem (a teoria) que é só quase, uma ordem que contém uma diferença, uma imprevisibilidade, uma ordem que não o é.
E mesmo que você apresente não uma poesia ou música, mas uma instalação em uma galeria de arte.
Marco Paulo Rolla armou um pic-nic (escrito dessa maneira) na Vermelho.
Piquenique é uma repetição, e não falo aqui, embora pudesse, dos sons e letras, em rimas e repetições, da palavra em si – o que fica mais aparente ainda na grafia do artista: pic-nic. Falo que piquenique é um ritual e, como qualquer ritual, repete uma fórmula, embora com variações possíveis a cada uma de suas encenações.
O piquenique de Rolla é de cerâmica – essa atividade que nasceu artesanal e virou industrial, sem nunca excluir a possibilidade de produção em série de seus objetos utilitários.
E, dentro do piquenique tipificado de Rolla, há uma repetição interna de objetos: 12 pratos, seis garrafas de vinho, oito copos, além da repetição das frutas (laranjas, maçãs, bananas) , talheres etc.
Mas a repetição mais atraente para meu olhar é a da toalha. Uma toalha xadrez, com seus quadrados brancos todos iguais (ou quase iguais), separados pelas linhas em vermelho. Uma toalha xadrez de piquenique, com seus quadrados repetidos e que repete outras trocentas toalhas xadrez de piquenique.
E que, no caso, está amarrotada. E esse foi, para meu olhar, o ápice do caos (daquele, o da ordem que não o é, a que me referi acima). As dobras, em ondas, são as dobras da crosta terrestre de um continente, a serem medidas em fractais – essa medida que pode mudar a cada nova medição, e que repete, a cada pequena porção, a situação de um todo maior. Quase repete, e o todo é quase todo. Sempre. E talvez eu não devesse falar a palavra sempre mas sim dizer: o que nos parece ser sempre. Depende, a teoria diz, das condições iniciais de observação/experimentação, e como só podemos ter uma, supomos outras, sem as conhecer.
O continente-piquenique de Rolla está contraposto (é só aparente, esta contraposição) a um “mar” que o circunda, o chão da galeria. Nele, está a “natureza”, que tenta nos enganar ser a segunda parte de uma bipolaridade: o piquenique cultural em meio à natureza selvagem.
Mas tem um risinho perfeitamente audível nessa simpleza. Pois o galho, representante do “natural”, veja você, tem suas ramificações também em uma repetição com diferenças – como aliás em geral os galhos. Esse galho não é em cerâmica, é um galho-galho. Ou seja, pode esquecer qualquer conforto em estabelecer situações de nós-eles, artificial-natural, e similares. Não. Não se trata de metáforas, esse outro tipo de repetição. Nem símbolo, nem mito. Nope. Trata-se de um enrijecimento (é em cerâmica, lembra?) de um ritual cultural previsível e atemporal (é um piquenique), e que inclusive já acabou (os alimentos foram consumidos). Esse piquenique pétreo e acabado se dá em um cenário (“natural”) que não mais existe (não temos mais a possibilidade de acreditar em um “natural”). E esse sonho/pesadelo do controle sobre a ordem das coisas, tão detalhadamente construído, berra o seu inverso, o imprevisível – em que estamos todos. Pois você entra na sala e se espanta.
Você já sabia: tratava-se de uma instalação de cerâmica chamada Pic-nic, produzida pelo artista Marco Paulo Rolla durante sua residência no European Ceramic Work Centre, Holanda, em 2000. Você já sabe e se espanta. Tem alguma coisa que você não previu.
Não é inocente essa escolha artística de Rolla. É uma maneira (bem boa) de falar de nós.
Ele já havia atraído minha atenção em uma coletiva anterior (novembro de 2008), na mesma Vermelho, em que expôs uma geladeira atulhada, repleta de comida. Uma pintura de grandes dimensões – e o tamanho só aumenta o impacto das prateleiras caóticas em sua repetição de amarelos, vermelhos, todos consumíveis e repelentes.
Eco, espelhamento, representação. E sempre algo que escapa, pois a pintura e a instalação existem e, na sua existência, já aumentam, repetem e modificam a situação imediatamente anterior. A pintura não usava o hiper-realismo dos simulacros e a toalha em cerâmica brilha como cerâmica e não como pano. É a linguagem. Rolla faz o que faz através de uma linguagem e quer que isso esteja presente. Ou seja, ele usa e expõe – não toalhas, não geladeiras – a linguagem, essa repetição com diferença em que nos inserimos todos. Usa e expõe uma linguagem para apontar o que toalhas e geladeiras, e mais toalhas e geladeiras, e mais e mais, todas quase iguais, repetem e repetem: que não adianta. O que conta mesmo é o momento em que todas elas acabam – toalhas, geladeiras e linguagem – e se vive a falha.
Há mais uma repetição com diferença: o artista, ao representar um piquenique, repete Manet. Com sorte, se pensar muito, você faz o papel da personagem nua, a que abriu mão do excesso.

12/01/2009
LUCAS SIMÕES (publicado pelo Aguarrás sob o título de “Lucas Simões”)

Lucas Simões armou uma individual na em janeiro de 2009. Uma série de superfícies, e o que ele acha a respeito de superfícies. São espelhos, mapas, fotos. Principalmente mapas.
Emma ThomasA gente vê o que está dentro do olho da gente – e pouca coisa mais. No dia, eu andava pensando a respeito da ressurgência de um gótico, entendida por mim como uma tentativa coletiva de lidar com o medo que acompanha a falência das linhas retas do modernismo. Você pinta um híbrido, ou manchas negras, para que o futuro tenha forma. Exista. Monstruoso, será sempre menos apavorante do que não existente, do que sem forma.
No convite para a exposição, havia uma reprodução de uma padronagem repetitiva e rigorosa, é certo, mas feita à mão. Ou seja, com as pequenas modificações que a serialização, quando humana, produz.
Aí eu pensei: ah, nada mais eficaz do que o delírio de controle que se anuncia como delírio de controle. Continua servindo de arma contra o incontrolável (que é tudo) e, ao mesmo tempo, se defende da acusação de ser delírio de controle, pois é falho. Seria, então, um gótico ao contrário, um anti-gótico e a ele igual.
A meu favor, digo que havia visto uma obra anterior de Lucas Simões, na Baró Cruz (julho de 2007), em que o artista empregava a técnica vetorial. Controle absoluto não importa que hecatombe modificadora se apresente ao desenho. Resiliente ao extremo, o cálculo computadorizado garantirá a sobrevivência da forma original.
Na sala da Emma Thomas, uma surpresa.
Mapas são representações singulares. Assim como fotografias, se apresentam como continentes de um “real”. Assim como espelhos. E o valor desses três tipos de superfície está justamente no sucesso com que consigam convencer da equivalência ao seu “real” correspondente – mesmo se, para tanto, dependam, todos os três, de regras pré-estabelecidas sem as quais a decodificação não se dá.
Lucas Simões faz cortes em seus mapas e levanta as partezinhas cortadas em “orelhas” que se projetam da superfície original; lá atrás há outra, distante alguns centímetros da primeira. Nas fotos, a estratégia é outra mas igual. Há fotos de caras que foram pintadas. Há fotos de caras que foram pintadas. Nas duas frases iguais uma diferença: há caras pintadas que foram fotografadas e há fotos pintadas de caras.
E por falar em linguagem, os títulos das obras – que fazem parte das obras, na lição aprendida dos neoconcretos cariocas – repetem o jogo dos espaços, agora em palavras. O artista dá, a suas rasas superfícies significantes, outras superfícies: uma anterior, lá atrás, visível pelos buracos dos cortes, e mais uma, aérea, que nos inclui, nós que estamos na frente da obra, e que é apontada pelos pedacinhos levantados das “orelhas”.
Já os títulos são: Detrás, depois, clandestino; Verso, reverso, descobrimento; Amnésia; Deslocamentos; Diferença e repetição.
Se o espaço de Lucas Simões parece dizer que a rasa superficialidade da presentificação contemporânea não é bem assim, a titularização de suas obras reforça o aviso dizendo: olha, há um temporalidade a ser levada em conta.
A obra com espelho (uma delas) que ilustra esse artigo problematiza uma parede em branco. Você já ficou por horas olhando para uma parede em branco? Pois é. Nem se tratava de uma superfície nem você estava no presente.

arquivos internos de ‘artigos’:

ELVIRA VIGNA – ARTIGOS E ENTREVISTAS: SOBREARTE, 2009

32 – 11/12/09
TUNGA (publicado pelo Aguarrás sob o título de “Tunga”)
Gosto do Tunga. Acho que não lembro de outro artista que consiga falar, com tanta precisão, clareza e poesia, da mutação que nos define e à nossa época. Gosto dos seus corpos em que não há hierarquia de gêneros. E do sonho de integração, de abrangência, em que tudo cabe – e que me faz sair de suas exposições me sentindo melhor do que quando entrei.
Essa é na Galeria Millan e se chama Quase auroras. Porque tem mais uma coisa que eu gosto nele. É que não é quase crepúsculo, nunca – como em tantos de seus colegas europeus e norte-americanos, mais próximos que estão do fim do mundo (do seu mundo). Com Tunga, é sempre quase aurora. Tem sempre alguma coisa nascendo.
O método está explicitado logo na entrada. Na sua mesa de trabalho, uma garrafa de cristal antigo que ele hesita em jogar fora. Vai juntando uma malhazinha de metal, uma pedrinha. Um dia, faz xixi lá dentro. O cristal refrata a luz. Um coisa meio amarela, muito tênue. Ele passa a ver cenas a partir dessa luz. E as executa.
Essa garrafa de cristal antigo, no entanto, apesar de seu nome quase grego de phanocópio, é apresentada com um clima burguês decadente, um clima assim meio Farnese de Andrade. São caixas de uma madeirinha pintada de bege, um alcochoado de estojo de jóia de família, uns espelhos meio velhos. É desse fim de linha que nascem os desenhos. Phanocópio, se pegamos a raiz da palavra fenômeno (phanomen) e somamos a ideia de repetição, de múltiplo, desmitificamos o título. Um fenômeno que se repete.
Tunga achou primeiro que se tratava de um phanocópio de projeção. Depois viu que era um phanocópio de deposição. A diferença é a seguinte. A projeção não dura. Então é isso. Trata-se de uma aurora e ela não é um efeito ótico, ela é concreta e está lá guardada para ser vislumbrada, reencenada, muitas vezes.
No papel de fibra grossa, absorvente e texturizado, as imagens aparecem aos poucos. Em algumas das obras você sabe que aquilo lá é um corpo ou uma árvore porque você vai ver outra, parecida, em que aquela forma que mal se vê é a de um corpo ou uma árvore. Não há distinção, árvores e corpos formam um mesmo fluxo. E nada está parado. Um nasce do que sai do outro: fezes, urina, luz, fogo, fruto, sangue, seiva, ar, água. Igual ao Laminadas Almas (exposição dele no Jardim Botânico do Rio em 2006) em que moscas viram os sapos que as comem. E o fruidor vira ator de algo que pode-se chamar de performance – já que você está lá, em um ambiente de arte – mas que também é só a vida mesmo.
Estou devendo à editoria do site uma retrospectiva do ano que se acaba. Acho que acabo de fazer. Ou melhor, o Tunga fez. Um período que começou com ares de apocalipse e termina com todo mundo fazendo planos.
Mais nós. Pois sobre a Bienal de Veneza, o Times londrino disse, em 09/06/09:
“The biennale seems to have brought death to Venice this summer. There’s a corpse floating face down in a swimming pool in the Giardini. Outside the Arsenale a dead postman sprawls. A pile of putrifying body parts lie heaped outside the Italian pavilion and an upper room of the old customs house has been converted into a morgue. So don’t be surprised if you find that a pall has been cast over proceedings. This year’s biennale feels decidedly subdued.”
Vai ver porque, em nossa categorização geral das coisas, moscas e urina, bem, existem, né?

31 – 28/11/09
CIA DE DANÇA BORELLI (publicado pelo Aguarrás sob o título de “Kafka”)
O espetáculo Kafka, da Cia. Borelli de Dança, foi um dos eventos que a Livraria Cultura ofereceu em sua Virada/2009.
Não pensei nisso antes. Mas nada como Kafka. Digo, em todas as artes passamos pela mesma indagação sobre o próprio processo de fazer arte. A pintura discutiu a superfície da tela, a tinta e o gesto. A literatura apresenta metalinguagens até hoje.O fazer artístico voltada para ele mesmo, suas questões e processos, em uma época de perda de referências, de estabilidades, foi um fenômeno meio que universal e atingiu todas as linguagens. A situação kafkiana de descobrir-se na forma de uma barata, nesse contexto, não podia ser melhor. A necessária indagação sobre o próprio corpo é, de fato, ideal para uma dança voltada, não para uma narrativa, mas para as próprias possibilidades do corpo como meio de expressão.
O espetáculo abre com quatro bailarinos que se espelham uns nos outros em seus movimentos, formando um corpo único. Eles se analisam. Já começa muito bom, no espanto perante braços e pernas que lhes (nos) parecem novos.
Às vezes tal corpo único é 3/4 barata e 1/4 resistência. Outras vezes tenta conter, todo ele, a baratice galopante. São tentativas de um andar ereto, tentativas de dignidade. Mas sempre algo – um pé que se torce incontrolável, uma perna a tremer ou os dedos da mão, nervosos – vence e retoma os movimentos frenéticos de antenas e patas. Em outras vezes a barata quatrinca explora seus novos limites – os físicos, de seu novo corpo, e os geográficos, do palco fechado.
O coreógrafo Sandro Borelli traz, nessa obra, uma tonalidade nova e interessante para o drama kafkiano da perda da liberdade. Uma interpretação sexual. É um dos momentos, aliás, de que mais gostei. Os bailarinos, exaustos da luta contra a baratice, estão inermes no palco. Mas, pouco a pouco, vêem o movimento baratal renascer de suas mãos, postas em concha sobre o sexo. Um por um, dedos começam a se agitar qual patinhas, qual antenas. Uma hipótese que assim é lançada: aprisionado por limites sociais, econômicos e geográficos, o corpo busca a si mesmo. Uma condição de fechamento, de não alteridade, que inclui o sexo. A claustrofobia, a não-saída do corpo para além de si mesmo é o auto-erotismo. Que é, necessariamente, um homoerotismo. Nesse momento, os bailarinos se dividem, os dois homens ficam, as duas mulheres somem. Depois, isso vai se inverter. Ficam as duas mulheres, somem os dois homens. E entra uma sutileza também bonita. Os dois homens tem, a acompanhá-los, sons animais. As duas mulheres, uma espécie de canto/lamento. Na sequência, fica no palco uma das mulheres e voltam os dois homens. Eles tentam interagir com ela. São ações brutas, mas não intencionalmente brutas. Uma brutalidade de quem não se sabe bruto – ou não acha isso relevante. A brutalidade inclui tentativas canhestras de uma sexualidade desinformada. Mas não resulta. No final, a bailarina, “morta”, tem seu corpo analisado e cutucado pelos dois homens. Eles tentam deixá-la em várias posições, nenhuma satisfatória. Eles se entreolham a cada uma dessas tentativas. São eles os cúmplices, ela a estranha. Eles se unem sobre ela, cai uma saliva/esperma sobre seu rosto. É uma saliva/esperma comunal dos dois.
E depois ela é abandonada, inútil.
Há alguns pouquíssimos momentos de quase-humor no espetáculo. Sempre que vejo uma obra que parta de Kafka sinto falta de humor. Aqui, pelo menos, o humor não está ausente, em que pese a roupa preta e séria dos bailarinos, o palco minimalista, também preto. E a ausência quase total de sons ou música. Kafka, você deve saber disso, achava que estava escrevendo textos de humor. É raro alguém sacar sua enorme ironia. O personagem Gregor, depois de carregar a família inteira nas costas, trabalhando para sustentá-la, acaba virando uma barata. Mas as coisas vão se arranjando mesmo assim. A irmã leva comida. O resto das pessoas o ignora como sempre fez. O pai acaba conseguindo um novo trabalho. A vida segue. Ele continua lá. Ter se tornado, fisicamente, a barata que sempre foi não faz lá muita diferença.

