Elvira Vigna

ELVIRA VIGNA – ARTIGOS: 2008

34 – 21/12/08
RETROSPECTIVA ( (publicado pelo Aguarrás sob o título de “Retrospectiva”)

Em 20 de dezembro de 2007, em três minutos, roubavam um Picasso (e um Portinari) do Masp.
E eu ponho isso na retrospectiva de 2008 porque acho que esse fato foi o verdadeiro início do ano da arte que agora, dezembro de 2008, temo, está longe de se encerrar.
E, na verdade, não foi no dia 20 de dezembro de 2007 que isso que eu vou comentar aqui começou. Foi muuuito antes. Em fevereiro de 2006, outro Picasso (e mais um Monet, um Matisse e um Dali) também sumiam. Dessa vez no Rio, em pleno carnaval. Estavam no simpático e desprotegido Museu da Chácara do Céu, em meio à mata atlântica. Teve também o roubo das gravuras de Debret e Rugendas da Biblioteca Mario de Andrade em SP, antes. E mais outro Portinari da Galeria Thomas Cohn. E mais moedas antigas (entre outras coisas) do Museu do Ipiranga.
E antes que algum nacionalista às avessas diga que isso é coisa do Brasil, lembro que esses roubos não são nada que se compare à perigosa Suíça, onde Picassos e Monets somem como água no ralo.
Quer dizer: grande valor, esse, o imputado à arte.
A dos séculos anteriores. Pois no mesmo dia 20 de dezembro de 2007, enquanto roubavam as duas vacas sagradas do modernismo em uma das avenidas mais movimentadas de São Paulo, Dona Marisa, nossa Primeira Dama, devolvia uma escultura em madeira da artista contemporânea Elisa Bracher. Motivo? A mulher de Lula achava a escultura muito feia. Detalhe: estava deteriorada. Ou seja: nenhum valor, o imputado à essa outra arte, a contemporânea.
Mas não é bem assim. Valor tem. Mas só para algumas de suas manifestações.
Em fevereiro/março de 2008, abriu a 27a Arco, na Espanha, com o Brasil como convidado de honra. Abriu com R$ 2, 6 milhões de patrocínio do dinheiro público para o traslado e montagem das obras. É pouco. É o mínimo. Deve ter havido uma conta para descobrir o mínimo possível antes de pegar mal, de parecer descaso com a “homenagem” (na verdade imposição disfarçada de patrocínio). As obras foram escolhidas por dois curadores indicados pelo mesmo governo pagador: Paulo Sergio Duarte e Moacir dos Anjos. Foram 108 artistas de 32 galerias brasileiras – e mais alguns outros, em mostras paralelas.
Trata-se de uma feira de arte das mais comerciais do mundo.
Por aqui, alguns eventos depois (50 anos de Bossa Nova, centenário da imigração japonesa, aniversário da morte de Machado de Assis e 200 anos da chegada da corte portuguesa ao Brasil), veio, então, a 28a Bienal de São Paulo.
Bienal do vazio, chamou-se.
Não foi uma escolha conceitual, nem obrigou-se, o evento, a qualquer coerência, pois vazio ficou apenas um andar do pavilhão de exposição. Os outros puderam se encher.
Mas, sim, vazio. Vazio do dinheiro institucional.
Como aplicar dinheiro em uma arte que tem grande parte de suas obras não voltada para o comércio, porque não composta de objetos?
É essa, acho eu, a frase que resume o ano.E que vem se formulando há tempos e que provavelmente continuará na mesa ano que vem e mais outros.
A arte contemporânea tem boa parte de sua melhor criação em processos únicos ainda que documentados por vídeos, fotos etc. (inclusive interativos); em materiais efêmeros, feitos mesmo para desaparecer; em armações precárias, integradas a um entorno mutável.
O problema não é dela, arte, o problema é do dinheiro. A arte prediz uma situação de mudança radical do sistema de trocas de valor. O dinheiro quer calá-la.
A Bienal do não-vazio estava lá com seus poucos objetos. E houve a Paralela.
Se a Bienal teve espaços que ficaram vazios, a Paralela, montada em um galpão reformado do Liceu de Artes e Ofícios de São Paulo, juntou 61 artistas indicados por 11 galerias. Estava lotado.
E para quem andava tropeçando em quadros, esculturas e objetos, uma coisa podia passar despercebida. A mostra era do mercado. O dinheiro público ficou fora da Bienal. O mercado ofereceu o seu para a Paralela. Mas escolheu as obras: objetos. Coisas. O que é passível de ser trocado por dinheiro.
É essa a situação: a estrutura que cerca a arte contemporânea está às voltas com um “produto” que a agride, justamente por não ser produto.
Aguardemos os próximos capítulos.

divjorn0533e1 33 – 21/12/08
CADU ( (publicado pelo Aguarrás sob o título de “Plymouth-Barbican”)