30 – 06/11/09
RODIN (publicado pelo Aguarrás sob o título de “Rodin”)
É engraçado ver a exposição do Rodin junto com a do andar de cima, temática, que mostra retratos do acervo do MASP. Em uma, olhares se cruzam, na outra, não.
Na Olhar e ser visto, há a afirmação identitária que há em todos os retratos, ainda que, por abranger diversas épocas da pintura, tal assertividade do sujeito se torne, ironicamente, questionada. Além disso, a curadoria dividiu o que já era temático em mais temático ainda, separando de forma que me pareceu meio arbitrária retratos que ressaltam “a pompa” (Thomas Gainsborough), “a cena” (uma enorme quantidade de obras do francês Jean-Marc Nattier, com todos os cacoetes do XVIII: mulheres chiquérrimas, reclinadas em meio a panos, com dedos mindinhos levantados ou mãozinha no queixo, pensativas, na aproximação máxima que o feminino da época chegava ao adjetivo “intelectual”). E por aí vai.
Renoir, Modigliani, Picasso (o que sobrou do roubo). Todos olham para você. Nem todos. Van Gogh, por exemplo, não olha. Mas Van Gogh não tinha lá muita certeza sobre sua própria identidade. Outra excessão, o agenciamento gritante da obra de Darcy Penteado, que se dá por escrito. A palavra “Eu”, enorme, é quem olha para você. Mais do que isso, te enfrenta, forte que é com seu conceito maior que qualquer imagem.
Mas, basicamente, as imagens te olham olho no olho, estabelecem com você uma relação de iguais, e uma relação direta. Nada há entre o embate das individualidades, o diálogo pode acontecer, o canal está aberto.
Não com Rodin.
O texto da curadoria ressalta que Rodin, contemporâneo da popularização da fotografia, se viu, como os outros artistas da época, desobrigado do realismo. É bem mais do que isso. Rodin era um perverso, no sentido freudiano da palavra – mais um contemporâneo. E talvez com uma contemporaneidade mais relevante do que a da fotografia. A parte da exposição de Rodin que mais merece ser vista é, curiosamente, não a de suas esculturas (muitas delas daqui mesmo, porque o ano França-Brasil economizou no que pode). Mas a das fotos de Eugene Druet, um barman que acabou amigo de Rodin e se tornou seu fotógrafo oficial.
Nesse conjunto de fotos fica alarmante a ausência, mais do que de olhar, de cabeça mesmo. As figuras retorcidas, torturadas, com as cabeças – quando as há – voltadas para baixo, não terminadas, encobertas por braços, pernas, se desfazendo em cenários de ocasião. Na entrada está a monumental Les trois ombres, com todo mundo olhando para baixo. Mas se tratava de uma porta para o inferno, de modos que. Depois vem, já em foto, o Étude du torse d’Ugolin. E segue com La terre (bunda em primeiro plano, cabeça afundada na, bem, terra); Cybele (sem cabeça); Toilette de Vénus et Andromède (outra bunda sem cara à vista). E mais e mais.
Georges Bataille fala isso muito melhor do que eu. É no seu livro Histoire de l’oeil. O livro começa com a seguinte cena:
“Simone mit l’assiette sur un petit banc, s’installa devant moi et, sans quitter mes yeux, s’assit et trempa son derrière dans le lait. Je restai quelque temps immobile, le sang à la tête et tremblant, tandis qu’elle regardait ma verge tendre ma culotte”.
Depois que o narrador fica de pau duro vendo a mocinha mergulhar a xoxota no leite do gato, a história vai ladeira abaixo, sempre oscilando entre o olhar “objetivo” e o olhar “subjetivo”, até seu final apoteótico:
“Simone cependant s’amusait, glissait l’oeil dans la fente des fesses. Elle s’étendit, releva les jambes et le cul. Elle tenta d’immobiliser le globe en serrant les fesses, mais il en jaillit — comme un noyau des doigts — et tomba sur le ventre du mort”.
O olho, morto, é enfiado no, ahn, ânus da mocinha.
Bataille faz um jogo de tirar o ar entre o olhar objetivo que na verdade objetifica aquilo que olha apesar de, supostamente, respeitar a realidade do olhado; e o olhar subjetivo, que permite a troca de subjetividades, mesmo se, aparentemente, não leva em conta a existência do olhado.
É esse o jogo de Rodin. Sendo que nesse diálogo entre dois voyeurs – ele e você – há um assunto palpitante proposto: o erotismo dos jogos de poder. Ele tortura seus modelos e o faz contando com o teu olhar. O diálogo se dá com você e ele olhando não um para o outro, mas ambos para uma mesma direção, no exercício de um poder sobre o corpo de um terceiro.
Druet, amigo e tudo, escreveu uma carta em que reclamava, humilde, o quanto havia se sujeitado aos caprichos de Rodin, repetindo cenas e descartando o que o mestre não queria manter. E quão pouca compensação (monetária, presume-se) recebeu por isso. Eu acredito.
Há uma foto dele que mostra Rodin em meio a suas esculturas. Rodin está de pé e na foto de pouca nitidez e em preto e branco, o escultor parece ser uma de suas esculturas. Mas isso é o olhar de Druet. Aquilo que Rodin não queria que aparecesse.

29 – 05/11/09
CHAGALL (publicado pelo Aguarrás sob o título de “Chagall”)
Chagall no Museu de Belas Artes do Rio é um Chagall de colecionadores (brasileiros, em sua maioria) e de obras em papel. Essa proximidade de óleos bem conhecidos e gravuras pouco vistas tornou mais claro o que eu já ensaiava ver anteriormente, e que é uma espécie de método.
Longe de receita de bolo. Mas um jeito dele de enfrentar um conflito. O jeito se repete e faz pensar em estruturas míticas, com os estágios tradicionais de ordem, perturbação, tentativa de recuperação da ordem, fracasso, e reorganização final incluindo a consequência da perturbação.
A genialidade é que o conflito se dá em diagese, fora da obra.
Passo a passo.
Ordem inicial: o bairro pobre da Bielorrússia onde o artista nasceu;
Perturbação: o confronto com o Ocidente, sendo que o Ocidente está fora do quadro e é o fruidor que vê a obra;
Tentativa de recuperação da ordem: a frontalidade cerimoniosa das personagens, a sugerir um desejo de teatros sociais a serem obedecidos;
Fracasso: apesar disso, a desorganização geométrica dos cenários se mantém;
Reorganização final: também em diagese. Olhos e mãos viram elos de ligação de uma metalinguagem. A solução do conflito, com uma organização final que leva em contra a perturbação da ordem inicial é o contato humano. É o olhar olho no olho, mesmo se esses olhos se dão em diversidade absoluta. Um olho é o meu, eu que estou na frente do quadro. O outro olho é de quem me olha, bode ou noiva, vindos de outros tempos e texturas. Minha mão lá, na fatura não-artística da minha vida cotidiana. A outra mão também lá – aumentada, aliás, para combinar com a minha – na fatura também não-artística de quem guia uma carroça em cotidianos atemporais. E olhos e mãos meus e deles juntos, pela fatura artística de Chagall.
Há variações.
Em Les mariés aux trois musiciens, um sol amarelo vem por trás do casario e há um bicho em cima dos noivos. São elementos de um não-controle que todos os olhos de todos os seres vivos presentes na cena tentam compensar, olhando, todos juntos, para você.
Na série da Bíblia é comum uma composição circular, ressaltando a situação de quem se vê preso em um conflito que é preciso resolver.
Em L’envol des amoureux, a desorganização chega a um clímax, com as flores do primeiro plano representadas em pinceladas gestuais, loucas, quase abstratas.
O tardio Le village, de 1966, apresenta uma tentativa diferente de recuperação da ordem, com uma perspectiva em estrutura concêntrica. O ponto de vista central é o “primeiro plano”, e à medida em que os elementos se aproximam das bordas do quadro, eles “se afastam” mudando sua posição em relação ao centro-gerador. Chegam a ficar de cabeça para baixo. Com isso eles mantem e reforçam a importância da existência de tal núcleo central, a partir do qual tudo deveria se organizar. Essa perspectiva de ponto de vista central e afastamento em direção às bordas se repete em Homme à table, com a rua do cenário chegando a se encurvar na deformação que a necessidade de um ponto central forte impõe à obra – e ao artista.
A exposição traz referências brasileiras como Ismael Nery, Lasar Segall, Cícero Dias e Tomás Santa Rosa. Gosto do Cícero Dias. Mas a comparação me pareceu forçada. Nenhum deles, bons modernistas que são, inclui o fruidor na solução do conflito artístico. Trazem neles a arrogância de sua época, o que Chagall não faz.

28 – 21/10/09
LUCIA LAGUNA (publicado pelo Aguarrás sob o título de “Lucia Laguna”)
A exposição se chama Janelas e é de Lucia Laguna. Nem é preciso mais nada para se saber como dar o primeiro olhar.
No meio, na junção, na fratura. No meio.
Os dez quadros se dividem entre os que se chamam Paisagem e os que se chamam Estúdio. O dentro e o fora. O meio. Na janela.
Lucia Laguna mora entre a Mangueira e o asfalto. Viu a construção do viaduto a ligar, dividir, a ficar no meio. A palavra Estúdio aí amplia seu campo semântico. É o local onde se faz e se vive, onde se estuda e se pensa. O local da visão.
Acho reducionismo falar, no caso dela (e em geral, é verdade), de autonomia estética da arte. Não separo o ordinário, o popular, o mundano, enfim, o entorno. Mas mantenho a ontologia. É uma questão de estruturação, de consolidação, desfamiliarização, iconicidade. Tem sim, é claro. Mas tem também o resto todo.
Aqui, por exemplo. As pinturas de Lucia trazem sempre o que a define mesmo fora da pintura: uma divisão/junção. No entanto estão bem longe de representar exatamente o que se vê das janelas de seu ateliê, no último andar da casa, com a mangueira (árvore) bem antes da Mangueira (morro). A Mangueira, lá, imóvel aparentemente, geometrizada, dir-se-ia, mas com tanta vida que chega-se a se escutar, ou achar que se escuta, o som surdo que de lá vem, como um motor a diesel que não para.
Nas obras, há a construção em cuidadosa fita crepe, e a tinta posterior, gestual. Uma ontologia de obra de arte. Mas não uma totalidade fechada em si mesma. A(s) Mangueira(s), aliás, não deixaria(m). Não esquecer: o fato de que sua obra pode ser despregada de seu contexto original e atualizada sem parar pelo fruidor marca seu relacionamento com a arte e não com o anedotário de uma cidade. Eu, por exemplo, gosto de ver coisas reais em suas pinturas. Em Paisagem 25 penso na escada do vizinho. Na 26, nas paredes das casas que ficam por perto. A 27 tem a representação da própria janela, de basculante, presente. Mas também gosto de ver o processo. Onde se liga, em que ponto se dá, essa divisão/junção. É na pintura. Na tinta. No detalhe da Paisagem 17, vê-se o pingo, lá. É tudo. É o mais importante, esse pingo. É a solução. E está não fora, mas dentro da obra.
Pode-se dizer que Lucia Laguna apresenta um schema – a palavra bakhtiniana. Seu schema é o do ‘ateliê do artista’, usado por tantos outros. Schema é uma superestrutura, um motivo que serve de núcleo geracional, ponto de origem que vai determinar os fenômenos específicos de cada obra feita. O schema é ‘o ateliê do artista’ e os cronotropos são, justamente, ‘as janelas’ – local espacial em que se registra uma passagem de tempo. Ou, para usar o vocabulário mais apropriado ao campo da estética, uma luminosidade. Em ‘ateliê do artista’ está o começo das pinturas, os grandes espaços construídos, cujos contornos são cuidadosamente demarcados. Nas ‘janelas’ está o resto todo. Ou seja, o tempo – marcado pela ação temporal, sequencial, da artista – e o que esse tempo faz e traz.
Está na Galeria Virgílio.

27 – 16/10/09
LUIZ ÁQUILA (publicado pelo Aguarrás sob o título de “Luiz Áquila”)
Você dá um pio sobre uma obra de arte e danou-se. Ela vira ilustração da tua tese. Comentário. Exemplo. Testemunha e confirmação da tua genialidade. É um inferno. Mas como sei que você nem pensa em entrar em uma galeria, e porque sei que você está perdendo paca com isso, lá vai.
O Áquila.
E, bem, caso você entre, é na Valu Oria Galeria de Arte, Alameda Casa Branca 1130, São Paulo.
Luiz Áquila fala, ahn, não fala justamente. Você deve conhecer identidade fluida, plasticidade & presentificação. Se não conhece, tudo bem. Eu explico: é assim mais ou menos como você se sente, em uma adaptabilidade tão rápida que nem mesmo dá para saber, ao final do dia, quem mesmo você é. Explicando melhor ainda, com a ajuda do Zeca Pagodinho: você deixa a vida te levar.
Áquila deixa a cor se levar. Mas não é tão simples (nunca é). Para dar uma ideia, você é o azul do detalhe de A Pintura, o vermelho, e suas linhas.
Acho que vou por partes. De repente fica mais fácil, mesmo sabendo que ir por partes é justamente o que Áquila não faz, justamente essa sua posição, ou o ponto que coloca em discussão: uma identidade atual, de fluidez, mas integrada. Não sou tão boa quanto ele. E vou por partes. Ou por obras.
Em algumas delas há linhas feitas com uma ponta seca por cima dos campos de cor. É um caminho feito, portanto, a posteriori da caminhada, é a racionalidade como algo aposto à vida que corre. Uma significação de ‘depois’. É o que estou fazendo aqui: pondo linhas mentais sobre a unicidade intangível da obra dele.
Outra coisa. Em algumas das obras, o que vem por cima, o último campo a ser pintado, é o campo do branco. Ele então, depois de falar-sem-falar as suas cores, cria o vazio, o silêncio, que ele descobre como necessário para que eu o entenda. Porque as obras, com suas palavras mudas, só pode ser escutada através desse silêncio. Uma delas, então, A Pintura, o vermelho e suas linhas, é a mais impressionante. As cores vem rolando, rolando, existindo, e acabam no branco, que é o que fica mais perto de mim, que é o que permite que eu, agora um pouco distante, as veja. A Pintura e suas voltas também tem disso. Um branco posterior, para que o resto signifique. Então, em um pedaço dentro da obra está um índice do que toda ela faz. Porque ela nos fala mudamente, sem palavras. Um lance à la Merleau-Ponty: nosso contato com as obras de arte se dá quando as coisas ainda não são coisas ditas, ainda sem as palavras.
Há uma obra diferente das outras. É a Nós – a grega e o vermelho. Foi começada em 1989 e retomada agora, em 2009. Vai ver é por isso. Tem uma colagem num cantinho, que era uma expansão de campo usual nas obras anteriores do artista. Mas não é nem isso que faz com que seja única. Aqui está presente a guerra modernista com as leis, regras, limites e outras rigidezas. O retângulo do quadro é repetido dentro dele. A velha estratégia do século que findou de se apropriar do que lhe parece invencível. Um dizer: a racionalidade, ou lei, é minha. Não me submeto a ela na medida que a imponho É também o único quadro de cores sombrias. O resto todo uma explosão de amarelos, laranjas e vermelhos. O engraçado é que essa margem repetida do lado de dentro é reconhecida como margem, como limite necessário, a duras penas. E mais uma vez a posteriori. Pois o pincel preto que a forma cobre uma pintura anterior, cujos acúmulos de tinta ainda se vêem por baixo dessa camisa de força.
O título das obras sempre traz a palavra Pintura em caixa alta. Está certo. É isso mesmo. Pois aqui, a Pintura é o nome próprio de um sujeito. A obra é sujeito, ela conversa com você. E ao fazer isso, te transforma também em outro sujeito. Como são poucas as oportunidades atuais de você se sentir sujeito, o diálogo é precioso.
Há outra obra em que a margem quase aparece. Recortada, problematizada, a franja de A Pintura com acontecimentos recentes está quase toda coberta por formas orgânicas (sexuais femininas?).
Esse pintar por cima, essa temporalidade quase narrativa, só é possível em algo que se reconhece como sujeito porque acolhe sua historicidade, sua diacronia. A Pintura e a neve vermelha são duas. Há uma pintura anterior, coberta por uma textura irregular de pingos vermelhos, e há uma segunda pintura. Um ‘depois’. Na verdade são mais do que duas, são muitas. Elas vão chegando perto de você. Uma das últimas é, outra vez, um campo branco. O silêncio. Necessário.
Em A Pintura e o quadro ali – e em A Pintura e os novos devaneios – há uma mesma forma geracional, como um núcleo que se expande. Na primeira delas, essa expansão da pintura, a apresentação da pintura como algo fluido que não para, inclui a presença de um esboço feito a carvão ou linha escura de tinta, por cima de tudo. Como se não fosse possível terminar nada. E não é mesmo.
Não de graça tem um poema do João Cabral de Mello Neto na parede. Chama-se Lição de Pintura:

Quadro nenhum está acabado,
disse certo pintor;
se pode sem fim continuá-lo,
primeiro, ao além de outro quadro
que, feito a partir de tal forma,
tem na tela, oculta, uma porta
que dá a um corredor
que leva a outra e muitas outras.

Goya tinha uma nostalgia da racionalidade. Seus monstros são sua visão apavorada do que seria o mundo fora da razão. Áquila não tem essa nostalgia nem abandona a razão. Apenas arranjou outro caminho.