O termo ‘grotesco’ foi cunhado no século XV e se referia a uns ornamentos de paredes e vasos escavados do subsolo de Roma, durante a reconstrução da cidade sob o Papa Júlio II. Coisas estranhas e escuras que vinham de cavernas, grotas – daí o nome. Eram ornamentos pré-cristãos, da época do Império, e continham figuras humanas com cabeças ou membros de animais. Asas para voar, chifres em um registro do masculino, velozes patas de cavalo. Um humano que incluía um não-humano, presente desde sempre e até então oculto à força de um intelecto religioso e regulador. A descoberta dessa arte iria dar respaldo a um movimento que ocorreria pouco depois. Cansados da peia cristã, artistas ousavam modificar, conceitualizar, a figura humana. Foi uma descoberta importante. E era bem entendido, esse ‘grotesco’, como algo que existia antes, como uma arte anterior à atual. E que representava uma característica ‘animal’ também anterior a uma humanidade que se exigia bela (à imagem de deus), filosófica e científica. Racional, equilibrada.
É uma questão temporal, seqüencial.
O grotesco escuro, manchado, que Cadu apõe sobre seus desenhos de linhas finas, na exposição Plymouth (galeria Laura Marsiaj), é o registro do que vem depois, e não antes, de uma racionalidade.
A linha de seus grandes desenhos é o grafite preciso dos planos arquitetônicos ou urbanísticos. Das plantas baixas e das perspectivas. O artista tomou para modelo uma pequena cidade inglesa, destruída na Segunda Guerra. Tanto faz. Há um transbordamento do seu tema. Trata-se de uma construção racional, realizada em desenho, a técnica racional por excelência. E, sobre isso, uma pintura gestual sem contornos estabelecidos, na explicitação de um controle tentado, e tentado outra vez, sem sucesso. Não precisa ser Plymouth e Barbican, seu bairro mítico (o único a escapar das bombas). Pode ser qualquer constructo em seu enfrentamento com os fluxos da contemporaneidade. Pois aqui, ao contrário da Renascença, não é a clareza de um plano matemático, previsível, o que vem por cima. É a falência desse plano. A racionalidade é o que ficou para trás, encoberta. Sobre ela, a irracionalidade.
Além de seus seis grandes desenhos, Cadu trouxe uma instalação chamada HMV (His Master Voice). Furadeiras que tocam música. No dia em que visitei a exposição, era o barulho das furadeiras a vencer o da música, esta mal ouvida por baixo, ainda ouvida por baixo.
Uma outra instalação, O hino dos vencedores, é uma composição feita de cartões de mega-sena, essa irracionalidade tão popular.
A questão do grotesco – o da Renascença e os que a ele se seguiram, no gótico e em um certo modernismo figurativo do século XX – é que ele sempre aponta para uma impossibilidade da lógica. Mostra uma não confiabilidade radical, ao solapar a idéia de um passado, ou a de um futuro.
Cadu nasceu em 1977. Passado e futuro não têm, para ele, qualquer sentido. O que ele nos diz é que não o há para ninguém.

31 – 29/11/08
KIKA NICOLELA (publicado pelo Aguarrás sob o título de “b_arco”)

O Grupo Arte e Psicanálise do Espaço Brasileiro de Estudos Psicanalíticos de São Paulo organizou, neste ano de 2008, quatro reuniões no Centro Cultural b_arco, em sextas-feiras de agosto, setembro, outubro e novembro. Juntavam-se um artista, um crítico e um psicanalista para analisar a obra do artista presente.
Os críticos, nas quatro reuniões, falaram muito de si mesmo e um pouco da função da crítica, entendida como uma espécie de compadrio, de pertencimento a uma mesma ação criativa. Os críticos não fizeram crítica. Nem poderiam. Deram a idéia de pertencer a panelas.
Já os psicanalistas, sempre valeu a pena escutá-los.
A reunião que encerrou o ciclo, em 28 de novembro, tinha a video-artista Kika Nicolela, a crítica Juliana Monachesi e o psicanalista Joel Birman.
Foram apresentados alguns vídeos da artista antes do início das falas, entre eles Trópico de Capricórnio e Passenger. No primeiro, quatro travestis falam sobre suas experiências, frente à câmera; no segundo, paisagens se dissolvem como se vistas pela janela de um carro.
Birman falou da dissolução das identidades na contemporaneidade.
Eu vi mais coisa.
Vi a dissolução das identidades na contemporaneidade em pleno processo. Digo, os vídeos como parte do processo da dissolução das identidades na contemporaneidade.
Para tomar os dois vídeos citados, os dois mais impactantes, analiso primeiro a posição da câmera.
Em Trópico, a câmera, no alto, esmaga os travestis de encontro à cama. A crítica Juliana Monochesi nos informa que a artista costuma deixar seus entrevistados sozinhos em um cômodo, com a câmera, enquanto ela se retira, só aparecendo ao final. E depois edita as falas. Os travestis do vídeo apresentam uma noção passiva do mundo. Eles recebem ações, eles se pretendem um campo de prazer para um outro que os procura. Eles não demonstram, seja pelas falas editadas, seja pela postura corporal, e seja pela relação deles com a câmera, qualquer agenciamento. Falam uma fala narcísica, fechada, impotente.
Em Passenger, a paisagem é a da janela do carona. Alguém mais dirige o carro.
Alguém mais está com a câmera. E com o poder. Alguém dirige e forma – e disforma – as identidades – sejam elas de pessoas (os travestis) ou cores (nas luzes que passam pela janela de Passenger).
A produção dessas imagens se dá, por um lado, através da atenção da artista para com seu assunto. Mas, de outro, pelo controle ou criação de sensações, o que cria condições artificiais para a primeira.
A primeira reunião trouxe as obras da artista Nazareth Pacheco, analisadas pela psicanalista Alessandra Monachesi Ribeiro. A psicanalista fez uma análise brilhante da sedução perigosa, presente nas belas lâminas cortantes de Nazareth Pacheco. Na segunda e terceira, houve a presença da ceramista Katsuko Nakano e de Rafael Campos Rocha, artista que usa a ironia e a crítica em seus trabalhos e na sua visão do trabalho alheio. As psicanalistas foram Andrea Mazagão e Leila Ripoll.
Se o evento for repetir-se ano que vem, fica a sugestão: uma fala crítica mais preparada.

divjorn0531f 30 – 29/11/08
AUDREY ILLOUZ (publicado pelo Aguarrás sob o título de “Audrey Illouz”)

A exposição que encerrou o ano da Galeria Vermelho, teve curadoria de Audrey Illouz e se chamou Silêncio!
Com ponto de exclamação.
Em Tragic Muse, o romance de Henry James do final do século XIX, o personagem Nick Donner não consegue terminar o retrato de uma artista de teatro. Ele pretende descobrir uma verdade ao pintar. É para isso que pinta retratos. A artista, Miriam Rooth, pretende, ela também, ao representar seus papéis, chegar a uma verdade a respeito dos personagens encenados. A impossibilidade de conclusão da obra é a admissão de que, em um jogo de representações de representações, em ecos infinitos, não haveria mais sobre o que falar. Ou pintar.
É, no dizer do escritor, “the form without the fact”.
A não referencialidade – mesmo em artes não referenciais – a ocasionar o mutismo acontece em épocas em que o artista não tem chão no coletivo. Por exemplo, na África do Sul do apartheid, na industrialização capitalista da Inglaterra, em situações de exílio ou de ditadura. Ou, vai ver, na exposição dos intestinos de um capitalismo atual.
Não é nosso presente, aqui. Ou não ainda, a acreditar nos pessimistas.
A francesa Audrey Illouz pode ter uma experiência diferente.
Uma obra da mostra que se aproxima desse conceito que considero estrangeiro é uma instalação sonora com a cantora Alison Goldfrapp. Ela fala um mesmo texto em espanhol, holandês e francês, três línguas que ela não entende. Ao falar o que não entende, você também não entende o que ela fala, mesmo que você entenda essas línguas. Você não reconhece as palavras que, no entanto, são ditas corretamente. A menos da entonação, ritmo, acentuação das frases. A menos do contexto.
Marilá Dardot também fica perto desse silêncio proposto pela curadora, em sua tentativ – que já vi antes – de capturar a imobilizar o discurso. Entre outras coisas, trouxe um livro de páginas de vidro. E a série Paisagem sob neblina, em que textos em cinza são aplicadas sobre superfícies também em cinza, dissolvendo-se em quase e apenas uma textura.
Se Dardot é um dos que mais se aproximam de um silêncio que não vejo ter base em dissociação nossa com o coletivo, é ela também quem me deu a primeira dica de que de repente não se tratava de silêncio, mas de surdez. Uma de suas frases em cinza diz: “e ficamos os três em silêncio, observando a tempestado (f)ustigar a cidade”.
No vídeo Donnant, de Anne Durez, ondas “falam” com um corpo de mulher que, inerte, não responde. Na Stone raft uma jangadazinha existe apesar da imensidão de um chão que a ela é indiferente.
O grupo Chelpa Ferro, que se apresentou na abertura, traz a sonoridade gritante de um cotidiano que não queremos escutar.
A geladeira atulhada de Marco Paulo Rolla é algo que também não queremos ver.
E aí vem a performance de Anne Durez e Aguinaldo Bueno (foto), que é o que faltava para me convencer de vez.
Embaixo de um monte de pedras, a artista se move muito devagar. Algumas pedras rolam. Aos poucos fica claro que há uma pessoa debaixo das pedras. Seu parceiro retira as pedras, tira o corpo da artista e o leva embora. Se você não prestar atenção, se você não “ouvir” o quase imperceptível movimento, o rolar de uma primeira pedrinha, você não saberá que há algo vivo por baixo de tanta pedra.
A Galeria apresentou o vídeo Resonating surfaces, sobre a psicanalista brasileira Suely Rolnik, uma das vítimas da ditadura militar brasileira. Me chamou a atenção uma das cenas iniciais, uma panorâmica sobre São Paulo, com a narração dizendo que a cor da cidade é cinza. O cinza do fog matutino, das águas do Tietê, do asfalto. Na tela, vermelhos, azuis e amarelos espalhados por entre os edifícios próximos ao Minhocão. Foi engraçado. Mais um caso de “surdez” ao berro das cores.
A exposição, nos diz o texto explicativo, foi baseada em uma música de Caetano Veloso, composta durante seu exílio voluntário em Londres, durante a ditadura.
Não vejo silêncio agora. Para nós. Acho que para europeus e americanos talvez haja.