26 – 14/10/09
MARCO PAULO ROLLA (publicado pelo Aguarrás sob o título de “Marco Paulo Rolla”)
Baudelaire andava por aí no final de um século dos mais passados e dizia que a vida era isso. E por “isso” ele entendia Paris no iluminismo – e não é à toa que iluminismo se chama iluminismo. Com suas novas ruas tão retas, e iluminadas, em que se misturavam gente de todas as espécies, é fácil entender que esse bebum, filho da alta burguesia, lá se sentisse muito bem. Junto com sua Jeanne Duval. Mulata, no less.
Em que pese seu Flores do Mal ser o que é e foi, Baudelaire não deixava de ser um exultante em relação ao meio ambiente. Paris, enfim, lhe parecia ótimo.
Não é o caso de Marco Paulo Rolla.
Já vi, na própria Vermelho, mais coisas dele e sempre gosto. É dele uma mesa de piquenique das mais decadentes, mas cuidadosamente feita, inteira, de cerâmica. E era dele uma geladeira de vomitar, exposta outra vez na sua individual atual.
Rolla flana pelo urbano e o que o atrai não é o novo. É o velho.
Não falo só do tema, ao qual volto em um instante. Falo também da técnica. Pois Rolla faz óleos enormes, pincelada por pincelada. Figurativos. Sombreamento. Profundidade.
Detalhinhos.
Mas vamos ao tema.
“Ces êtres (Baudelaire está falando, aqui, no seu Le Peintre de la vie moderne, da figura do dândi) n’ont pas d’autre état que de cultiver l’idée du beau dans leur personne, de satisfaire leurs passions, de sentir et de penser”.
O que é mais ou menos o que todos nós, até hoje, queremos da vida, principalmente se formos artistas. Na ideia de beleza é onde nos separamos.
O tema – e a beleza – dessa exposição fica em ruas nem um pouco retas, nem um pouco iluminadas. Trata-se do acúmulo de objetos sempre renovados, sempre em vias da obsolescência ou não-funcionamento, aí incluídos, nessa lista de objetos, as pessoas. Em Bagagem, uma mulher cheia de dentes, predadora, tenta fechar uma mala abarrotada. A noite são duas mulheres e um cara, e as duas mulheres, sendo duas, já apontam para o excesso, a repetição. Em Cansei da Philips destruimos uma televisão, revolta das mais inúteis.
Há humor sem parar. Problemas de memória, com todos em volta de um computador, em um ambiente de ciber café, deixa no ar a dúvida de que memória se trata. Essa pintura faz eco com outras obras. Ao lado está uma máquina antiga, Remington, com um papel em que foi datilografada a frase “aqui atônito” várias vezes, cheia de erros. Quem datilografa são duas mãos feitas em pedra sabão. Mal feitas. Não terminadas. Em Memória afetiva, cabeças de plástico transparente deixam ver o que tem dentro: desenhinhos de objetos, só de objetos. A instalação sonora Enganos é a sequência de ruídos que marca ligações mal sucedidas com seus “alôs”, seus ruídos de fundo e o clique de desligar do aparelho. Eu Desejo dá até aflição, porque a tela do vídeo vai se enchendo de relógios, de celulares, uns por cima dos outros, cada vez mais rápido.
Rolla tem sua estratégia para impedir o sufocamento do indivíduo por objetos, todos eles novos, todos brilhantes, iluminados. Na parede está escrita uma de suas frases: “Tudo me é lícito mas nem tudo me convence.” Nessa sua não entrega, na desconfiança do último lançamento, ele vence Baudelaire que, inclusive, renegou a própria obra e tentou entrar na Academia Francesa (sem conseguir).
No encontro de significado, não na satisfação das paixões – como disse Baudelaire – mas, ao contrário, na saturação delas, Rolla se aproxima de outro poeta. De André Breton, que também gostava de flanar por Paris, só que alguns anos depois. Baudelaire pegou um final de século, Breton um começo. Em Nadja, Breton diz: “Tout récemment encore, comme un dimanche, avec un ami, je m’étais rendu au marché aux puces de Saint-Ouen. J’y suis souvent, en quête des ces objets qu’on ne trouve nulle part ailleurs, démodés, fragmentés, inutilisables, presque incompréhensibles, pervers enfin au sens où je l’aime.”
É mais por aí. Talvez seja mesmo uma questão de fim de século e começo de século. Ou, dito de forma mais elegante: de perceber a energia revolucionária que só aparece no que está estragado ou velho, como em ambientes de muito uso, imagens antigas, ou em objetos que já começam a parecer extintos. Não é minha a frase, é de Walter Benjamin.

25 – 25/09/09
GAVIRA (publicado pelo Aguarrás sob o título de “Gavira”)
Vejo arte contemporânea como uma oportunidade de discussão, de pensamento. A única oportunidade. Não há mais fóruns públicos que se lhe assemelhem. Uma galeria aberta, ou museu, e você pensa o mundo. Houve épocas mais propagandísticas. Épocas em que a arte seguia mais de perto uma finalidade. A apelação emocional da contrarreforma, no barroco. O canto do cisne da afirmação masculina, no modernismo. Hoje não. Todas as outras imagens, hoje, seguem um roteiro rígido. Existem para que o capitalismo as venda, no lugar de objetos a cada dia mais transitórios. Você compra então vários objetos em busca da materialização de apenas uma imagem. A que você quer “ser”. Todas elas têm essa função. As da arte contemporânea não. Estão lá para te fazer pensar. Não são necessariamente bonitas, não necessariamente te seduzem. Ou sequer duram.
O convite trazia a imagem de um pedaço de madeira velha e um encaixe de metal a ela acoplado. O título da exposição era Uniões e engates. O artista eu não conhecia: Gavira (Admir Belmonte Gavira). Nem a galeria: Joh Mabe.
E eu estava mesmo pensando que fim havia levado a nostalgia.
Na parede estava escrito uma frase do artista: “… mergulhei com certa determinação nas vãs regiões dos sonhos, voltavam as imagens dos engates de trens e do maquinista…”
Estamos em época de transição. Isso na melhor das hipóteses, pois pode ser de fim mesmo. Ou de mutação, a se acreditar na enxurrada de seres híbridos com que uma novíssima literatura tentaria nos acostumar ao que há de vir. E nostalgia é, historicamente, uma das estratégias para lidar com épocas assim.
Você desloca e concentra alguns ícones – inventados ou históricos, tanto faz. E o faz de modo a ressaltar isso ou aquilo, o que for preciso, contanto que sirva a uma reconciliação de polaridades com o presente. Um presente igualmente icônico, mal entendido e apavorante, como em geral os presentes e pior ainda quando se trata de presente de transição/mutação/fim.
Gavira investe na nostalgia em suas peças híbridas. E reconcilia a polaridade a que me refiro pondo ambas “metades” igualmente em um passado, embora um sendo mais passado do que outro.
A madeira velha, carcomida e “natural” se contrapõe à elaboração industrial, moderna e brilhante dos engates de trem. Mas trem também é passado, embora menos passado que a imemorialidade de um pedaço velho de madeira. É essa a estratégia apresentada para aguentar um presente feito de passados diversos, um deles sempre ocorrido apenas um nanossegundo atrás. Os objetos têm um verbo, uma ação, que vem do passado. Um gerúndio do tipo estão fazendo, estão sendo, estão agindo. Desde há muito tempo. A nostalgia aqui tem três movimentos claros. As obras 1) vêm do passado (ferragens de trens e madeiras velhas), no entanto; 2) são novas (o metal brilha, a madeira foi limpa e há um pedestal para estabelecer a entrada nobre, voluntária, proposital, desse passado no ambiente presente) e; 3) se chamam Engate de um trem imaginário. O engate é real. O trem é que é imaginário e que pode ser qualquer um, de qualquer época e nome.
Na escolha dos materiais não-representativos de nada, mas eles próprios, lá, concretos, Gavira faz uma arte auto-referenciada. Mais do que trens e madeiras, é a arte e sua função de pensar mudanças através de materiais não modificados (ou pouco modificados), eis o assunto dessa discussão-exposição. Mais do que uma ligação com o passado, a nostalgia aqui é uma explicitação do nada para engatar, do não-espaço em que estamos. No presente.
Na frase do artista que citei acima, ele fala de sua volta ao tema. As datas das peças confirmam. Há Engates mais antigos, de 2003, e há os novos, de 2009.
Entre uns e outros há outras peças, de bronze ou resina vermelha, que representam casais. Dessas gostei menos. Achei boa, portanto, essa volta a engates não amorosos, não óbvios. Na frase que citei, o artista fala também de um maquinista. Um personagem, portanto, que conduz o trem, uma individualidade determinada, não problematizada. E, no entanto, ausente na materialização das obras. Aí eu já entraria em outro assunto – o da autoria. Fica para outra vez.

24 – 14/09/09
DIBUJO ESPAÑOL ((publicado pelo Aguarrás sob o título de “Dibujo español”)
Volto ao desenho. Dessa vez com Dibujo español, a exposição atual da Emma Thomas. Na verdade, ao entrar mais uma vez no patiozinho interno da galeria da Rua Augusta fiquei com vontade de falar sobre o patiozinho. Mas, sentada em uma beirada de muro e olhando em volta, percebi que o que eu queria dizer sobre o patiozinho, só o conseguiria se em suas paredes estivessem, como estavam, desenhos.
Já disse isso aqui, acho. Essa galeria ocupa um sobrado e tem várias camadas. A da época dos sobrados antes de a rua Augusta virar rua elegante, depois que virou e seus sobrados se transformaram em pontos comerciais, depois que decaiu, e depois que virou moda – outra moda – de novo.
O patiozinho, hoje, é pintado de branco – em uma referência ao cubo branco e impessoal próprio de uma galeria de arte. Mas não vai ser cubo nunca pois mantém seus significados consolidados, quase míticos, todos lá. E faz mais.
Supondo, e suponho, que Levi-Strauss tivesse razão e que ‘os conjuntos míticos são construídos com o único intuito de serem despedaçados e reconstruídos a partir de seus fragmentos’, a galeria aponta para um processo.
E é aí que entram os desenhos. Para que o patiozinho mantivesse seus palimpsestos, teria de ter traços – mais do que massas de cor – a recobri-lo. É o desenho, com sua proximidade absurda da mão que traça e do olho que acompanha esse traço; é o desenho, com sua abdicação em seduzir, com sua distância cerebral do referente, e com a exposição de seu processo, o único ato criativo a poder apontar para o que ainda está em curso, nunca pronto.
E não se trata de camadas apenas, intercambiáveis, igualadas. O que está atrás não vem com igual valor. É um prólogo. É necessário para o entendimento do que está sendo feito. Forma ou dirige esse entendimento. Não é o entendimento. Provê os dados para que os desenhos tentem suplantar as contradições entre o velho sobrado e quem entra nele, embora seu sucesso seja sempre tão rápido que, mais do que um sucesso, é um dedo apontado para novas tentativas.
Assim, quem lá entra, não entra para se atualizar. Entra para se lembrar, ao ver os desenhos expostos, que é preciso renovar sem cessar significados apostos.
Os artistas da mostra em questão ajudam nessa tarefa.
Juan Pablo Villalpando consolida formas de tal modo que elas perdem sua especificidade individual, viram formas míticas, tipos de seres novos ou muito velhos. Luz Santos deixa seus bonequinhos de fios caírem pelas paredes em uma queda lenta, que não se acaba e que, por serem formados de fios, sabemos, estarão, ao chegar ao chão, prontos a subir novamente. Maria Calzadilla faz galhos e folhas que nascem e sobem e que não têm fim, além do fim do seu suporte.
E o suporte é outro indício desse recobrir sem cobrir. Não têm molduras, nada há que os separe, brancos que são, dos muros também brancos.
Quando visitei a galeria, motos estacionavam perto dos desenhos. Tudo a ver.
(Além dos artistas citados, vieram também Raul Diaz Reyes e Pedro Luiz Cembranos, cujos desenhos acompanham, em seu próprio modo – um propositalmente usando uma já velha linguagem pop, o outro, mais simbólico, com sua ausência de cabeças – o que digo aqui.)

23 – 11/09/09
MATISSE (publicado pelo Aguarrás sob o título de “Matisse”)
Matisse e uns contemporâneos franceses na Pinacoteca. Todo mundo baba o Matisse e picha os contemporâneos. E essa é a maior prova de que maluco baba um e picha outros porque um é famoso e os outros não (pelo menos entre nós).
E são iguaizinhos, a curadoria está certíssima em pô-los juntos.
Não gosto de nenhum. E se tiver de, pincel apontado no peito, escolher algum, escolheria os contemporâneos.
Não vou falar do Matisse porque não tenho saco. Está bem, vou. A superfície, a sinuosidade, o imobilismo das figuras e da, em falta de melhor palavra, composição – aqui entendida como sinônimo de repetição decorativa. Imobilismo necessário porque qualquer outra coisa, como tensão no desenho, e lá se ia aguarrás abaixo a frágil alegria que fez sua fortuna e fama. As cores. A facilidade, a serialização. O alvorecer do consumismo desenfreado. Ok. Chega.
Às obras.
Matisse faz colagens. Isto é, acrescenta camadas, acumula. Philippe Richard fura o suporte, isto é, retira camadas, suprime. Avançar ou recuar da superfície do suporte às vezes tem um elemento de tempo, de antes e depois. Não aqui. Como isso é feito em cadência e não em ritmo, fica só bonitinho. Richard, em uma de suas séries – os grandes painéis verticais com a incisão feita só na parte de cima -, apresenta um ritmo. É melhor que Matisse, portanto. Diferença entra ritmo e cadência, para quem não sabe: ritmo é sempre individual, mutável, e cadência é institucionalizada, estabilizada. Em mais uma das suas séries, Richard problematiza a superfície, coisa que Matisse jamais fez. São setas que se colocam, impotentes em sua agressividade colorida, perpendiculares à superfície toda-poderosa. Não que Matisse precisasse problematizar a superfície. Imagine. Logo ele, que não problematizou nada. É que, para nossa vida de hoje, a problematização, seja lá do que for, é melhor companheira.
Cécile Bart é outra que problematiza a superfície da cor, e de forma até mais radical que Richard. Ela estende fios. Não chega a ser um penetrável. Ou pelo menos o olhar duro da guardinha me impediu de por lá caminhar. Mas o olhar entrou. E os fios, de cores diversas, formam outras. Você sabe. Você já viu coisa parecida com vários modernistas. Ela também explicita o que em Matisse some, escondido que está na representação de seus temas. Em seu Oblique, Bart sobrepõe quadrados de cor. Como a cor é translúcida, mais uma vez aqui a sobreposição não indica temporalidade. Só exercício de colorista mesmo, pois as cores sobrepostas formam outras. Mas, pelo menos, mostra o processo.
Mais um a olhar a superfície. E esse foi o que eu mais gostei de todos. Pierre Mabille. Fez um grafite. Escreveu o que devia pintar: “un lac”; “un épis de maïs”. Tudo muito bucólico. E muito sacana, pois ao escrever e não pintar, ao escolher uma linguagem de representação – a escrita – que é muito mais distante de seu referente do que a imagem, ele critica o figurativo Matisse. E faz mais. Entre lagos, nenúfares e espigas de milho, acrescentou, rindo, um “um caroço de manga’. Assim mesmo em português. Adorei.
Matisse detestava ângulo reto e punha tudo em sinuosidades. Frédérique Lucien também. São sinuosidades repetitivas, as de um e outro. E, porque se repetem sobre toda a extensão, são imóveis.
E voltamos a Matisse. Há poucas obras significativas. A presença de suas maiores obras, porém, não mudaria em nada a junção vaca sagrada x contemporâneos desconhecidos. Mas dá raiva ver a economia que está por trás das escolhas. Obras francamente medíocres, não fora a assinatura famosa, de seu começo de carreira, como a Paisagem de Bretanha, de 1887 (foto). E toma esboço em lápis e papel, ou em lito. E, sim, odaliscas retorcidas e passivas. E seus nus parados. E também as enormes cortinas de chuveiro, mais conhecidas por serigrafias da série Océanie. Com peixinho, conchinha, plantinha.

22 – 02/09/09
ASIMETRIAS Y CONVERGENCIAS (publicado pelo Aguarrás sob o título de “Asimetrias y convergencias”)
“(…) o desenho está intimamente relacionado à experiência. Mais do que qualquer outra mídia, o desenho representa uma relação direta com o artista, testemunho do entorno que o afeta, criando uma narrativa acerca do cotidiano materializada de forma abstrata ou realista.”
Esse é um trecho do release que a Vermelho distribuiu para acompanhar sua exposição Asimetrías y convergencias. São jovens artistas colombianos reunidos pela curadoria de Maria Iovino e que usam o desenho como técnica, mesmo quando constroem ou filmam.
Fiquei com as palavras “de forma abstrata ou realista”.
Lembrei de Borges.
Ele dizia que há três tipos de realismo:
– a narrativa de fatos significativos (a representação histórica, por exemplo);
– a utilização de linguagens tipificadas (o primitivismo, por exemplo);
– a descrição de detalhes insignificantes (o bordadinho de uma toalha na pintura holandesa, por exemplo).
Ele detestava os três.
Já eu, que gosto do terceiro, acho que em desenho só há a possibilidade de realismo. Ou você desenha alguma coisa ou desenha o processo de desenhar. Isso porque não há outra técnica tão próxima da fenomenologia do instante de sua fatura como o desenho. Então não há escape. Nem chega ao símbolo, à substituição. Fica no indicial, no vestígio. Falho, frágil e imperfeito, o desenho chega perto do seu contrário, a “perfeita” representação de uma foto que também, do mesmo modo mas ao contrário, retém nela algo além – ou aquém – de seu assunto registrado.
Mas o desenho ganha. Menos que eventuais figuras, identificáveis ou não, o que está lá é um campo de forças, com seus nós processuais. São processos contínuos de identificação. Nós – agora no outro sentido da palavra, o pronome pessoal. O desenho é nós: eu e você. O desenho é sempre um devir, um inacabado. Existimos, tanto quanto os desenhos, pelo que não está lá.
Tem mais uma coisa a me atrair nessa, ok, técnica (eu podia falar nessa vida). É o espaço em volta. Desenho fica sempre meio solto, incapaz que é de ocupar totalidades. E nessa soltura desarvorada há o tempo desistido, ou melhor, sonhado, do caminhar até a borda. Um dia.
E é aqui que eu volto para a Vermelho. Essa galeria, grande, com várias salas, deu um ritmo aos desenhos.
Por exemplo, os que foram feitos nas paredes, escorrendo para o chão, e com amplo caminho de aproximação.
Carlos Bonil usou um fio elétrico para fazer sua lâmpada antiga, grudada na parede. O fio termina como termina o objeto desenhado: em uma tomada. O que faz da parede uma parede. O que faz do mundo um suporte de desenhos a serem feitos e refeitos, mesmo quando já estão lá, como os fios elétricos que entram nas paredes.
Ícaro Zorbar desenha uma pilha de aparelhos elétricos na parede em frente. Seu fio, esse de tinta, se enrola pelo chão como se de tinta não fosse. Na sala perto, María Isabel Arango mostra sua A personal geography – cubos cuja tridimensionalidade inclui o chão e o ângulo de aproximação do fruidor. Em outra vertente, mas parecida, está Luis Hernandez Mellizo. Ele cavouca o suporte. Sua linha pode ser desenhada ou pode ser a linha real dos limites de uma superfície mais profunda. Diana Menestrey Schwieger , no Dist-ansiando, faz um vídeo de animação. O fio, vivo, determina ele mesmo sua relação com o entorno.
São exemplos de quem não vê lá muita diferença entre um desenho e os indícios de mundo nele contidos.
Também em vídeo, Andrés Ramirez Gaviria, explode uma janela de vidro. O desenho, aqui, dura os segundos que os cacos levam para cair, dentro da moldura de madeira da ex-janela. Só uns segundos, e são tudo.
Pedro Gomez-Egaña me fez rir com a relação entre seus papeizinhos recortados e montados em arame e a arte cinética dos modernistas, com todo seu aparato tecnológico da época. A simplicidade rindo de quem não a conheceu.
A instalação de Teresa Berlinck assume a não completude inerente à técnica do desenho. Chama-se Hortus Conclusus e não tem nada de concluída.
Natalia Castañeda fez um livro que se desdobra, o Hilando Vientos . É a mais tradicional – ou romântica – deles todos. E Mônica Naranjo, com sua Berlin half-stories, escapa do tradicionalismo de uma seqüência em quadrinhos ao quebrar a obviedade da junção de suas imagens e frases. Gostei muito de uma: “waiting to happen“. Achei que era uma boa maneira de ver a obra dela, uma polissemia que espera pela eclosão de sentido, a cada recepção.
E por falar em retardo de conclusão. A obra de que eu mais gostei (foto) é a de Angélica Teuta, Decoración para espacios claustrofóbicos. Eu já havia visto algo parecido. Na Paralela da Bienal de São Paulo, ano passado, Nicolás Robbio – um argentino que mora no Brasil – usou o mesmo processo. Trata-se de um retroprojetor que joga em uma parede cega alguma cena. Angélica Teuta fez um desenho em estilete em cima de uma folha de acetato. Pôs um recortado de papel que imita árvore por perto. E pendurou um lacinho de linha que, ao se balançar, fica parecendo um aviãozinho. Na parede, essas coisas formam a vista de uma janela que não está lá. A claustrofobia, portanto, se apresenta como algo que uma ilusão pode resolver. Mas a claustrofobia também pode ser resolvida com a quebra de uma ilusão, outra ilusão: a de origem, começo. A janela de Teuta não tem origem. Não há um “original”, sequer um referente. Há coisas que por acaso se juntam e se separam, ventos a balançar aquilo tudo. Sabendo-se fluido, o claustrofóbico pode olhar por horas uma parede cega, sem problemas.
Acredite em mim, sei do que estou falando.

21 – 20/08/09
CAROL ARMSTRONG (publicado pelo Aguarrás sob o título de “Carol Armstrong”)
Ligar mulher e água é lugar-comum que encontra desculpas abundantes. Por exemplo na frase: a nossa atual percepção fluida de identidades faz parte de uma grande feminilização do mundo. Em geral concordo. Mas costumo dizer de outro modo. Não é atual. Não para nós. Estávamos, como sempre estivemos, léguas lá na frente, esperando que o resto do povo descobrisse a pólvora. É. Somos fluidos mesmos. Bidu. Nós, mulheres, já sabíamos disso e exercitávamos tal fluidez há muito tempo, desde que começamos a existir, e, justamente, porque não há começo em mecânica dos fluidos, isso quer dizer há muuuito tempo – tanto que vira futuro. Lembre da ameba na sopa de estrelas, lembre de estrelas.
O bom na exposição Onde a água encontra a terra, do MASP, é que a curadoria foi além do lugar comum. O curador da mostra brasileira é Paulo Herkenhoff, que pegou o bonde andando a partir das escolhas feitas por um dos fotógrafos participantes, Carol Armstrong. Um ou outra botou uma pitada de política de gêneros na história e, com isso, escapou dos binarismos prevalentes em discursos quejandos.
Carol Armstrong sai do confronto água x terra de três maneiras. Na série A barragem há a rigidez masculina – com as engrenagens de ferro de uma pequena represa em primeiro plano – a impedir o movimento da água que é apenas uma citação de fundo. É um masculino cansado, esse aqui. A parte dura do tema está esburacada, enferrujada e, principalmente, tem formato circular e é furada. É um masculino que desistiu de ser masculino, e que fica vendo a água passar a seu lado, mansa, é verdade, mas sem parar. O segundo não-confronto – ou confronto já resolvido, posto no passado - é o da série Mar e areia. Não é um mar e uma areia. É tudo embolado, em um coito empapado, de terras que deveriam ter formas nítidas mas que se amoleceram e moles ficaram desde a última maré. Por fim há a série Corpos d’água, que são várias ofélias semi-afogadas a olhar direto para a câmera, irônicas. Zeca Pagodinho, recém-chegado ao bloco da fluidez, acha que é so deixar a vida levar. Shakespeare, mais sábio – ou mais feminino – sabia do que fluidos são capazes.
E aí vem em mais um aspecto dessa mostra, que é a verticalidade aquosa. Explico: água, sim, mulheres de uma certa maneira somos todos, que remédio. Mas pelo menos exigimos a verticalidade.
Entramos nos dois outros fotógrafos da exposição. Os homens Fernando Azevedo e Leonardo Kossoy.
Fernando Azevedo, na série Union Square, faz com que suas águas reflitam os sólidos. As manchas sem forma definida de poças passam a incluir os perfis verticais de quem passa perto. Em outras séries há garrafas. Copos. Em pé. No meio da foto. E na série Montauk, o horizonte estável – e horizontal – de céu em cima e mar embaixo tem seu movimento – uma ondinha embaixo e uma nuvem em cima – controlado por outro movimento, o do fotógrafo. Trata-se de um tríptico. Em diagese, é a presença do fotógrafo – estática, rígida e duradoura – na frente da paisagem o verdadeiro motivo da série.
Kossoy, por sua vez, põe muros em frente ao mar, falésias ou, antológico, o bico de um peixe espada, cabeça cortada, mirando o alto, junto a bitucas de cigarro jogadas do mesmo alto para onde seus olhos mortos se dirigem por toda a eternidade. Masculino e morto.

20 – 17/08/09
VERA CHAVES BARCELLOS (publicado pelo Aguarrás sob o título de “Vera Chaves Barcellos”)
Vi a exposição de Vera Chaves Barcellos junto com um grupo organizado pelo departamento de educação do MASP e guiado pela própria artista. Tive uma mesma impressão a respeito dela e de sua exposição. Algo a respeito de como ela lida com o tempo – o dela e o de suas imagens. A exposição, aliás, se chama Imagens em migração e é um título perfeito. Pois Vera pega fotogramas de filmes antigos, fotos dela mesma ou que ela recortou de revistas e, depois de muito tempo, trabalha nessas imagens para fazer suas instalações. E Vera, ela mesma, parece se ver da mesma maneira, em migração permanente.
Vera nasceu em 1938. Esse é um assunto que me interessa pessoalmente. Nasci nove anos depois, o que, na nossa idade, não faz mais diferença alguma. Costumo notar que as pessoas que fogem da velhice o fazem de duas maneiras que é uma só, a da representação, interna ou externa, da juventude. Exibem essa representação de juventude através de tintas de cores vivas – nos cabelos ou bochechas – jogadas em profusão em cima de uma tela que precisa ser esticada sem parar, e que é o rosto, peito ou bunda. Ou atuam – em palavras ou gestos – a mesma representação, dessa vez de um “interior”, de uma “cabeça jovem”.
A artista é uma mulher bonita de cabelos grisalhos e que não se preocupa em atuar ou representar absolutamente nada. Ela não representa, assim como suas imagens também não representam, pois são atualizadas e parecem sê-lo sem cessar. As datas das obras, aliás, indicam isso, com seu largo espaço de tempo entre o que foi considerado o início – e uma temporária conclusão.
Na palestra, Vera especificou o que entende por atualização, ao falar da sua preferência pela fotografia como material de base. É que a fotografia não pode ser corrigida – só atualizada. Permanece, embora diferente. O interesse está no processo, na fatura.
As instalações de que mais gostei:
Epidermic Scapes (1977-1982). Falei do tempo. Pois a migração também se dá no espaço. Nessa instalação, que ocupa boa parte do chão no subsolo do MASP, há imagens ampliadas de epiderme, obtidas por monotipia. Ampliados, fora de sua relação habitual com o espaço, esses pedaços de pele com pelos já são outra coisa.
The birds. Os fotogramas do filme de 1963 de Alfred Hitchcock foram atualizados por Vera em 2001. Aqui, eu quis ver um comentário irônico da artista sobre o conceito platônico, de uma verdade imutável a ser representada ou buscada. É que os fotogramas escolhidos mostram imagens que o olho humano não vê. Passagens muito rápidas, movimentos não perceptíveis. É como se dissesse que o passado tão avidamente perseguido para que fique lá, cristalizado, não é de fato o passado real. A juventude não é essa, nem era aquela.
A série Retratos, em que mulheres são vistas de costas, me passou a mesma ironia sobre a vacuidade dessa busca.
A instalação de que mais gostei foi Dones de la Vida. Nomes de mulheres em placas na parede. No chão, retângulos/túmulos com imagens de flores em backlight. Ao lado, penteadeiras com luvas femininas cheias de pó. E com livros ilegíveis, pois feitos de mármore. E um hexágono na forma de uma antiga dobradura infantil em que as faces da figura geométrica escondiam palavras-chaves para a vida particular da participante do jogo. O hexágono é grande, não operacional. É tudo morto, um ideario feminino antigo – e morto.
Essa instalação me traz para minha última impressão da exposição. Na palestra, Vera havia falado da arte política. Pelo que disse, parece não ver muito sentido na expressão. Se o procedimento é bom, ou seja, se for arte, é arte. E política. Gostei da colocação. Concordo com ela. E a arte de Vera é política. Nem precisa ser o Memória de Barcelona, em que fotos mostram muros pichados com frases como “El capital es el unico delinquente”. Ou o vídeo No a la guerra (2003 – 2007) em que bofetadas virtuais no rosto da artista se alternam com imagens da Guerra do Iraque. Pode ser a muito simples Keep Smiling. São só pessoas sorrindo de frente para a câmera. As caras duras, imóveis, com seus sorrisos, nos dão um enorme mal-estar.

Nota: na foto, a artista com o curador Teixeira Coelho

19 – 17/07/09
SOPHIE CALLE (publicado pelo Aguarrás sob o título de “Sophie Calle”)
Vi a exposição da Sophie Calle e li um de seus livros. Esse texto é sobre ambos. E é sobre o que me parece ser uma violência epistemológica.
A exposição é Cuide de você/Prenez soin de vous, no Sesc-Pompéia.
O livro (foto) é Douleur exquise, Éditions Actes Sud, 2003.
Na exposição, ela apresenta 107 reações de outras pessoas a um e-mail de rompimento de seu amante.
No livro, ela apresenta 99 relatos de dor de outras pessoas, que se contrapõem à dor de um telefonema de rompimento de seu amante (outro amante).
Na exposição, a voz do outro é só de mulheres – identificadas e com suas profissões indicadas. O amante também foi identificado. É o escritor Grégoire Bouillier.
No livro, o amante não está identificado e a voz do outro é de homens e mulheres. Eles também não estão identificados, embora haja fotos de alguns, além de detalhes de suas vidas pessoais. Os relatos “assinados” por Calle, sobre o telefonema de rompimento de seu amante, vêm acompanhados de uma foto do telefone vermelho em que tal telefonema se deu.
Esse livro, sobre esse outro amante, (“M.”), é dedicado ao primeiro amante, Bouillier. Me pareceu um agradecimento e uma homenagem por ele ter-lhe indicado, mesmo contra sua vontade, um caminho artístico, uma receita de sucesso. Esse livro, de todos que ela escreveu, e essa exposição, de todas que fez, estão ligados. São frutos de um mesmo processo.
Esse processo é o de impôr um registro poético autoral sobre a voz do outro. Calle se apropria de um “eu” alheio, oferecendo-o coberto por sua própria estética, sua própria ficcionalização do real. Mas o apresenta como sendo o real. No entanto, como não podia deixar de ser, ela faz uma ressignificação. Pega uma cosmologia alheia e a insere em seu próprio sistema de significação. O problema não está em ela fazer isso. Todos nós, criadores, fazemos igual. O problema é a apresentação dessa voz do outro como sendo real. O que ela nos dá – e essa é a única coisa que ela pode nos dar – é uma verdade sua pessoal. Não é a verdade factual. Ela mente ao dizer que aquele telefone vermelho é o telefone vermelho real em que se deu um telefonema de rompimento (mesmo que seja); ela mente ao dizer que a fulaninha de tal falou tal coisa a respeito do e-mail de rompimento de seu amante (mesmo que tenha falado); ela mente ao dizer que a reprodução fotográfica do e-mail é o e-mail real (embora seja).
Falta sempre o entorno, o contexto, o resto todo do real – inconcebível, inapreensível e incompreensível. Em toda representação artística do real, o real estará ausente. E é por isso mesmo que o representamos e o representamos outra vez. Para dar a ele sentidos. No plural. A obra de arte, para sê-lo, terá de ser polissêmica. E aqui vai mais uma restrição ao trabalho de Calle. Polifonia – ainda mais falsa – não é a mesma coisa que polissemia. Desculpe ser tão banal. É que o engano também é banal.
Agora a questão do poder.
Ao se apropriar da voz do outro – seja esse outro uma das testemunhas de acusação arroladas no livro/exposição/tribunal, sejam os amantes tornados objetos – ela submete a dor do outro à sua própria. Eles vêm em segundo plano.
E essa é exatamente a acusação que Calle faz a seus amantes. Que eles puseram suas dores em primeiro plano, esquecendo a dela. Ela faz o que a eles imputa.

P.S. Na exposição, das 107 mulheres convidadas a dar sua opinião, duas criticaram Calle sobre o uso que ela fez do e-mail.
Sem ser convidada, me ponho como terceira dessa fila.

18 – 13/07/09
JÉREMY PLANCHON (publicado pelo Aguarrás sob o título de “Jéremy Planchon”)
Não entendi.
Percorri a orla do Rio e, de tantos em tantos passos, lá estavam as estruturas de ferro com painéis enormes (10 metros de altura, quatro de largura, com quatro lados cada uma) mostrando, mostrando o quê? Pois é. Índios, negros, garotos de rua, imitação de pixação, ícones pop, tudo num clima assim, politicamente correto, assuntos da atualidade, sabe como é?
A praia do Rio tem estrutura visual de linhas verticais e horizontais. Você olha e vê vários retângulos (os edifícios) em pé. E tem o mar, deitado. Os painéis repetem essa estrutura. Aí você pensa: ah sim, integração. Mas não. As figuras são enormes, te afrontam em seu tamanho sobre-humano. E me incomodou a tipificação. Imitação de pixação?! Índio?!
Me passou haver uma necessidade de classificar, explicar. Ó deus, alguém avisa que já tentaram antes e não deu certo?
Depois eu pensei: não, sua idiota, é que a curadoria quis levar para a orla, zona nobre da cidade, imagens de sua população mais pobre. Mas só se o curador Jéremy Planchon não conhecer nada da cidade. O Rio tem essa enorme – e talvez única- vantagem: morros e bairros ricos não são separados por quilômetros de distância. Pelo contrário.
Mas Planchon conhece a cidade. É francês radicado no Rio, onde tem uma agência de fotos para fins publicitários. E, bingo, lá está a explicação. As imagens tem aquele acabamento perfeito da imagem publicitária. Repito: imitação de pixação!!! Perfeitinha!!!!
Trata-se pois de publicidade. Vendendo o quê? O racionalismo francês, ora.
Bem, boa sorte.
Os artistas: Blek le Rat faz pixação em Paris e se inspira em personagens dos escritores Françoise Sagan e Paul Eluard (!!!! – e vou parar com os pontos de exclamação para não quebrar a tecla do meu note). Willy Bihoreau é ecochato francês (desculpe o pleonasmo) e faz denúncias. Jerk 45 sonha com um mundo melhor. Ned também. Stéphane Carricondo gosta de analisar seu “outro” que, no caso, somos nós, os brasileiros. Vincent Rosenblatt também gosta. O “outro” dele preferido é o frequentador de baile funk. Ele acha fascinante. Mambo é designer e, para quem me conhece, não preciso dizer mais nada.
São 20 painéis. Um dia eles somem.