divjorn0530a 29 – 05/11/08
PARALELA 08 (publicado pelo Aguarrás sob o título de “Paralela”)
A bienal teve uma Paralela que de repente ficou maior (em tamanho) do que a Bienal.
Com um inquietante desdobramento. Trata-se de mostra paga e promovida pelos galeristas, i.e., mercado. Então, o seguinte. O poder público declara sua falência e o mercado mostra seu vigor. Uma discussão e tanto sobre o papel da coisa pública, mas eu, não sei se preguiçosa ou se covarde, debaixo do meu cobertor de lã, vou me permitir dormir até mais tarde.
Quanto às obras que nos chamaram a atenção (vi a exposição com o Elias Fajardo):
Marepe equilibrou umas cadeiras em uma estrutura desequilibrada. Gosto de esse piscar de olho com um brasileiro inconsútil, não explícito, mas nem por isso menos eficaz, pelo contrário.
Patrícia Leite trouxe duas pinturas. Uma, Janela Aberta, é bem boa, por retomar a metáfora de a pintura ser uma janela para o mundo de forma torta. Sua “janela”, vista em perspectiva, problematiza um frente-a-frente que não temos mais com nosso meio.
Marcos Chaves e Pedro Motta, fotógrafos, falam sobre a mesma coisa. Uma permanência do orgânico, do vivo, dentro do concreto urbano. Mas falam de uma distância que me remeteu ao título da exposição: De perto e de longe. Chaves está tão próximo da irrupção do que não tem controle dentro das formas retilíneas do controlado que dá para sentir a dor da pedra. Motta se atém a uma observação desvinculada. Ambos escapam do, argh, politicamente correto.
Caio Guimarães trouxe um vídeo de 5 minutos de um humor pensante, chamado El pintor tira el cine a la basura: alguém prepara uma parede para uma projeção; passam a projeção; no meio dela, a pessoa retira a tela; embrulha; joga no lixo. Um conteúdo que só existe, literalmente, enquanto durar o meio em que se exprime.
Fabiano Gonper, de quem já cobri uma exposição na Baró Cruz, levou mais de seus grandes desenhos-índices, um registro de uma “categoria”, no caso, nus masculinos.
Rosângela Rennó traz o imaterial, presente também em suas recuperações de objetos, em seus trabalhos em cima de memórias. Dessa vez, o imaterial é o que forma redemoinhos em campos e estradas. Testemunhas dessas espirais de poeira contam o que viram, e fotografaram. Alguns relatos dão, junto com as imagens, a idéia do que aparece e some, sem nada deixar. “Queria parar perto dele, mas ele não me esperou – eles nunca esperam.” “Na minha frente, exatamente na minha frente, se forma o bicho.”. Os lugares trazem campos de significação também de resquícios imateriais que escutamos e (quase) esquecemos, nós, os citadinos que não vemos redemoinhos: as fotos foram tiradas em lugares chamados Peixe Cru, BR 367, Araçuaí.
Lucas Bambozzi fez projeções de vídeos em cima de cartões postais em branco. As projeções são imperfeitas, sem foco ou enquadramento. Um pensamento sobre a perfeição como antônimo de significação. Bem bom.
Nicolás Robbio pode ter feito a obra mais bela da exposição. Retroprojetores jogam em paredes manchadas, velhas, que compõem o velho galpão industrial em que a Paralela foi montada, o recorte que produzirá a imagem de velhas persianas quebradas. Um cenário instantâneo, um drama de varetinhas, um imaginário não-tecnológico, ali, ganhando a concorrência.
Marina Rheingantz tem uma pintura que Elias Fajardo aproximou de Edward Hopper. Uma desolação de um urbano que se desdobra e fulgura ao mesmo tempo em que fracassa.
O ambiente é muito bonito, com suas estruturas metálicas características do início do XX.
Também é perto de um buraco de metrô, um must quando se trata de São Paulo. Mas faltou um ar-condicionado.

divjorn0528b 28 – 02/11/08
28a BIENAL DE SÃO PAULO (publicado pelo Aguarrás sob o título de “28a Bienal de São Paulo”)
Como sempre, me diverti, inclusive no andar vazio.
A 28a Bienal de São Paulo tem, de fato, poucas obras, das quais vi ainda menos – o que me leva a um primeiro pensamento: sobre a capacidade de um adulto informado (sou eu, esse) receber e responder a experiências que exigem dele uma participação, uma colaboração, no jogo constante de significado (seriam as obras de arte, essas).
Se não for assim, claro, quanto mais melhor. Por exemplo, um tobogã e um brinquedo de escalar cubos é pouco. Hordas de consumidores, todos da mesma idade mental (baixa), excitados em busca de mais e mais, invadiram sem parar a projeção de um filme de Godard (Hard and Soft), no auditorio, em que eu tentava não perder as palavras ditas em som ruim e sentido maravilhoso.
Mas se você não vai lá para tirar foto da tela de cinema apagada (o filme atrasou alguns minutos), antes de se levantar em busca da próxima sensação, então, poucas obras está bom.
As que eu vi:
A que mais me fez rir. Sim, arte contemporânea tem senso de humor, baseado na ironia. Quanto ao cinismo, veremos mais adiante. O peruano Fernando Bryce é autor da instalação Vision de la pintura occidental. Um aparte: a instituição não pôs a identificação perto das obras. Você tem de consultor os monitores se quiser saber quem é quem. Bem, o Fernando. Ele fez reproduções, fotográficas e em desenho, do cânone artístico do ocidente. Tem de tudo. Mona Lisa, Rembrandt, Picasso, um ao lado do outro. Ao lado, fac-símiles fakes (e só aí já dá para fazer um tratado, sobre esses fac-símiles que são fac-símiles e que são falsos) da papelada burocrática que cercariam o transporte, a exposição e mesmo a informação de tais obras. Meu preferido é um papel ofício dizendo Fuerza Aerea del Peru, Vision de la Pintura Occidental, Escuela de oficiales, Departamento academico. Você já imaginou?
Depois vi alguns sobre uma das questões principais de que trata a arte de nossas vidas, e as nossas vidas: a identidade. Sophie Calle, francesa, se apresenta sob o olhar do Outro, o que é muito bom. O Outro (é Lacan, isso) sendo nossa única possibilidade de vislumbrar a imagem fugidia, inversa, defeituosa de nós mesmos, e, já disse, única. Diz Calle em um cartaz: “Segundo minhas instruções, durante o mês de abril de 1981, minha mãe foi á agência Duluc Detetives Particulares. Ela pediu que me seguissem e solicitou um relatório por escrito de como eu dispunha meu tempo, bem como uma série de fotografias como prova.” A obra é esse pedido – e chegamos à obra através do resultado desse pedido, as fotos e os dados. Fotos e dados que ja não são mais o que de fato aconteceu, mas apenas o que o detetive contratado pôde mostrar. E o que nós, aqui na Bienal de São Paulo, conseguimos ver. De Sophie Calle não sabemos nada que não esteja irremediavelmente misturado ao que chamou a atenção do detetive contratado, a Paris no outono de 1981, e a nós mesmos que podemos estar atraídos mais por um voyeurismo libidinal ou mais pelo cinza bonito do cenário, ou por qualquer coisa entre um e outro, a depender de quem somos. Ou, ainda, pelo desejo, comum a todos nós, de nos vermos pelo olhar do Outro, de contratarmos, nós, um “detetive” que pudesse nos falar de nós. Muito bom.
Erick Beltrán, do México, trouxe um El mundo explicado, também sobre identidade, mas aqui no viés biotecnológico que parece ser a tentativa desesperada dos que querem porque querem obter uma noção de identidade clara, não angustiante por dúbia, do indivíduo. Os que buscam os genes, os átomos, como se lá estivéssemos. É essa tentativa que a obra de Beltrán expõe a nu.
E Allan McCollum, de Los Angeles, com desenhos que fazem lembrar o teste de Rorschach, repetidos 1.800 vezes – o que anula o propósito semântico de sua referência. Lembrei da musica de Gracia do Salgueiro, cantada por Beth Carvalho: “Subi mais de 1.800 colinas não vi nem a sombra de quem eu desejo encontrar.” Olhei mais de 1.800 desenhos e também não vi.
A mineira Valeska Soares fez uma pilha com letras de papier machê (que quer dizer papel desmanchado, e esse campo semântico também é importante). Roberto, ao passar em frente pela primeira vez, achou que eram ossinhos. Depois viu: eram letras. E comentou: tanto faz. De fato, tanto faz. As letras, mortas e brancas como ossinhos, se referem ao texto do primeiro catálogo da primeira bienal de São Paulo, em 1951. Dentro do contexto de questionamento e renovação a que se pretende a 28a bienal, a obra, auto-referenciada, tem sua eficácia. Há o aspecto da diagese – o que faz parte da obra mas está fora dela. Tendemos a ressaltar essa característica na arte de hoje, em que a referência biográfica do artista ou a contextualização da produção é tão importante quanto o que está ali na nossa frente. Esquecemos que sempre foi assim. Ou você acha que a pintura religiosa anterior à Renascença – só para pegar alguma coisa de bem antiga – seria compreensível não fôra o fuidor pertencer ao mesmo âmbito cultural daquilo que lhe estava sendo mostrado?
E resta o cinismo.
Diz Vladimir Safatle, de quem leio o excelente Cinismo e a falência da crítica, que nossa época é cínica pois apresenta suas normatizações ao mesmo tempo em que apresenta os desvios, as transgressões possíveis dessas normas. Ele mostra como isso serve ao capitalismo tardio e sua necessidade de estabelecer metas de desejo não concretas, mutáveis, flúidas, que atendem ao canibalismo de um consumo de si mesmo. Mas isso não vem ao caso, aqui. Fiquemos com a primeira parte. A bienal, ao apresentar a obra e a não-obra, ao mesmo tempo e com igual valor, nos impede a crítica (e a auto-crítica, mas isso também extrapola aqui os limites não-agressivos desse artigo). E, e nem precisaria eu citar Safatle, pois é o óbvio: a ausência de possibilidade de crítica só serve a um senhor, o que estiver no poder naquele momento. Ou seja, o cinismo é reacionário.