17 – 13/07/09
VERBO/09 (publicado pelo Aguarrás sob o título de “Verbo”)
Não vi toda a edição da Verbo. Não deu.
Como em 2008, agora também o festival anual de performances, organizado pela Galeria Vermelho, contou com uma discussão teórica. Um dos palestrantes a que assisti foi Renato Cymbalista, arquiteto e urbanista da USP. Em outro dia, a convidada foi Cristiane Paoli Quito, coreógrafa do grupo Nova Dança.
Falaram sobre as margens da performance, seus limites – ou melhor, sua permeabilidade.
Os dois passaram batido pela definição de performance. Não vou me dar a esse luxo. Mesmo com seus cem aninhos de existência, acho que ainda tem de explicar. Já vi muita gente olhar aquilo com cara perplexa.
Performance transforma um espaço através de uma ação corporal. Pode ser espaço privado ou público. Físico ou apenas simbólico. Você constrói sua relação com o espaço de uma determinada maneira e vem uma performance para obrigar você a mudar tudo. Como moramos em cidade, que é coisa que muda todos os dias, a performance acaba servindo de exercício para que se possa aguentar um cotidiano que não permite enrijecimentos, sob pena de te expulsar da vida. Ou de casa.
Mais algumas coisas. Performance pode ser ‘site specific’ – quando a modificação é dirigida a um espaço determinado. Performance transforma fato em acontecimento. Performance exibe a ficcionalização que existe em qualquer construção do ‘real’. Performance colabora com o tensionamento inerente à construção ininterrupta do urbano.
A partir daí, Renato Cymbalista divertiu-se muito ao demonstrar que, ao lado de artistas performáticos, outras performances aconteciam no tecido urbano. Começou falando que as cidades medievais se formavam em volta das igrejas – local em que se enterravam os mortos. E que, aos poucos, os mortos foram sendo expulsos para a periferia. Hoje só mortos especiais podem ‘morar’ dentro das cidades. E, qual artistas performáticos, modificam o espaço em seu entorno para aqueles que os cultuam. Deu como exemplo o túmulo do Frei Galvão. Foi divertido ouvir os performáticos da mesa (Lynn Harris do Unreleased Project; Cristiana Ceschi e Beatrice Carvalho, do As routes) se depararem com essa concorrência vinda do além.
Cristiane Paoli Quito mostrou um vídeo de seu grupo. Falou sobre a improvisação teatral e suas falácias. O improvisador (uma das margens da performance) improvisa sempre pouco, pois já carrega em si um acervo de proto-narrativas. Falou mais: que improvisar é primeiro construir um código, para depois rompê-lo. Disse que o que faz são espetáculo abertos em tempo real. E que o que almeja é palco e mentes vazios para que o espaço fale. E falou uma frase que eu tomei nota: a narrativa é um aprisionamento dentro de um fato.
O fato é amplo e amorfo. E você escolhe se fechar em uma das linhas possíveis. Gostei. Me fez pensar que as possibilidades trazidas à tona por uma performance já estavam por lá. E o artista apenas pescou aquela, em vez de alguma outra.
Agora a prática.
A apresentação Paraphernalia de Nancy Mauro-Flude é chatíssima e excelente. A artista passa um tempo enorme mexendo em osciladores de frequência. Isso gera aquele ruído exasperante de estática. Há vários no palco. Depois de muuiiiito tempo, ela vai para o microfone e interpreta a música The machines (de Jesse Darlin). Enquanto ela lida com os osciladores é uma pessoa. Quando ela canta, é robô. No palco, além dos osciladores, só a bolsinha de paetê vermelho da artista. É a única coisa que não emite som. Muda, a bolsinha grita sua automatização de um feminino estereotipado.
Em Body hit, o holandês Anno Dijkstra fica nu no palco e, ao apertar um botãozinho, leva um ‘tiro’ de tinta dourada. Os pentelhos que já eram louros ficam cobertos de tinta dourada. Uma idéia para lá de estrangeira da nossa cotidiana e tropical violência urbana.
Los Torreznos são a dupla espanhola Rafael Lamata e Jaime Vallaure. O que eles fazem é falar. As palavras são as mais banais. O jeito com que falam, não. Na apresentação El dinero, citam nomes de multinacionais e seu patrimônio declarado. Tudo está no jeito como dizem ‘millones de dólares’. Em outra, da qual vi apenas o vídeo, falam o nome dos cargos públicos: deputado, prefeito, governador. Falam devagar, com um tom de profunda reverência. Só que vão subindo de posto até chegar a imperador e, depois, faraó. Você rola de rir. O conceito é profundamente político. Mas não são panfletários. Como disseram: o problema de fazer arte política é a polissemia da arte. Se você fecha em um só significado, adeus arte. Eles não fecham. Se fechassem, seriam comediantes. Como não fecham, são performáticos: fica no ar a demonstração de que uma mesma palavra pode significar coisas bem diferentes, a partir do jeito como é dita.
Na saída, a mesma coisa só que diferente. Depois da porta, A Maldição de Ford, de Daniel Fagundes. Regente de uma orquestra de carros, ele comanda uma harmonia (?) de buzinas. Há uma ‘percussão’ feita de ronco dos motores. E há o solo de uma soprano que, na direção de seu carro, vai cantando ópera até apenas berrar, histérica, presa no ‘engarrafamento’.
Como sempre, muito bom. Que pena que não vi tudo.

16 – 13/07/09
ADRIANO CASANOVA (publicado pelo Aguarrás sob o título de “Adriano Casanova”)
Adriano Casanova, curador da Galeria Baró Cruz, apresentou mais do que uma exposição de vídeos/fotos. Redefiniu o que é uma galeria de arte em época de artes não vendáveis. E disponíveis – ainda mais no caso de vídeos e fotos – na internet para quem quiser.
Casanova, na Vídeo in foco / Foto in foco apresenta um pensamento, convida para uma discussão. A galeria de arte, ao contrário da internet, passa a ser um local de pensamento. Aqui, discute-se a divisão entre os que pensam a imagem a partir de outra imagem, uma “cena primitiva” por assim dizer, e os que tentam inseri-la em algum sistema.
Ao misturar vídeos e fotos, ambos com temas e processos parecidos, a exposição põe na mesa o processo de construção individual do que é visto. Não se trata da velha teoria freudiana de que você só consegue ver a partir de um acervo individual, a partir de um desejo, e dentro de suas limitações culturais. O que está em jogo é o depois. Uma vez apreendida a imagem – com todos os limites e liberdades de cada um, como você a classifica, em qual ponto da tensão entre “leis gerais” e “singularidades” você tentará arquivá-la? Aquela imagem é representante de alguma “cena primitiva” que foi presentificada pelo artista ou por você? Ou seu movimento se encaixa em alguma sistematização?
Seja com cenas (a imagem parada, mais propícia a produzir “essências”) ou movimentos (mais propícios a produzir sistemas de construção), você estará imerso no esporte preferido dos da nossa espécie, o de achar significado. Não qualquer significado. Mas um que ultrapasse os componentes da imagem; que se mantenha, uma vez repetidas suas condições de produção; e que possa ter uma “história”, ou seja, um significado que tenha já se iniciado em um “antes”.
Ou, terceira possibilidade. Você entende o mundo como uma sopa. Tensões que explodem em borbulhas – que são eu e você e mais eus e vocês. Tensões. Só tensões.
Cristiano Lenhardt (Brasil), logo perto da entrada, chega nisso de cara. Seu vídeo, com dois personagens, foi feito com stop motion. Na verdade são imagens paradas que dão a impressão de movimento. O título Retratante e retratado também mostra sua desconfiança em relação a definições, pois os dois papéis se alternam entre um e outro. E, o que mais gosto, a tentativa de comunicação dos personagens se dá por flashes, obturadores, disparadores, lentes. Quer dizer, para inventar cenas ou sistemas só temos, como matéria prima, a imagem da imagem. Quer dizer, estamos mal.
Toby Christian (Inglaterra) e Roberto Bellini (Brasil) – um o contrário do outro – são mais dois que vão direto ao ponto. O Throwing/Catching é de uma simpleza de dar gosto. Tela em branco. E, muito rápido, tão rápido que nem dá para ver, passa algo. Acho que uma pedra. Pedradas que você nem vê de onde veio. E a troco de nada, sem explicação. O Dark/Escuro é o igual-contrário. Tela escura. De vez em quando um flash de luz e uma cena que você não consegue ver. Detalhe: você escuta sons indistintos e, entre eles, o clic do flash. O que te faz ficar muito próximo. Se você chega para trás com a pedra, agora você tem vontade de chegar para trás porque tem alguém com poder de acender uma luz, sem explicação, e esse alguém não é você.
Mônica Espinosa (México) ocupa toda a parede dos fundos da galeria. Seu vídeo, Six minutes, é ela sentada em um banco pensando em seus amigos, por seis minutos. Ela não se mexe quase. O que se mexe é o que não interessa: alguém passa de bicicleta, o vento balança folhas. O movimento sem finalidade narrativa.
Enrique Radigales (Espanha) tem o vídeo mais longo da mostra e o mais explícito, na discussão sobre imagens paradas, em movimento, imagens de imagens e o que vemos de tudo isso. Filmou seu ateliê. A luz entra pela janela e vai mudando a imagem dos objetos. A mesma coisa com os desenhos dos objetos.
Flamínio Jallageas (Brasil) mostra uma sala de jantar que não é uma sala de jantar. É uma projeção. Durante essa projeção, começam a sumir móveis, objetos, sem que você perceba o momento exato do sumiço. Lá pelas tantas, passa uma pessoa que não está na projeção. Está na frente da projeção, interrompe a projeção. Ela fecha uma porta da sala de jantar. E eu, na frente dessa pessoa, construo então uma narrativa a respeito de imagens que, no entanto, sumiram na minha frente sem eu perceber.
No andar de cima da galeria estavam as fotos. Ou quase-fotos.
Ana Teixeira (Brasil) faz uma sequência. Um corredor de hospital que vai ficando vazio à medida que a noite chega. Lina Kim (Brasil) mostra cenas tropicais. Verdade? Não. É uma praia artificial, vegetação em estufa. Você não vê o que você vê. A manteiga de Jorge Menna Barreto é uma realidade que derrete na sua frente. A Série Pantone de Erica Bohm (Argentina) uma paisagem que mal se vê. Daniel Athayde (Brasil) traz naturezas para lá de mortas: legumes murchos, nuggets velhos, balas frutella desembrulhadas. E Michael Wesely (Alemanha) fotografa uma paisagem em movimento. O resultado é que você só vê, das coisas que passaram, linhas horizontais. As coisas foram embora, só deixaram um rastro – inventado por você.
Lista completa dos artistas:
Camila Esposati, Cristiano Lenhardt, Flaminio Jallageas, Roberto Bellini, Raquel Kogan & Lea Van Steen, Ana Teixeira, Claudia Jaguaribe, Daniel Athayde, Gui Mohallem, Jorge Menna Barreto, Lina Kim, Laura Erber (Brasil), Cristian Segura, Roberto Jacoby, Alejandro Chaskielberg, Erica Bohm, Nicola Costantino (Argentina), Wilfredo Prieto (Cuba), Michael Wesely (Alemanha), Toby Christian (Inglaterra), Titouan Lamazou (França) Enrique Radigales (Espanha) e Monica Espinosa (México).

15 – 06/07/09
18o Encontro de Artes de Atibaia (publicado pelo Aguarrás sob o título de “18o Encontro de Artes de Atibaia”)
Tenho prazeres secretos. Um deles é quando vou a coletivas de qualquer tipo – bienais, festivais e outros ais. Fico descobrindo elos a ligar os artistas. Inventando, aliás. Porque eu não precisaria descobrir nada, elos em geral me são berrados na cara. Aqueles artistas estão juntos porque têm mais ou menos a mesma idade (“novíssima geração”), se debruçaram sobre um mesmo tema (“arte erótica”) ou são os colegas de FAAP do curador.
No caso do 18o Encontro de Artes de Atibaia, os 35 artistas – de 281 inscritos – foram selecionados por um júri (Maria de Fátima Couto, Renata Maia Zago e Sylvia Furegatti).
Eu pensava em Pina Bausch, morta havia poucos dias. Pensava em como ela, formada em balé clássico, havia mostrado a impossibilidade expressiva do balé clássico. Em seus movimentos truncados bruscamente, em suas repetições maníacas de detalhes de posicionamentos tradicionais, ela dizia: não dá mais. E fazia isso tão bem que entrava em contradição: o não dá mais (para exprimir algo com o corpo humano a partir de uma técnica tradicional) era expressivíssimo.
Daí entrei no Centro de Convenções de Atibaia procurando corpos humanos que fossem mais ou menos realistas, que estivessem lá para exprimir algo que não é mais expressível. E, como sempre que você procura algo que quer encontrar, acaba achando.
Bárbara Schall (de Nova Lima) fotografa ela mesma submersa, e o líquido a desfaz. O título também é bom: Sobre o peso do meu corpo. Poderia completar: como me representar a partir do peso da representação? Só me desmanchando.
Gilio Mialichi (Limeira) faz bonequinhos em uma linha frágil, hesitante, usando os cantos de uns papéis que já viram dias melhores. É um tipo de desenho que já foi considerado “feminino” no século passado e que hoje é considerado apenas muito bom. Ou porque o mundo se tornou todo ele mais frágil, ou porque “feminino” não quer dizer mais nada, ou ambos.
Nessa mesma categoria de desenho frágil-forte estão muitos artistas da mostra. Paula Ordonhes (São Paulo) com seu Paliativos, também um bom nome; Raquel Lima (Porto Alegre), que costura – com linha de sutura cirúrgica – suas representações em estado terminal; Flavia Tonelli (Campinas), em quadrinhos de composição impecável mostrando cantos de paredes, fins de corredor. E Bia Bittencourt, Carla Chaim e Marlene Stam (todas de São Paulo). Stam faz com que paredes se tornem vivas apenas através de pregos. Uma vida descoberta pelo negativo, pelo ferimento.
E, parecido mas diferente, Vitor Mizael (São Paulo). Eu já havia encontrado, e gostado, desse artista no XII Salão Paulista de Arte, ano passado. Faz roupas, em geral camisas sociais masculinas, sem ninguém dentro. Adoro. E ainda escreve umas coisas que ninguém lê. Então, não só não tem ninguém, como esse ninguém escreve coisas que ninguém lê. É muito bom.
Ivana Soares (Niterói) apresenta documentos de identidade velhos ao lado de fotos velhas. Nem vou explicar a força de uma apresentação que parece só ser possível em um passado longínquo.
Jaqueline de Jesus (Atibaia) fala sobre estar viva e sobre uma “calma que não condiz com a nossa pressa”. E prova. Sua instalação de parede é feita de forma lenta, letra por letra.
Leandro Figueiredo (Sete Lagoas) não faz pessoas. Não chega lá. Faz os instrumentos que fariam ou desfariam pessoas. Sua água forte representa um esmeril, uma máquina de triturar, uma anunciação.
Marcela Tiboni (São Paulo) como que desiste da representação contemporânea e representa a representação da época em que isso era possível. Em Meus mitos há fotos de fotos, de pinturas famosas, antigas.
A figura humana na xilogravura de Maringelli (São Paulo) reencena uma dramaticidade suja, antiga, de textura pesada. Uma indignação puxada da memória, atuada mais do que vivida. Quase uma saudade da época em que vivíamos.
Matias Picón – que já fez ponte em exposições com artistas uruguaios – faz colagens imensas, com letras, formas de bichos, cores, tudo misturado, ei, aquilo lá é uma silhueta humana? Não.
Nilson Sato (São Paulo) apresentou um trítico: nos dois primeiros painéis, pingos de tinta; no terceiro, uma velhinha olhando. Parecia meu retrato. Eu (ok, um pouco mais velhinha), olhando um festival de arte e vendo corpos humanos em pingos de tinta.
Pois os vi mesmo nas bacias boiando no lago do parque da cidade. Angella Conte (São Paulo) fez uma intervenção em que domestica (no sentido de trazer para a esfera doméstica) a fantasia de “natureza” do parque. Bem bom. O homem não tem uma existência que seja representável claramente. Ok. Mas a natureza também não. Precisa de aspas.
E também vi o preto de Jô Barban. Pois o preto não é bem preto. Olhei bem. Cheguei bem perto. No tato dá para perceber. Uma textura aqui, outra ali. E quando a luz bate, e se for a luz certa, dá para ver que há vida lá, no preto.
Bebaprafrente (um nome bossudo de dois artistas paulistas, Bruno Baptistelli e Gustavo Rossini) traz o cenário como impedimento. No salão da exposição apenas o registro de suas intervenções. Uma escada interrompida; restos de construção colocados em pé, cortantes; fios elétricos no meio do caminho. Um não-ir prafrente, bebendo ou não.
Evandro Prado foi muito admirado. Pessoas faziam oh! frente às suas obras. Já eu, vi lá uma ironia. São imagens em grandes dimensões do barroco brasileiro (um cristo, umas sancas). As imagens são feitas por oxidação. O barroco usou ouro, metal incorruptível (daí dentes e alquimia, igualmente). Evandro Prado faz suas cópias barrocas através de uma corrupção, a ferrugem. Ataca, assim, a noção do sagrado, do perene. Fala de um fim.
Das outras obras expostas no Festival, não gostei. Seja porque mostram uma sedução por jogos geométricos de um formalismo em que não acredito, seja porque me pareceram apenas brincadeiras divertidas. Ou foi porque ao vê-los não os vi, distraída com a Pina Bausch.