divjorn0527 27 – 15/10/08
MICHELANGELO (publicado pelo Aguarrás sob o título de “Michelangelo”)
O cartaz na entrada da exposição de Michelangelo no MuBE diz que se trata de uma mostra didática.
Didática it is.
Indo de uma em uma por cada reprodução em gesso das obras do artista, chega-se às suas principais características.
1) A Madona com o Menino Jesus de 1525 mostra um menininho halterofilista, com a construção muscular carregada e hipertrofiada dos corpos feitos pelo escultor; o Torso Colossal de Fauno mostra até onde tal construção muscular pode ir, fazendo com que o realismo – tão decantada característica renascentista – suma para dar lugar a formas modificadas; e o alto-relevo Expulsão do Éden, da Igreja de São Petrônio, idem, com figuras já completamente disformes do ponto de vista realista, e completamente lógicas do ponto de vista conceitual.
2) Davi com a Cabeça de Golias, cópia da estátua em bronze de Florença, traz uma segunda característica do artista, que é a mistura de sexos. Se suas mulheres eram quase masculinas na musculatura e proporção de mãos e pés, esse Davi é quase uma menina, em sua androginia.
3) A Pietá inacabada, de 1553, expõe o processo do artista que jamais juntou blocos de mármores distintos para fazer suas figuras e jamais permitiu a participação de ajudantes ou discípulos, por mais exaustiva que fosse a tarefa encomendada. Aqui, o desbaste da peça está aparente, em toda sua dificuldade.
4) Na Vênus de Grotticella, a sinuosidade do corpo e o tamanho do pescoço trazem a curvatura maneirista que Michelangelo, no auge da Renascença, já apresentava.
A mostra traz, além das reproduções em gesso e pictóricas, dois desenhos originais do artista, montados em backlight, o que estraga um pouco o diálogo, a interação.
E não traz, nem poderia, nada que fale de como ele era.
Mal-humorado ao extremo, desbocado e pouco afeito a seguir convenções sociais como cortar o cabelo ou usar sapatos, Michelangelo atrai também por esse lado. Sempre pronto a brigar com quem lhe dava o pão de cada dia; detestando a presença alheia nos locais onde trabalhava e expulsando com igual vigor poderosos e curiosos; obsessivo ao extremo, fazendo e refazendo, ele mesmo, tudo, até ficar satisfeito, Michelangelo era o contrário do artista midiático e bem treinado em relações-públicas, de nossa época.
O papa Júlio II uma vez lhe pergunta quando uma determinada obra (já paga) iria ficar pronta.
Resposta: “assim que eu acabar.”
É meu herói.