14 – 01/07/09
ALEJANDRA ICAZA (publicado pelo Aguarrás sob o título de “Alejandra Icaza”)
No release, disseram que a pintura de Alejandra Icaza (Galeria Fortes Vilaça), continha referência a Matisse. Fui lá ver.
Meu interesse não era exatamente Matisse, mas o que ele fazia quando havia guerra. Viveu muito. Pegou as duas guerras mundiais. Assim que a coisa estourava, ele ia para a costa mediterrânea e lá ficava, desenhando florzinha. Eu já soube quantos desenhos de florzinha ele fez, não sei mais. Centenas. Todos iguais. Durante as guerras ele pintava também. A vista da janela, o piano, a mulher dele nua, e mais florzinhas.
Acho meio fascinante isso, um cara ficar fazendo florzinha com a carnificina comendo solta, ao lado.
E como acho que também estamos em uma espécie de guerra, quis ver as florzinhas de Icaza.
De cara, vi uma diferença. Icaza usa um processo de chegar na cor, que foi o processo tradicional, empregado durante séculos pela arte representativa européia. Você parte de um valor médio qualquer e vai “puxando” para cima e para baixo, quer dizer, para a luz e para a sombra, até chegar no maior valor possível de cor – e de contraste – para aquela composição. Raramente você chega ao branco puro ou ao negro puro, considerados “becos sem saída” do jogo de cor. Icaza também não chega. Quer dizer, chega, mas tem um truque para conseguir uma sobrevida a esse fim de caminho. Para estender o ápice de luz, ela emprega espelhinhos. Para estender o ápice da sombra, ela arranha a superfície da tela com uma ponta seca. Ou seja, para a luz, ela diz: tem mais luz, muito mais, fora da tela. Para a sombra, ela diz: tem mais camadas, muito mais, atrás do fundo absoluto.
Matisse não partia dos valores neutros. Pelo contrário, usava alegremente vermelhos e verdes como ponto de partida, com pretos e brancos tão achatados quanto todo o resto, em suas superfícies coloridas.
Em Icaza as camadas são mais aparentes. As que se acumulam, de tinta ou colagem, e as que vão para trás, com o furo do estilete ou ponta seca. As camadas não formam uma profundidade espacial. Formam um registro temporal. Comecei aqui, segui, pus mais isso, furei.
Mas florzinhas todas elas são. E Icaza, tanto quanto Matisse, não está preocupada com elas. É a feitura o que parece atrair ambos. É a ação de formar sinuosidades sobrepostas. A alegria de passar o pincel (ou, nas obras em papel, o grafismo preto do nanquim ou do lápis), ir esfregando-o contra a tela. Florzinhas são. Só mais um tapa na cara das guerras. Poderiam não ser. Em algumas das obras, a artista parece parar antes dessa caracterização, com telas sem título.
As que fotografei tinham título: Vegetalia, Japanese flowers (foto) e Tomates de mar. Todas feitas nesse ano de 2009, pós-crise, pré sabe-se lá o quê, e na guerra perene que é a nossa na contemporaneidade.

13 – 15/05/09
SP-ARTE
A SP-Arte é lugar para encontrar amigos. Alguns grudados na parede, outros andando por ali.
Alguns que estavam na 5a edição:
1 – uma desenhista que eu não conhecia mas que tem tudo para eu querer ser amiga, amanda melo – na galeria mariana moura de pernambuco, onde já vi muita coisa boa antes;
2 – cristina canale, que eu gosto desde que vi pela primeira vez, faz bem tempo, na galeria silvia cintra;
3 – um cara que eu tinha visto na véspera, o leandro erlich, e que reencontrei na parede da mesma luciana brito, e com o mesmo jogo de desestabilização do espaço e do tempo;
4 – uma frase que eu gostei e nem sei de quem é: o branco do rio passa;
5 – e o daniel senise, sempre um prazer.
além deles dei um abraço na laura marsiaj, cumprimentei a dona da emma thomas e tomei um café horroroso – mas mais sobre ele caró vai dizer, no texto dela do Aguarrás sobre a feira.

12 – 14/05/09
LEANDRO ERLICH (publicado pelo Aguarrás sob o título de “Leandro Erlich”)
Leandro Erlich desestabiliza por três vezes a idéia que eu e você temos de casa, na sua exposição na Luciana Brito Galeria.
Você pode pensar. Se pensar vai perder uma parte da arte dele.
Primeiro perdendo, então, para depois largarmos pensamento de lado e permitir a modificação nos atingir, simplesmente.
A mais óbvia das três instalações é a que mereceu mais destaque. Você sobe (ou será que desce?) uma escada apoiada em uma janela pendurada no vácuo, com seu pedacinho de parede falsa. A janela é do tipo antigo, com vários panos de vidro, a parede também é, com tijolinhos. A escada é de alumínio, bem moderna.
A segunda é uma porta de madeira grossa, antiga, que levou um golpe de uma bola de ferro e se quebrou. Só para mostrar que atrás dela tem outra porta – comum, atual.
E a terceira é uma falsa clarabóia em backlight, por onde passam nuvens em céu azul. Por onde passa o tempo em um varejo visível que se contrapõe à passagem do tempo por atacado, não visível, das duas primeiras.
Brunelleschi, na sua Santa Maria del Fiore, faz um jogo de espelhos para que as nuvens do céu sejam vistas no lugar destinado ao céu em uma pintura sua. Era a Renascença e era a invasão da representação do real na, até então, arte fortemente ideológica/religiosa anterior. Erlich faz justo o contrário. Sua clarabóia, no meio da galeria de dois andares, é necessariamente vista como artificial. O fascínio é porque é artificial. Um céu possível em algum momento em que céus não são mais possíveis.
Da mesma forma, aquela porta quebrada criou outra, por trás, fez brotar outra, depois do trauma. E a escada é uma entrada (prefiro subir) para outro tempo.
A sua desestabilização é tempo-espacial. Forte paca.
Ou você pode só ficar lá, olhando para cima as nuvens de mentira passar, até ficar com o pescoço duro. Ou se permitir a sensação de usar a escada. Só isso. E sair de lá diferente de quando entrou – também aceitando o tempo, como o artista o aceita.
Na mesma galeria há outra instalação, essa de Fabiana de Barros e Michel Favre. Também desestabiliza o ambiente. Aqui, 240 ms de fio elétrico formam uma teia de aranha. Essa teia te prende – quer dizer, prende a tua imagem – assim que você se aproxima. Se você para, você é “comida” pela instalação. É um bom jogo com a arte de Erlich. Em um, o tempo presentíssimo. Em outra, o tempo paradíssimo.

11 – 02/05/09
FOTÓGRAFOS BRASILEIROS E FRANCESES (publicado pelo Aguarrás sob o título de “À procura de um olhar”)

Foto tem sempre aquela questão da ubiqüidade. Você está lá, na frente da foto, e também está no lugar que a foto representa. No lugar e no tempo. Você está lá, tempo presente, e também em um passado – mesmo se recentíssimo. E se a foto for declaradamente antiga, então serão três os tempos: o tempo da imagem representada, o da foto quando ela foi tirada, e o teu momento, o presente.
A exposição À procura de um olhar, na Pinacoteca, dá mais uma volta nesse parafuso. Por misturar um olhar estrangeiro (nem sempre dos estrangeiros) com um olhar identificatório e próximo (nem sempre dos brasileiros). Quer dizer, por fazer explicitadamente um zoom de aproximação/afastamento com seu assunto – o Brasil.
São umas 200 imagens, algumas pagando o tributo à história da influência francesa no Brasil (noblesse oblige, quem pagou foi, parcialmente, o governo francês por conta do Ano da França). Mas o que interessa mesmo são os contemporâneos Bruno Barbey, Olívia Gay, Antoine D’Agata, Mauro Restiffe, Tiago Santana e Luiz Braga – os três últimos brasileiros.
Mauro Restiffe granula – portanto afasta – uma paisagem que está logo ali do lado, a Praça Roosevelt. Foi clicada no tempo presentíssimo, 2009. Portanto, perto de nós no tempo e no espaço. Mas é Restiffe talvez, de todos os fotógrafos da mostra, quem mais representa o conceito pretendido pela curadoria, o da problematização do perto/longe entre câmera e assunto da câmera, entre franceses e brasileiros. Restiffe apresenta na sua imagem em PB o que o olho humano não vê. Os seus tons de cinza são bem mais numerosos do que o olhar de um passante pela Praça Roosevelt pode se aperceber. O granulado da ampliação dá uma profundidade – que também não veríamos a olho nu. Só que esses tons de cinza e essa profundidade são os de um olho ideal, mais potente do que o humano. Mais humano do que o humano. É, assim, uma paisagem que fica distante de um conhecido, de um déjà vu (tenho de parar de fazer citação em francês). Mas que, por sua riqueza de tons e sua diluição ao longe, reafirma o perto. Reafirma, potentemente, sua presença e sua proximidade total.
Tiago Santana, com um Dia de Finados clicado em Juazeiro do Norte, também afasta suas imagens – o que é engraçado, pois ele usa uma ampliação em tamanho maior que o humano. Quer dizer, pelo tamanho dos personagens, a imagem deveria ser recebida como muito próxima, até invasiva, do espaço do visitante.
Luiz Braga apresenta massas de cores contrastantes, quentes, ricas, em sua noite em uma feira de Estrada Nova (RJ). Chega a ser um contraste interessante com as condições de recepção: diurna e no ar-condicionado perfeito da Pinacoteca.
Quanto aos franceses, Bruno Barbey tem um olhar que busca o “diferente”, ao clicar travestis maranhenses com a mesma centralização cuidadosa de besouros espetados em uma mesa de entomologia. É o olhar estrangeiro, distante por excelência. Quase colonialista.
Antoine D’Agata (foto), expressionista, tem uma aproximação fácil, através do emocional, que passa a idéia de uma estratégia de linguagem, mais do que de uma sinceridade.
E chegamos ao que eu gostei mais. Olivia Gay clica mulheres. Estão na distância do “plano americano”, nem zoom total, nem corpo inteiro. Essas mulheres não olham para a câmera. Poderia ser indício de um posicionamento distante. Mas é só respeitoso. Suas imagens são de um dia-a-dia já vivido por mim e por você – e, só pode, pela fotógrafa também. O referente somos nós. As imagens de Olivia Gay estão próximas pelo seu “conteúdo” e por muito mais. Oferecem uma leitura tátil, com a pele dos corpos clicados muito, muito detalhada. Se fosse pintura, seria a técnica da frottage. Em português, esfregação.
É quem faz mais jus à herança do padrinho de todos, presente à exposição: Pierre Verger. Outro estrangeiro que não o era.

10 – 17/04/09
GRAFISMOS – REALISMO II (publicado pelo Aguarrás sob o título de “Grafismos@Monica Filgueiras”)
A exposição coletiva de grafismos, na Monica Filgueiras, complementa o que eu disse no último artigo, sobre a maneira de Marcelo Zocchio (em exposição na Vermelho) ser realista.
Aqui também os artistas representam a representação, e aqui também essa representação representada traz um afastamento, um mal estar em relação ao que seria um referente real – se é que dá para usar, ainda, tais termos.
Na Monica Filgueiras são números, letras, linhas escritas de um texto que não existe de fato, que apenas dá a impressão de ser um texto. Cinco artistas e 23 obras.
Se ainda estivéssemos no modernismo, receberíamos essas obras com a assumpção de que seu significado nos é ocultado por alguma espécie de código, uma simbologia que nos exclui mas que, sim, existe. Em termos formais, seria uma reação à superfície da tela, à perda da narrativa e da profundidade que a arte da época experimentou. Descrevendo a situação do ponto de vista do receptor: Sim, isso daqui (a obra) é tinta sobre tela (ou seja lá o que for sobre o suporte que for) mas esse número/letra recupera um mistério, uma profundidade e uma história que não mais são possíveis no momento em que que sou obrigado a me manter na concretude e superficialidade da tela. Em termos não mais formais mas diagéticos, seria ainda um resto de esperança de transcendência. Assim: Esse número/letra que não entendo não me assusta pois acredito que está tudo certo no mundo, e que há uma ordem superior açambarcando tudo que vejo e vivo. Esse número/letra faz o maior sentido, mesmo que esse sentido me escape porque, ser inferior que sou, não estou apto a participar dessa epifania.
Os códigos da vinci correm na verdade lá atrás. Fazem parte de um momento histórico já sedimentado, e anterior, ao dos que cavocam, arduamente, o caminho.
Em uma possibilidade ainda não tão difundida de um “hoje”, você não veria números e letras como parte de uma organização existente – e excludente.
Você vê como sem sentido mesmo.
Mas essa recepção, ao mesmo tempo que nega um significado, oferece outro, a partir mesmo dessa negação.
O significado é a ausência de significado. O significado é a ausência de um significado de um mundo que perdeu não só a transcendência, como também a imanência. Obsoleto no momento mesmo do presente. É esse o realismo desses grafismos. É essa a representação realista que eles não dão, do mundo como ele pode ser hoje apreendido.
Os artistas:
Gilberto Guimarães Bastos nos convida a um joguinho. Tentamos acompanhar, como nos clássicos testes de raciocínio matemático, as leis que regem suas sequências de números. Mas é irrelevante se há ou não tais leis por trás da organização numérica de seus quadrinhos. O olhar do fruidor não se mantém pelo tempo necessário para descobrir isso. Traz para a galeria a perplexidade de quem olha cenas da rua, igualmente incompreensíveis. Ou não importantes, de quem passa e esquece.
O olhar para a obra do Ozi repete esse estar na rua, até porquê ele usa materiais de artistas de rua.
Mira Schendel ainda tem uma formação mais tradicional de símbolos, como o do número 1.
León Ferrari traz uma escrita em que nada está de fato escrito, mas que se escreve mesmo assim, inculcando sua fragilidade de linhas tortas e finas, sua inutilidade que insiste, que sobrevive. Um estar no mundo feminino ou marginal – os grupos não vistos, os que sobrevivem.
Raquel Kogan tem uns videozinhos em que palavras como “rever” e “reter” passam da esquerda para a direita ou vice-versa (em um “tanto faz” muito bom). Passam no total silêncio da galeria, para um nada/ninguém que nos inclui. E é dela também uns livrinhos (foto) de que gostei muito. Em evanescente tinta branca sobre fundo preto, as letras que não são letras somem. Ou, ao contrário e igualmente, estão inscritas a fogo, em uma permanência que vira o fio, pois no buraco aberto na página, elas na verdade não existem, são exatamente isso, um buraco. A artista usa um pirógrafo que fere, fura o papel pequenininho e irregular que, nos diz a assessoria, é feito à mão a partir de uma planta do Nepal. Mais fragilidades, inutilidades, efemérides em seu sentido etimológico e vernacular de acontecimentos efêmeros – ao mesmo tempo.
Kogan faz eco a Zocchio, que também fere seu suporte nos seus baixos relevos de estilete.
E Zocchio faz eco a esse grafismo todo, ao apresentar em tamanho grande os títulos tão sem sentido de suas obras (o nome, sempre um composto absurdo de números e letras, que é o nome dos objetos teconológicos que ele representa em suas obras). Os números e letras na sala da Vermelho são bem maiores do que as obras a que se referem. A dizer que quem lê, sem ler, CK3UX é quem de fato apreende o sentido dessa arte.

09 – 15/04/09
MARCELO ZOCCHIO – REALISMO I (publicado pelo Aguarrás sob o título de “Marcelo Zocchio”)
Marcelo Zocchio expõe muita coisa na Vermelho, mas eu fico com as 12 representações de objetos tecnológicos, sanduichados em acrílico e montados com folhas de papel escavadas.
Esses objetos representados são objetos que produzem representações – de sons, dados, texto. Impressoras, dvds, hds etc.
Portanto, objetos que representam objetos que representam representações da cultura. O acrílico – que os separa do seu entorno – estabelece mais um eco desse jogo de representações, uma vez que sua transparência é modificada pela sua espessura, tornando-se quase um espelho duplo: de quem está na frente e do que está atrás.
E fico pensando nessa sinuca de bico que a arte enfrenta desde que o mundo é mundo – o realismo.
Há mais um detalhe nessa sala de Zocchio. É que, como os papéis são escavados, feridos assim em uma espécie de baixo relevo, o artista também insere, nesse seu pensamento sobre a representação – e sua obsolescência imediata – um viés perverso, de violência.
Mas vamos à obsolescência. E à imanência.
E a Gerhard Richter.
Esse artista do século XX pintava, como se sabe, fotos. Ele pegava fotos – portanto, objetos que continham uma representação – e representava esses objetos em pinturas hiperrealistas. Mas eram fotos fora de foco.
Aqui, são impressoras fora de uso.
Então, o que ambos os artistas nos dizem é de uma excelência artística – é perfeitamente possível haver realismo em arte – que se exerce a partir de um mundo não excelente: fora de foco, se você preferir o registro espacial (o de um referente que está sempre um pouco mais, ou menos, distante do ponto para onde você dirige o seu olhar), ou fora de uso, se você preferir o registro temporal (o de um referente em perene mutação, que só consegue ser apreendido quando já morreu).
Então, há um conceito, que é o da representação realista, aplicado sobre significantes cuja existência real nos foge. Com isso, seu valor de símbolo se torna necessariamente denunciado. E, por causa disso, seu valor de transcendência também vai para o ralo. Então, qual a imanência a que me referi antes?
A da violência. Ao representar um representante de um representado falho, Zocchio ainda mais do que Richter, nos diz que o que fica, o que se mantém para além da vida útil de uma impressora e dos textos que porventura ela reproduziu, é o papel escavado de sua obra. O que fica é a dor inculcada pela inutilidade da passagem. O que fica, como sempre, desse caminho de ida frustrado do conceito para o objeto ideal para o referente real, é o caminho de volta, que é a arte.
Ah! Nas paredes dessa sala de Zocchio estão inscritas as letras e números dos nomes crípticos desses aparelhos obsoletos que ele representa. As letras e números, pelo tamanho e posição, são, por si, uma obra artística também.
Mas de letras e números falo na parte II dessa reflexão sobre os caminhos do realismo em tempos de cólera.