divjorn0526e 26 – 14/10/08
SEXO (publicado pelo Aguarrás sob o título de “É claro que você sabe do que eu estou falando?”)
Não gosto de exposições temáticas. Não acho que tema seja importante em arte. Pensando nisso, fui à É claro que você sabe do que eu estou falando?, da Vermelho, uma exposição temática sobre sexo. Fui no último dia, para assistir à fala de Vladimir Safatle, de quem gosto.
Ele disse a mesma coisa que eu estava pensando, mas melhor.
Primeiro falou sobre uma necessidade de mercado, de valorização mercantil de objetos de arte, tratados como investimento por instituições como o Dresden Bank e outros (de antes da crise). Não chegou a afirmar que sublinhar temas facilitava a compra, mas quase. Depois refutou uma preocupação expressa pela curadora Luísa Duarte sobre se o sexo estaria bastante presente na arte contemporânea. Está. E de forma nobre.
Esse sexo não útil (desde que perdeu sua função reprodutiva), finito em si mesmo, está presente na arte como ele o é na vida, ou seja, indeterminado, fragmentado, traumático, poliforme, desprovido de vinculação com referentes específicos. Dentro e fora de exposições temáticas.
Se se trepa de todos os jeitos, será de todos os jeitos que o encontraremos na arte. Mas, por não ser mais constitutivo de identidades claras, não haverá palavras ou imagens que lhe dêem conta. Safatle reconhece três vertentes, as três insuficientes.
A primeira esboça um retorno a uma naturalidade perdida, buscando cenários intimistas de “antes” ou “depois” do sexo, ou expressões cotidianas e “humanas”, em situações sexualizadas. Serão as fotos de travestis em seus quartos modestos, por exemplo. A explicitação sexual estaria, aqui, como uma espécie de busca de último refúgio contra uma sociedade composta por artifícios. Um romantismo.
A segunda vertente apresenta pornografia (imagem ou palavra de consumo, objetificada, sem contexto) com um distanciamento brechtiano. Um posicionamento de quase enfado, de pós-consumo. Ou seja, uma apresentação de dispositivos que acionariam uma determinada reação sensorial, não fôra a distância que desativa esses mesmos dispositivos. Em geral, essa vertente da arte utiliza meios fetichizados da cultura, como fotos de técnica publicitária ou bonequinhos de barro populares, mostrando que a reprodução automática e implícita de tais meios – e portanto, de tais imagens ou palavras – é justamente o que as desabilita. Uma denúncia.
A terceira vertente critica a primeira e a segunda, a suposta possibilidade de naturalidade e também a saída pela artificialidade. E mostra o que não pode ser mostrado, o informe. Aqui há uma anulação de limites formais e de categorias, da mesma maneira que não há, na nossa vida, limites entre um corpo biológico e outro.
Safatle terminou sua fala com duas perguntas. A primeira é se haveria uma forma (ou uma exposição) adequada para se pensar a sexualidade contemporânea, considerando seu campo semântico ilimitado e disforme. A segunda é se a arte, para pensar o sexo, precisa realmente organizá-lo em discurso, “falar” dele. Aqui Safatle faz uma ressalva óbvia: de que não se trata de uma proposta de não falar, de recalcar, o que desde Freud há mais de 100 anos já sabemos que não funciona. Mas, diz ele, se sexo não tem forma, não se difere, todas as formas lhe serão indiferentes – e apropriadas.
Muito bom.
Do que gostei, entre os 17 artistas presentes:
Fabio Morais espalhou umas cartelas descrevendo obras ausentes que se chamariam Bimbada, Brochada etc. Ficou muito engraçado porque ele usou um vocabulário de uspiano formado em filosofia da arte para descrever besteira.
Carla Zaccagnini distribuiu um folheto de frente e verso, com as duas versões de uma mesma narrativa, a de uma cena violenta e erótica. De longe a peça mais sexualizada e erótica da mostra e… sem uma imagem sequer, só texto.
Amilcar Packer filmou em vídeo uma fotografia de mulher nua que tem seu sexo furado por um pênis (foto). Só que o pênis (do próprio artista) faz o furo de dentro para fora, o que é bastante perturbador. Fica uma minhoca (desculpe, uma cobra) a sair de dentro da mulher. Mas, por sua própria ambigüidade, a obra também funciona para desestabilizar imagens já consumidas ad infinitum. Ou nem tanto, como a que deu origem a essa obra, uma citação de A origem do mundo, de Courbet – conhecida, mas nem sempre reproduzida, por moralismos.
Gisela Motta e Leandro Lima protagonizam um ersatz de casal: ela joga facas nele, que se encolhe. Acho que todas as mulheres já tiveram momentos em que gostariam de ter feito o mesmo.
E Nicolas Robbio põe duas pessoas frente a frente em total silêncio, num vídeo que não acaba. Bem bom.
O Hable de Wagner Morales é um touro investindo, cortado em dois. Uma metade fica no térreo da galeria, a outra metade no segundo andar. Se você se põe na posição certa, vê o touro em dois momentos. Gostei da idéia, embora seja muito cerebral.
Marilá Dardot, em seu Clipping, nos deu definições e estatísticas sobre sexo. Em sua neutralidade e didatismo meio cansativos, ela se aproximou um pouco do que Safatle falava em relação ao distanciamento brechtiano.
De Matheus Rocha Pitta eu francamente não gosto. Não é uma questão de qualidade, é apenas uma diferença de pensamento. Vejo nele uma preocupação com questões de início, um platonismo, que me é muito distante.
Já de Keila Alaver poderia dizer o contrário de Matheus. Sua proposta é batida: uma banquinha de doces em forma de órgãos sexuais. Mas eram gostosos. Comprei um caralhinho – rolo de chocolate, duas bolas de uvas confeitadas. Na saída, ninguém no local, roubei um dedo médio (eu, distinta senhora de classe média, sou capaz de crimes contra o patrimônio quando se trata de chocolate). Mordendo-o com gosto enquanto abria o guarda-chuva pensei que esse era um bom resumo da exposição. Ao apontar com seus dedos curatoriais uma especificidade que não existe, a exposição acabou por demonstrar – uma vez tirado o papel celofane – que os prazeres não têm forma: o dedo era apenas um desenho no papel de embrulho. Por dentro, um chocolate puro, sem forma distinguível – e a forma era o menos importante.
(Virgínia de Medeiros mostrou um vídeo sobre testemunhas de Jeová; Leya Mira Brander tinha uma boa pintura mural sobre a primeira vez em um buraco; Lia Chaia veio com uma obra chamada Foda; Maurício Ianês mostrou o vídeo do rosto de um homem que recebe uma ejaculação no olho, o que causa certo impacto; Cínthia Marcelle mostrou cocaína, tão branca quanto esperma; Rafael Assef fez um vídeo de um casal que descreve suas trepadas e vontades; e Marcelo Cidade filma uma moça que lambe uma barra de manteiga sob um título que é o melhor da obra: A perspectiva de John Stagliano sobre as ações de J. Beuys. A obra de Cadu, um sensor que tocaria música com a presença corporal, estava quebrada no dia da minha visita.)