08 – 27/03/09
RUMOS (publicado pelo Aguarrás sob o título de “Rumos – Itaú Cultural”)
A quarta edição do Rumos, do Itaú Cultural, veio com 45 artistas ou grupos de todo o Brasil. Fui lá ver e, como sempre, vou falar mais daquilo que gostei do que não gostei.
Elieni Tenório, de Belém do Pará, trouxe uns corpetes femininos, bem velhos, meio manchados de uso. Pôs na parede. Ficou uma composição geométrica, mas com o rastro do vivido. Achei bem bom e me lembrou outro artista, este consagrado, de que gosto bastante, o Daniel Senise. Ele também faz construções geometrizadas com carradas do vivido, do humano.
Julia Amaral, de Florianópolis, fez umas jóias muito bonitas, pequenas, preciosas. Mas representando insetos peçonhentos, pequenos animais mortos. Ela me fez lembrar Nazareth Pacheco, que também, com sua arte sedutora e perigosa, nos põe de frente com a questão da sedução do olhar. Um aviso sobre para que serve mesmo o ‘bonito’.
Felipe Cohen, de São Paulo, pôs umas caixas de papelão no meio do chão brilhoso do Itaú. Pôs também uns tijolos de basalto. Você fica lá, de pé, ‘conversando’ com as quadriláteros/embalagens. Eles trazem para esse encontro sua vida passada de utilitários. Você traz para o encontro o que você acha de forma geométricas puras. E aí ficam vocês lá, frente a frente, e, bem, não é que eu tenha gostado do papo, mas com certeza saí meio diferente do que entrei. E acho que é para isso que serve a arte – esse outro ‘utilitário’.
Amanda Mei, São Paulo, fez algo de que sempre senti falta. Falo de Farnese de Andrade. Sempre me espanto de não haver mais fios, na arte contemporânea, desse artista que explicitou tão profundamente um estar-no-mundo mineiro-brasileiro, um pathos que você reconhece como sendo seu, de alguma casa de tia velha, de alguma casa qualquer, mas você tem essa casa, esses objetos na sua memória. Todos temos. Amanda pega esse clima, em uma instalação escura, fechada. E o que eu simplesmente adorei: a única poltrona do ambiente não tem pés. Suspensa por fios pretos, que mal se veem no ambiente escuro, ela flutua em um não-espaço/não-tempo que é exatamente o lugar em que está a memória que você tem daquilo.E, cereja do sundae: a poltrona fica de costas para o fruidor. Não é um convite, é uma transposição, você vê você de costas, lá sentado.
Kilian Glasner, do Recife, modificou umas fotos de árvores em sua Rua do futuro. Você vê de relance e sente que tem alguma coisa esquisita. Ele mal modifica. Algo geométrico que não pode ser da paisagem. Um ondular em lugar que você espera uma perspectiva plana. Enfim. Uma ‘natureza’ safadamente rindo de você, que esperava um ‘ó, que bucólico’. É uma tendência que tenho visto com frequência na arte de hoje, essa de misturar os dois campos tradicionais. Acho legal. E, no próprio Rumos, perto de Glasner, um outro com a mesma temática: Marcelo Moscheta, de Campinas, enclausurou ‘nuvens’ de algodão dentro de tijolos de vidro. A recepção é a mesma: você lá, vendo uma possibilidade de refúgio ‘natural’ rir de você.
Luciano Zanette, São Paulo, fará com que você nunca mais veja um Amílcar de Castro da mesma maneira. No seu Hábitos insuficientes (o título também é ótimo) ele tomba mesas, bancadas. O resultado é um Amílcar vagabundo, em que toda a potência do ferro é substituída pela madeira fina, pintadinha. É também um riso, este contra outro dos pensamentos sagrados do modernismo, a fé na industrialização, no poder da ordem e do progresso.
Gabriel Netto, de Porto Alegre, dá ao desenho um dia de glória em 3D. Ele põe na parede suas tiras de rabiscos longos, linhas de grafite. E no chão, em frente, a ‘projeção’ dessas linhas em mais linhas, essas alongadas, enviesadas. Bem bom.
Tiago Romagnani, de Florianópolis, trouxe um vídeo de grande teor afetivo. Uma planta cujo vaso é tombado. Ela se vira para a luz, aos poucos. Na instalação A saudade, mais afeto. Um fio de água corre entre dois fios de metal quase juntos. É um fio de água, espremido. Você pode passar horas lá, vendo. E o afeto recupera seu sentido original, de afecto, de afecção, de ser afetado.
Alice Shintani, São Paulo, espalhou sua tinta por paredes, chão e teto de um espaço do Itaú. Faz lembrar a pintura de protesto feminista, da década de 60 do século passado. Amorfa, abrangente, líquida, essa pintura diz mais sobre uma maneira de ser contemporânea, frágil, não-limitante nem limitada, do que qualquer traço enérgico e bem definido, da esfera ‘masculina’. E, sim, a cor escolhida para as manchas é cor-de-rosa.
De Laerte Ramos e sua cerâmica de acabamento perfeito eu já falei em outros sobrearte, e mal. Não gosto. Como também não gosto do que o artista, Diego Belda, chama de sinuca. Composições geométricas coloridas. Então não vou falar mais aqui deles. São ambos de São Paulo. Bárbara Wagner, do Recife, traz uma fotos do ‘outro’ que, no caso, são personagens da Zona da Mata. Mas são ‘outros’ bem conscientes desse seu papel, no posar para as fotos. Acho que essa diferença entre o ‘eu’ e o ‘outro’, hoje, não está mais tão nítida e lidamos com as diferenças mais na base do fluxo – e não gostei das fotos. E, provavelmente sendo injusta, também não tive vontade de ficar vendo o registro de performance do Grupo Empreza, de Goiânia. Vai ver até que foi boa. Mas a cada dia estou menos disponível para ver o resgistro de performances. Acho que esse tipo de arte, tão vigorosa e tão importante no que ela tem de ataque ao mercado de arte, devia assumir seu caráter efêmero, fenomenológico, de momento – e pronto.

07 – 23/03/09
F.I.L.E. (publicado pelo Aguarrás sob o título de “A aporia do FILE”)
Derrida tem uma teoria sobre hospitalidade. Segundo ele, trata-se de uma aporia – essa impossibilidade que, no entanto, tenta existir e tenta outra vez, sem cessar.
Tenho outro bom exemplo, ou vai ver é o mesmo: a arte digitalizada e seu convite insistente para que, como hóspedes, nos sentemos à mesa da ‘criatividade’.
Fui ver o F.I.L.E. (Festival Internacional de Linguagem Eletrônica) do Rio, no Oi Futuro, e lá também – como em qualquer outra casa – o impasse de um convite que se proclama aberto, mas que é fechado.
É uma questão ética.
“Vamos dizer sim para qualquer um que chegue, antes de qualquer definição, antes de qualquer antecipação ou identificação”, diz Derrida, para acrescentar: “dá-se a quem chega tudo o que há na casa e em si mesmo, dá-se de si, sem pedir por compensação ou pelo cumprimento de qualquer condição, por menor que seja.”
E essa oferta é aporética, pois marcada por um paradoxo. Se não há limites, se não há nada entre dois lados, esses dois lados se tornam interpermeáveis, indeterminados, não produtivos.
Ou seja, para que exista quem convide e quem seja convidado – e que algo seja feito em conjunto – é necessária a existência de uma barreira. E a barreira destrói a hospitalidade, cuja definição é a da acolhida sem barreiras. Aporia, pois.
Menos que das outras vezes.
Acompanho os F.I.L.E. desde o primeiro. Esse estava particularmente minguado de instalações interativas.
Sheldon Brown trouxe The scalable city que tinha, mais do que a interação, o apelo de uma estética de fim (ou começo) de mundo, muito atraente e muito apropriada aos tempos de hoje.
A de Daan Brickman é sonora, desagradavelmente sonora.
Julio Obelleiro trouxe duas, uma delas, com Alberto García (The magic torch), permitindo que o fruidor desenhe em uma tela com uma lanterna de luz (ó deus, mais um desenhinho de luz).
Se você falar bem alto em um microfone consegue que sua imagem entre na tela de TV de Jarbas Jacome, em Crepúsculo dos ídolos; e eis um título muito bom, que remete à idolatria instantânea e sem valor das famas de 15 minutos. Uma das poucas obras que produzem uma reflexão, uma modificação, em quem a vê.
Troquei de rosto com a monitora da exposição, na bobagem televisiva de Clara Boj e Diego Diaz (mas só funciona se você por a cara bem para cima).
Hugues Bruyère (foto) cria uma aura mutante e luminosa em volta da silhueta de quem passa em frente, sempre diferente.
Tinha muita gente mexendo no celular perto de Roaming, de Soraya Braz e Fabio Fon, pois celulares acionam luzes em um painel. Idem, mas com som, na instalação de Giselle Beiguelman e Mauricio Fleury.
Enfim. Você vai, você faz o que mandam, recebe a sua sardinha, e a obra e o artista recebem o resto todo. Qual é esse resto?
O artista que assina a obra abre uma brecha na sua autoridade estabelecida para convidar o fruidor a contribuir com sua atuação na realização da obra. Sem tal atuação, a obra não se realiza. Sem tal atuação, sem a entrada desse falso outro, o artista não se realiza. Sua identidade conta com a presença de um diferente dele, assim como a identidade de quem hospeda só é possível se há a possibilidade de um hóspede – ainda que falso já que limitado por condições ou regras prévias.
Aliás, pode-se dizer que o hóspede, na verdade, é o artista. O artista é hóspede de uma aquiescência, essa sim ilimitada, propiciada pelo fruidor que aceita agir para que o artista exista. Mas, anulado em seu impulso de existência autônoma, o contrário não se dá. O fruidor não alcança a identidade de sujeito – e, muito menos, de sujeito criador da obra. Ao excluí-lo de fato de uma co-autoria, o artista falha na obtenção de significado, pois todas as participações são iguais e já previstas. Não há diferenças a serem negociadas, aqui. Nem mudanças. Sem diferenças ou mudanças não há significado a se extrair da interatividade – que, em princípio, é o que define, o que dá significado à obra.
Derrida, em seu texto, deixa claro que o local verdadeiro, a casa em que tal hospitalidade (não) ocorre é a linguagem: “temos que considerar se a hospitalidade incondicional não consiste em suspender a linguagem e mesmo a comunicação”. Pois qualquer pergunta ou ordem ou declaração será já um impedimento para a acolhida incondicional.
E eis a maior aporia: uma linguagem pode não estabelecer diálogos e, nesse caso, não pode ser chamada de linguagem embora tenha a intenção repetida de sê-lo. A arte de Jarbas Jacome – a meu ver, a melhor instalação – se apóia em um texto (o título de sua obra) mais do que no programa que, afinal, foi o que permitiu que tal obra pudesse ser inscrita em um festival de linguagem eletrônica. É o texto, irônico, antigo e nem um pouco perfeito ou sequer eficaz (exige um pensamento e um acervo cultural prévios) quem conversa realmente com você.

06 – 12/03/09
GISELA MOTTA E LEANDRO LIMA (publicado pelo Aguarrás sob o título de “Gisela Motta e Leandro Lima”)
A exposição de Gisela Motta e Leandro Lima, Sob controle, na Vermelho, incomoda.
Os dois artistas já trabalharam o tema antes. Em uma coletiva, na mesma Vermelho, em outubro de 2008, um vídeo mostrava ela jogando facas nele, que se encolhia. O fascínio era aguardar o descontrole repentino da mão – e o assassinato.
Bons tempos. Agora, não há possibilidade de descontrole. Claro, o valor político, de denúncia etc. Mas me perguntei até que ponto essa denúncia, como tantas outras, faria parte, ocultamente, do denunciado.
Bingo.
As obras são feitas com total controle. Não denunciam, mas ampliam o problema, agora não mais sociopsicopoliticoantropologicamente falando, mas incluindo o diálogo (diálogo?) estético.
Começa na primeira mesmo. A que abre a mostra, perto da porta. Precisei perguntar. Luzinhas vermelhas que saem de furinhos da parede da entrada. Ah, é a Bala perdida, e os furinhos representam balas de revolver. Os furinhos são perfeitamente redondos. Do mesmo tamanho. Em espaços regulares.
Segue para os mapas feitos com chips de computador. Sim, eu sei, há a computação randômica, o cálculo probabilístico, algoritmos genéticos e redes neurais. Nenhum deles incluído no campo semântico desse ícone da mensuração precisa, do 0 e do 1, do sim e do não.
A instalação Do not é feita de fotos de pessoas não querem ser fotografadas. A imposição da imagem vai além do tema e atinge mais do que a pessoa lá, com a mão na frente da cara. As fotos são em baixa resolução, ampliadas. Oba. Possibilidade de um campo dúbio, não preciso, em que uma troca possa se dar? Nope. Cada pixel das imagens foi refeito, com retícula, e em cada um foi aplicado, em backlight, um led. É uma construção. Precisa. Lembra uma abstração geométrica do modernismo.
A videoinstalação (foto) que dá nome à exposição, Sob controle, tem uma câmera que capta o movimento do visitante frente a ela. Os bonecos uniformizados do vídeo então se virarão para onde for o visitante, perseguindo-o com o olhar. São bonecos. Antes de você ser controlado por eles, eles são controlados, em sua feitura, cenário, pelos artistas.
Amoahiki é exibido em grande formato, em uma tela de pano rasgado sobre a qual um ventilador provoca um movimento contínuo. São imagens sobrepostas da Amazônia. Aqui, as imagens originais, que poderiam oferecer uma presença do sem controle, são anuladas pela sua sobreposição, que é controlada. Sim, o vento é uniforme.
Tem um laser que forma a palavra Exit. Fica em um quarto pequeno da galeria. Uma fumacinha de vez em quando tenta auxiliar a visão do laser. Mas o que você vê mesmo são os mecanismos de feitura: fios, projetores.
Há, na linguística, basicamente, três tipos de discurso: o autoritário, o polêmico e o polissêmico. O autoritário é o do poder, seja ele de um mestre em sala de aula ou de um ditador em seu púlpito. O polêmico é dicotômico, divide o mundo em dois aspectos inconciliáveis e, no mais das vezes, trata-se de um discurso autoritário que quer se disfarçar de bonzinho. Posso dizer que a instalação anterior dos artistas, o vídeo das facas, representava um discurso polêmico.
E o polissêmico é o poético: você passa a vida frente a um deles, descobrindo coisas, acrescentando coisas tuas, modificando-se e modificando-o. É um barato.
Faltou polissemia nas obras do Sob controle. Faltou, justamente, uma brecha para o diálogo. Uma imperfeição que fosse, uma hesitação, um não-saber. As obras são impositivas, autoritárias. Um discurso claro, de quem sabe – e ensina. Você está sob controle. Até mesmo ali, em uma galeria de arte. A exposição incomoda não porque haja um pensamento difícil a ser elaborado e descoberto – essa descoberta que obras de artes provocam na gente. Incomoda porque o pensamento já vem pronto. Não há diálogo. Você não é chamado a colaborar.

05 – 04/03/09
NUS (publicado pelo Aguarrás sob o título de “Nus”)
Não gosto de exposições temáticas. Quem me lê já sabe disso então não vou repetir aqui os motivos.
Fui, no entanto, na coletiva Nus, da Fortes Vilaça porque andava pensando que, mais ainda do que em outros temas – como paisagens ou retratos – os nus impõem ao processo artístico uma finalidade a ele estrangeira. E uma trajetória, similar à da arte sacra, que é inversa à da apreensão artística, seja por representação ou deslocamento concreto, dos objetos do mundo.
Fui para acabar de pensar.
Há considerações paralelas. Por exemplo, a presença majoritária dos nus femininos, nessa e em qualquer outra exposição sobre o tema. O poder, que é masculino, que é o do artista, curador e fruidor/comprador/colecionador, sempre mais protegido, menos exposto. Na exposição, os homens estão nus ou na presença de mulheres ou de costas, em um oferecimento homossexual – o que faz deles não exatamente presenças masculinas, mas dessa outra classe que o politicamente correto de nossos dias finge aceitar como sendo um outro-igual mas que, nessa e em outras horas, se prova uma categoria à parte – e diminuída – do masculino.
Mas não é o principal.
O que pensava antes, e terminei de pensar depois, é a respeito dos readymade do modernismo do século passado, época que a exposição pretende resgatar e comparar com uma produção contemporânea sobre o mesmo tema.
Que, claro, começou na colagem cubista, começou no cubismo. Algo do mundo, algo concreto do mundo, que, deslocado, desliza ou acorda para o diálogo sensível, para o toma lá dá cá de percepções, entre dois sujeitos (o objeto que agora não é mais objeto, posto que falante, e o fruidor, lá não tão fruidor assim, mas partícipe, co-autor). E que é, esse diálogo, o que se chama de arte.
Pois, pensava eu, no nu o que acontece é justo o contrário.
Há a produção desse objeto ou situação (no caso de performances e outras modalidades efêmeras desse encontro entre dois sujeitos) em um contexto de arte: feita por alguém que se autodenomina artista, apresentada em um local considerado adequado ao ritual artístico, e com um valor inconsútil determinado por leis que valorizam produções artísticas. Mas aqui, em vez de algo do mundo ser representado, narrado a partir de seu ícone mais significante, ou apreendido tal qual, no seu concreto, para dentro do âmbito artístico, é algo do mundo da arte que é deslocado, que desliza para a fenomenologia da situação erótica.
Como a arte sacra desliza para a possibilidade de outro tipo de êxtase, em nossos dias mais raro que o erótico (ao menos no Ocidente), e que é o êxtase religioso.
Digo que da mesma forma que o ready made de Duchamp continha na sua significação o conhecimento compartilhado, prévio, de um caminho, aquele que um urinol faria de um banheiro público a uma galeria, o nu também contém a premissa do conhecimento compartilhado, prévio, de um caminho que vai da tinta ou do bronze ao repertório erótico, feito e refeito por esta e qualquer cultura.
Daí mais mulheres do que homens.
Costumo, a não ser em vernissages, que evito, visitar sozinha galerias. É raro haver outro visitante nas horas mortas de início da tarde a observar o que observo por prazer e dever profissional.
Não foi o caso aqui.
Mal cheguei, vem um grupo de jovens – rapazes, moças. Olham, cochichos, comentários, risadinhas. Saem um pouco antes do que eu. Lá fora os encontro entrando em um carro. Não passavam pela rua e resolveram dar uma olhada. Foram ver a exposição. Era um programa. Estabelecer relações entre Maria Martins e Edgard de Souza? Rir junto com a ironia do carteado de Luiz Zerbini? Admirar o pinto murcho do casal no óleo de Dan McCarthy? Não creio. Vieram sentir a estranheza de um deslocamento. Vieram experimentar, viver o roça-roça de dois mundos.
Não como fica a sensação erótica humana na organização espaço-temporal dessa outra racionalidade, a da estética, mas como fica o quadrinho (ou a escultura) quando incluída no universo erótico da vida cotidiana, comum, lá deles.