25 – 09/10/08
MOSTRA PEQUENOS FORMATOS (publicado pelo Aguarrás sob o título de “Pequenos formatos”)
A posição do narrador é a de uma testemunha que fala o que vê.
E a posição da testemunha é sempre muito complicada: ela estará sempre dentro e fora do discurso, sempre falará em uma primeira e terceira pessoas verbais, ao mesmo tempo. Quando essa fala se dá através de miniaturas, o efeito retroativo da significação fica mais acentuado. Miniaturas estão longe, por isso as vemos pequenas. Seu campo semântico inclui a diminuição de tamanho da perspectiva clássica, e a infância.
A exposição Pequenos formatos, no SESC-Paulista (parte da Mostra SESC de Arte – 2008), tem uma predominância de narrativas em suas ceninhas armadas.
O sujeito – ou o cara que fala – hoje está sendo definido exatamente assim, na impossibilidade de se estabelecer um agenciamento que nele nasça. Sujeito é o cara que fala, que enuncia – não importa mais o quê ele fala nem se é nele que tal fala se origina. Ele apenas enuncia. Ele é, portanto, um momento de uma linguagem.
A complicação com miniaturas é que esse momento de linguagem tem seu tempo presente posto também no passado. O processo de sujeitificação vira uma construção histórica. E pomos uma testemunha virtual, fantasmagórica, ali. Uma sombra que inventamos para nossa comodidade, para melhor dialogar com essa outra testemunha, a que se coloca em outro plano, de onde nos conta uma narrativa em uma ceninha montada. Está, essa testemunha que armou a ceninha, em um tempo que não é o nosso, inalcançável, e de lá nos provoca a tristeza dos sujeitos perdidos.
Não é mais o espelho lacaniano onde a distância, entre o eu e esse outro que a mim espelha, trabalha a favor da sujeitificação possível. Aqui, a distância que problematiza – para não dizer impossibilita – a sujeitificação nossa de cada instante é a soma de duas distâncias: a distância que vai entre testemunhar algo e falar do que foi testemunhado, e a distância que há entre a miniatura (que é o falar do que foi testemunhado, a narrativa) e minha estatura, meu ouvido.
Não é bem distância. Estão longe, é certo, mas porque estão efetivamente lá, na sua frente, se põem então em outro plano, outro tempo. É algo em paralelo. Um significado que corre ali do lado, pertinho e inatingível, um passado presentificado em forma de ironia. (Rá, achou que eu serviria para alguma coisa? Eis eu, brilhoso, tipificado, ridiculamente pequeno – e presente.)
E inútil para a construção de um sujeito vivo entendido como um momento de linguagem viva. Ou a linguagem está morta e encolhida para que o sujeito – aquele, o fantasmagórico – fique vive. Ou o sujeito/momento de linguagem está estratificado, preso (e portanto morto) em algum ponto distante de uma linguagem que se mantém viva pela ironia e pela sua eficácia no presente.
E o engraçado é que ao se pôr em tal posição impossível, essa testemunha/narrador/artista se mostra contraditoriamente em seu melhor. É a miniatura o melhor testemunha/narrador/artista das pontes queimadas da contemporaneidade. Ao vê-las sabemos que as perdemos. E em frente com o que, na melhor das hipóteses, é uma transição.
São sete, os artistas da mostra.
Rafael Campos da Rocha, Nazareno, Leonilson (com obras fundidas depois de sua morte) e Rosa Paulino são os narrativos. De Nazareno já falei em vários sobrearte e sempre bem. Gosto de seu pathos, de sua perversidade. Há uma espera em tudo que ele faz, um passado que não se completou, um dia que não acabou e que ficou lá, com seus restos, para sempre. No SESC ele trouxe algumas de suas caminhas com colchões impecáveis, de mármore, que nada amassa. Há cadeirinhas em círculo, aguardando um pronunciamento importante de um enviado que nunca chegou. Um monte de pedrinhas e suas pás/colherinhas de prata, cujos trabalhadores foram até ali tomar um café e não mais voltaram.
Rafael Campos da Rocha usou muito bem o espaço expositivo. Em uma das obras, pôs um minúsculo bonequinho de capitão de navio e um tubarão de plástico, tombado, no canto de um grande suporte quadrado de acrílico, perfeitamente limpo e vazio. Então vemos o drama de um homem que enfrenta e vence um tubarão e… e nada há a fazer com essa vitória.
De Leonilson há uma escadinha de bronze que vai do nada a lugar nenhum (sai do ar e chega à parede cega) e alguns de seus desenhos em hidrocor sobre papéis rasgadinhos com frases pela metade, registrando cenas sem importância, testemunhando o que ninguém viu. Um deles diz: “e eles não viram que ela corria com a boca vermelha em chamas.”
Rosana Paulino narra um processo sexualizado mas tão lento, tão lento, que, tendo começado em algum momento do passado remoto, pode muito bem ter se fossilizado sem ninguém notar. São casulos em uma parede. Deles saem pentelhos pretos em alguns, óvulos semicobertos em outros, conchinhas/bucetas em terceiros, e por aí. Tudo muito parado, velho, morto, mas com sua ameaça de vida por eclodir, mas com uma quase-certeza de que a vida não mais eclodirá.
Os outros três são Walton Hoffman, Nino Cals e Efraim Almeida.
Walton Hoffman é o mais cerebral de todos. O que a narrativa faz com o tempo, ele faz com a superfície espacial de seus objetos. São um aviãozinho e um sobradinho, ambos de acrílico. Acontece que eles são formados por peças como as de um quebra-cabeça. Ou seja, é um 3D (são objetos) formados por uma superfície que nos remete a algo em 2D. Se, nos artistas narrativos, a complexidade de uma cena imagética é esmagada em sua dimensão temporal para que nos fale de outro tempo fora do tempo, de um momento interrompido que insiste em sua dimensionalidade estreita, aqui os objetos se avolumam de uma superfície plana por um instante e nos dizem que a qualquer momento a ela podem voltar.
Nino Cals empilha passados, todos mais ou menos iguais, em um monte que os desresponsabiliza por qualquer participação no processo de sujeitificação. É uma pilha de xicrinhas e bules de porcelana, em cima de uma pilha de toalhinhas bordadas.
E Efraim Almeida mostra suas casinhas de madeira. E dois quadrinhos terríveis: um gato e um cachorro, carimbados em um papel, no testemunho de uma domesticidade que pode ser repetida ad infinitum.