04 – 16/02/09
ANGOLANOS (publicado pelo Aguarrás sob o título de “Luanda”)
Deve ser esse negócio de ser o “outro”. Mas fui à exposição dos artistas contemporâneos de Luanda, na Galeria Soso, achando que ia encontrar registros documentais. Aquele esforço tão nosso conhecido de estabelecer uma identidade, já que “outro” dos outros, temos medo de virar o outro de nós mesmos. E ficamos, então, com a síndrome da realidade. Política, social e por aí.
Era e não era. Não era documental. Mas a busca pelo estabelecimento de uma suposta identidade angolana perpassava as obras.
O engraçado é que, na necessidade – também que conhecemos tão bem – de quebrar estereótipos, não satisfazer expectativas já viciadas pelo lugar-comum dos cartazes de turismo, África mesmo é o que não aparece.
O tratamento do espaço dos quatro artistas escolhidos – Cláudia Veiga, Ihosvanny, Kiluanji e Yonamine – é o de não dar espaço. A superfície das fotos, mesmo as que representam cenas ao ar livre, é coberta pela tessitura da construção humana, e pouco ou nada deixa para a paisagem. É como se a África ampla a que nos acostumamos devesse sumir para que a África que os artistas querem mostrar possa aparecer.
No mais, dá-lhe símbolo. Há uma preocupação temática em estabelecer imagens da contemporaneidade. E, no entanto, o processo escolhido para o estabelecimento de tais imagens é o de consolidar aspectos em tropos carregados, metafóricos de uma dada situação ou viés, ou mesmo de uma totalidade que nunca se alcança. E aqui há uma ironia e um paradoxo. Se os artistas pretendem estabelecer uma visão atualizada e dinâmica de uma Angola sujeita, ela também, a uma globalização e hibridização fragmentária, eles tentam isso através da criação de símbolos, mantendo, portanto, um pensamento tradicional de formação de mito.
Claudia Veiga fotografou em seqüência uma performance ocorrida durante evento de arte em Luanda, o Input, em 2008. As fotos mostram uma galeria de arte onde um ator irrompe em uma dinâmica teatral, fazendo elo com um espetáculo de palco que haveria logo a seguir. Tchinganji é o nome do mentor que acompanha a iniciação masculina de jovens angolanos tradicionais. Ele usa máscara. Aqui, a obra, titulada Tchinganji é propositalmente borrada, para que não vejamos o rosto da personagem principal. É uma iniciação para a arte.
O homem vestido de mulher de Kiluanji é outro símbolo. Com scarpins nos pés e roupas tradicionais, ele não é um travesti, no sentido ocidental do termo. É um homem que se veste de mulher e tem apetrechos ocidentalizados e tradicionais. Está lá para significar algo, e não para ser ele mesmo.
Do mesmo artista e igual intenção há uma foto de uma feira ao ar livre. Alguém posa. Não é um instantâneo. É um representante de etnia tradicional, em meio a objetos ocidentalizados. Essa chama-se Kixima Remix.
Yonamine e Ihosvanny trouxeram vídeos. O primeiro artista tem dois vídeos simultâneos. Em um, duas mãos com luvas, esponja e detergente esfregam e tentam limpar muito bem uma superfície translúcida. No outro, um homem queima lixo feito de jornais velhos. Esses dois vídeos, em looping, trazem, no entanto, uma novidade interessante. O looping não é só o do tempo, digamos assim, da sequência de quadros da câmera. Não. Os jornais queimados têm uma camada atrás, de mais jornais, que também serão queimados, e mais outra. E as mãos, uma está na frente da superfície translúcida que está sendo limpa. E a outra está atrás. Então, o tempo passa também em 3D. Um tempo para trás, que também se repete em eco.
Ihosvanny talvez seja o mais sofisticado do grupo. Seu “road movie” é de imagens polarizadas em PB, o que resulta em uma quase abstração. De tempos em tempos, uma cena “realista”, em cores, não modificada. Como a lembrar que pessoas são só isso mesmo, pessoas.

03 – 12/02/09
CHELPA FERRO (publicado pelo Aguarrás sob o título de “Chelpa Ferro”)
Há a natureza e há a cultura.
Entre nesse pensamento, só de brincadeira.
Aliás, entre na Pinacoteca, onde o Chelpa Ferro montou sua última instalação. E a brincadeira – que denuncia a estreiteza do pensamento citado – é que a natureza vira cultura e a cultura vira natureza.
O grupo carioca, formado por Jorge Barrão, Luiz Zerbini e Sergio Mekler, costuma projetar um clima sobre o ambiente em que se apresenta, modificando-o, e sempre com humor.
Uma apresentação anterior que vi deles se dava no teatro do sofisticado Centro Cultural Oi Futuro, do Rio. A platéia, vestida para seu programa de sábado à noite, aguardava a música. No palco, o grupo tocou a domesticidade que sua platéia pretendia esquecer indo ao teatro: liquidificadores, latas de conservas, aspiradores de pó, em um barulho infernal.
Na Pinacoteca, o jogo é com o próprio prédio. Uma recuperação das linhas mais antigas da nossa cultura ocidental, como costumava acontecer aos prédios do início do século. Aqui, a recuperação não é bem neoclássica, mas contém um entusiasmo renascentista, contido pela reforma de Paulo Mendes da Rocha e seus tijolos nus, “naturais”.
Quer dizer, o jogo entre natureza e cultura já está lá.
(Inclusive na permeabilidade do prédio, furado, comunicante, em relação ao céu e ao parque.)
O Chelpa Ferro monta então um cilindro oco de madeira no Octógono. Parece uma árvore. É uma árvore. Feita. Dela sai, de dez em dez minutos, uma traquitana montada com caixas acústicas de diversos graus de historicidade: há as mais antigas, que remetem a uma época histórica das caixas de som, um período “renascentista”, por assim dizer, e há as mais atuais. A produção sazonal de tal fruto sonoro é certinha, regular. O intervalo de tempo é computadorizado. Cultural, não natural. Mas é o intervalo que parece mais natural para a árvore à sua frente. Uma árvore dessas terá uma estação de frutos desse tipo, sem atrasos ou chuvas extemporâneas.
O som que sai de lá te remete a rugidos de animal selvagem, há assobios de algum pássaro de metal que você procura pelo teto, silvos. E de repente acaba. Abrupto, como quem desliga um botão. E vem vindo, outra vez.
Durante o período colonial – o auge do pensamento descrito acima – o colonizador nomeava o ambiente sem nome, selvagem, que conquistava, e essa era uma maneira de se apropriar dele. Estabelecia fronteiras, e nomeava. E as duas coisas eram igualmente importantes. Chelpa Ferro planta sua árvore no centro exato dos limites do Octógono. E nomeia esse espaço do mais antigo centro cultural da cidade de São Paulo com seus rugidos e silvos. Não deixa de haver, nessa ação, uma crítica implícita ao modernismo e seus ideais de progresso e, bem, ordem. Mas isso não está em primeiro plano, nem caberia, pois a crítica ao modernismo não merece mais que fiquemos nela. Já a sabemos. O aspecto que me atrai mais é como essa nomeação do ambiente se dá. Chelpa Ferro faz um aceno aos limites da linguagem. Sua nomeação, sua redefinição do ambiente em que se instala, é por sons que não formam palavras.
Chelpa Ferro nos diz que nossa natureza é um edifício. Que ciclos históricos da cultura humana podem ser vistos com a mesma indiferença de outros ciclos químico-físicos da vida no planeta.
Me fez lembrar o filme Beleza americana, de Sam Mendes. Há uma cena em que o vento faz dançar um saco plástico. Não folhas de árvores.
Plástico.

02 – 02/02/09
MARCO PAULO ROLLA (publicado pelo Aguarrás sob o título de “Marco Paulo Rolla”)
Se você repete uma coisa e introduz, a cada repetição, uma diferença, você está criando um ritmo e mais do que isso (embora a frase fique com menos e não com mais palavras): está criando. Ponto.
Em música (e, portanto, em poesia também), você escolhe entre assonâncias, consonâncias e dissonâncias. Aliteraçöes, ploces (a repetição proposital de uma determinada palavra em um texto). Antistrofes (repetição em ordem inversa), metagoges (repetição de uma palavra modificando seu significado inicial), paregmênones (enfileiramento de palavras que ecoam uma origem etimológica comum). Enfim.
Mesmo que você não saiba o nome certo do que está fazendo. Ou mesmo que você prefira unir tudo isso em uma confortável – e nem sempre entendida – teoria do caos. Porque a teoria do caos, na verdade, fala disso mesmo: uma ordem (a teoria) que é só quase, uma ordem que contém uma diferença, uma imprevisibilidade, uma ordem que não o é.
E mesmo que você apresente não uma poesia ou música, mas uma instalação em uma galeria de arte.
Marco Paulo Rolla armou um pic-nic (escrito dessa maneira) na Vermelho.
Piquenique é uma repetição, e não falo aqui, embora pudesse, dos sons e letras, em rimas e repetições, da palavra em si – o que fica mais aparente ainda na grafia do artista: pic-nic. Falo que piquenique é um ritual e, como qualquer ritual, repete uma fórmula, embora com variações possíveis a cada uma de suas encenações.
O piquenique de Rolla é de cerâmica – essa atividade que nasceu artesanal e virou industrial, sem nunca excluir a possibilidade de produção em série de seus objetos utilitários.
E, dentro do piquenique tipificado de Rolla, há uma repetição interna de objetos: 12 pratos, seis garrafas de vinho, oito copos, além da repetição das frutas (laranjas, maçãs, bananas) , talheres etc.
Mas a repetição mais atraente para meu olhar é a da toalha. Uma toalha xadrez, com seus quadrados brancos todos iguais (ou quase iguais), separados pelas linhas em vermelho. Uma toalha xadrez de piquenique, com seus quadrados repetidos e que repete outras trocentas toalhas xadrez de piquenique.
E que, no caso, está amarrotada. E esse foi, para meu olhar, o ápice do caos (daquele, o da ordem que não o é, a que me referi acima). As dobras, em ondas, são as dobras da crosta terrestre de um continente, a serem medidas em fractais – essa medida que pode mudar a cada nova medição, e que repete, a cada pequena porção, a situação de um todo maior. Quase repete, e o todo é quase todo. Sempre. E talvez eu não devesse falar a palavra sempre mas sim dizer: o que nos parece ser sempre. Depende, a teoria diz, das condições iniciais de observação/experimentação, e como só podemos ter uma, supomos outras, sem as conhecer.
O continente-piquenique de Rolla está contraposto (é só aparente, esta contraposição) a um “mar” que o circunda, o chão da galeria. Nele, está a “natureza”, que tenta nos enganar ser a segunda parte de uma bipolaridade: o piquenique cultural em meio à natureza selvagem.
Mas tem um risinho perfeitamente audível nessa simpleza. Pois o galho, representante do “natural”, veja você, tem suas ramificações também em uma repetição com diferenças – como aliás em geral os galhos. Esse galho não é em cerâmica, é um galho-galho. Ou seja, pode esquecer qualquer conforto em estabelecer situações de nós-eles, artificial-natural, e similares. Não. Não se trata de metáforas, esse outro tipo de repetição. Nem símbolo, nem mito. Nope. Trata-se de um enrijecimento (é em cerâmica, lembra?) de um ritual cultural previsível e atemporal (é um piquenique), e que inclusive já acabou (os alimentos foram consumidos). Esse piquenique pétreo e acabado se dá em um cenário (“natural”) que não mais existe (não temos mais a possibilidade de acreditar em um “natural”). E esse sonho/pesadelo do controle sobre a ordem das coisas, tão detalhadamente construído, berra o seu inverso, o imprevisível – em que estamos todos. Pois você entra na sala e se espanta.
Você já sabia: tratava-se de uma instalação de cerâmica chamada Pic-nic, produzida pelo artista Marco Paulo Rolla durante sua residência no European Ceramic Work Centre, Holanda, em 2000. Você já sabe e se espanta. Tem alguma coisa que você não previu.
Não é inocente essa escolha artística de Rolla. É uma maneira (bem boa) de falar de nós.
Ele já havia atraído minha atenção em uma coletiva anterior (novembro de 2008), na mesma Vermelho, em que expôs uma geladeira atulhada, repleta de comida. Uma pintura de grandes dimensões – e o tamanho só aumenta o impacto das prateleiras caóticas em sua repetição de amarelos, vermelhos, todos consumíveis e repelentes.
Eco, espelhamento, representação. E sempre algo que escapa, pois a pintura e a instalação existem e, na sua existência, já aumentam, repetem e modificam a situação imediatamente anterior. A pintura não usava o hiper-realismo dos simulacros e a toalha em cerâmica brilha como cerâmica e não como pano. É a linguagem. Rolla faz o que faz através de uma linguagem e quer que isso esteja presente. Ou seja, ele usa e expõe – não toalhas, não geladeiras – a linguagem, essa repetição com diferença em que nos inserimos todos. Usa e expõe uma linguagem para apontar o que toalhas e geladeiras, e mais toalhas e geladeiras, e mais e mais, todas quase iguais, repetem e repetem: que não adianta. O que conta mesmo é o momento em que todas elas acabam – toalhas, geladeiras e linguagem – e se vive a falha.
Há mais uma repetição com diferença: o artista, ao representar um piquenique, repete Manet. Com sorte, se pensar muito, você faz o papel da personagem nua, a que abriu mão do excesso.

12/01/2009
LUCAS SIMÕES (publicado pelo Aguarrás sob o título de “Lucas Simões”)

Lucas Simões armou uma individual na em janeiro de 2009. Uma série de superfícies, e o que ele acha a respeito de superfícies. São espelhos, mapas, fotos. Principalmente mapas.
Emma ThomasA gente vê o que está dentro do olho da gente – e pouca coisa mais. No dia, eu andava pensando a respeito da ressurgência de um gótico, entendida por mim como uma tentativa coletiva de lidar com o medo que acompanha a falência das linhas retas do modernismo. Você pinta um híbrido, ou manchas negras, para que o futuro tenha forma. Exista. Monstruoso, será sempre menos apavorante do que não existente, do que sem forma.
No convite para a exposição, havia uma reprodução de uma padronagem repetitiva e rigorosa, é certo, mas feita à mão. Ou seja, com as pequenas modificações que a serialização, quando humana, produz.
Aí eu pensei: ah, nada mais eficaz do que o delírio de controle que se anuncia como delírio de controle. Continua servindo de arma contra o incontrolável (que é tudo) e, ao mesmo tempo, se defende da acusação de ser delírio de controle, pois é falho. Seria, então, um gótico ao contrário, um anti-gótico e a ele igual.
A meu favor, digo que havia visto uma obra anterior de Lucas Simões, na Baró Cruz (julho de 2007), em que o artista empregava a técnica vetorial. Controle absoluto não importa que hecatombe modificadora se apresente ao desenho. Resiliente ao extremo, o cálculo computadorizado garantirá a sobrevivência da forma original.
Na sala da Emma Thomas, uma surpresa.
Mapas são representações singulares. Assim como fotografias, se apresentam como continentes de um “real”. Assim como espelhos. E o valor desses três tipos de superfície está justamente no sucesso com que consigam convencer da equivalência ao seu “real” correspondente – mesmo se, para tanto, dependam, todos os três, de regras pré-estabelecidas sem as quais a decodificação não se dá.
Lucas Simões faz cortes em seus mapas e levanta as partezinhas cortadas em “orelhas” que se projetam da superfície original; lá atrás há outra, distante alguns centímetros da primeira. Nas fotos, a estratégia é outra mas igual. Há fotos de caras que foram pintadas. Há fotos de caras que foram pintadas. Nas duas frases iguais uma diferença: há caras pintadas que foram fotografadas e há fotos pintadas de caras.
E por falar em linguagem, os títulos das obras – que fazem parte das obras, na lição aprendida dos neoconcretos cariocas – repetem o jogo dos espaços, agora em palavras. O artista dá, a suas rasas superfícies significantes, outras superfícies: uma anterior, lá atrás, visível pelos buracos dos cortes, e mais uma, aérea, que nos inclui, nós que estamos na frente da obra, e que é apontada pelos pedacinhos levantados das “orelhas”.
Já os títulos são: Detrás, depois, clandestino; Verso, reverso, descobrimento; Amnésia; Deslocamentos; Diferença e repetição.
Se o espaço de Lucas Simões parece dizer que a rasa superficialidade da presentificação contemporânea não é bem assim, a titularização de suas obras reforça o aviso dizendo: olha, há um temporalidade a ser levada em conta.
A obra com espelho (uma delas) que ilustra esse artigo problematiza uma parede em branco. Você já ficou por horas olhando para uma parede em branco? Pois é. Nem se tratava de uma superfície nem você estava no presente.