Perguntei a um dos guardas da exposição se ele tinha gostado das peças. Disse que de algumas, e apontou para o tubarãozinho e seu capitão vitorioso, de Rafael Campos da Rocha. Disse que também tinha gostado dessa. Animado com minha concordância, tirou do bolso uma lupa e disse:
“Veja lá, que incrível.”
Fui ver. No bonequinho realmente minúsculo estavam pintados botões, cavanhaque, uma insígnia no quepe. Devolvi a lupa agradecendo. O guarda pôs no bolso e me olhou, perdido. Um quê de aflição. Como pode, tanto detalhe (e tanta vitória) para nada.
Acho que de todos os visitantes da exposição, esse guarda deve ter sido um dos que mais a entenderam.
Chamava-se Newton, ou Nilton, não sei. E eu não saber também faz parte do que eu – e ele – vimos.

divjorn0524 24 – 05/10/08
FLORA ASSUMPÇÃO E RENATO PERA (publicado pelo Aguarrás sob o título de “Flora Assumpção e Renato Pera”)
A intervenção na vila onde fica a Galeria Emma Thomas, no dia 4 de outubro de 2008, me fez voltar a pensar no maneirismo. É um assunto que tem estado na minha cabeça.
Flora Assumpção e Renato Pera projetaram o desenho de uma serpente na parede cega de um sobradinho antigo da Rua Augusta. A intervenção – que durou apenas duas horas – se chamou Morning star ou Serpiente emplumada.
Tem sempre algo que escapa às palavras, que você só saca vendo, mas mesmo assim eu vou tentar.
Foi uma época de quebra de paradigmas. Ou é. E vou parar por aqui porque não acho que comparações de épocas históricas diferentes tenham interesse maior do que a superficialidade do anedótico.
Mas ando prestando atenção no universo iconográfico dos games, na literatura fantástica – que faz um retorno mais para o triunfal em bienais e em prateleiras de livrarias. E nos instrumentos de fascínio visual de alguma arte contemporânea.
A cobra na parede do sobradinho tem, no seu verde químico e no seu traço computadorizado, a presença do que, ainda sem nome, estamos começando a chamar de pós-humano.
O sem nome.
Está bem, uma comparação. No XVI, o sem nome tinha o nome de América, a descoberta que, junto com a reforma protestante, aniquilou as certezas católicas que formavam a identidade européia.
Nosso sem nome vai nascer no buraco obsoleto (deixado lá por mera nostalgia) de alguma xoxota biônica. E a partir daí, não se trata mais de pós nada, mas sim, da coisa em si. Não é coisa. É, sei lá.
(E um aparte: já tentamos de tudo para manter a ilusão de uma identidade própria desde que ficou claro não sermos totalidade alguma, centro de nada, nem nunca o termos sido. Saber nosso mapa genético é a última dessas tentativas. Seremos, suspiramos esperançosos, nosso mapa genético. Assim que pudermos encomendá-lo. Ou, pelo menos, tentamos nos convencer disso, esquecendo que, junto com o mapa genético, virá a possibilidade de modificá-lo.)
À primeira vista você pode considerar a cobra e seus companheiros iconográficos um exemplo da infantilização que grassa em um mundo capitalista que entupiu tanto de comida e objetos os que dele fazem parte que agora viramos todos uns crianções mimados. Só pensaríamos, então, em nos divertir – e da forma mais imbecil possível, ou seja, através de virtualidades fantasiosas.
Mas, acho eu, tem caroço por baixo desse angu.
Pode ser que tantos seres híbridos de poderes ídem tenham a mesma função, nem um pouco infantil, que tiveram os contos de fada em seu exercício de preparação social para uma realidade árdua que ia ficar mais árdua ainda. Quem leu Bettleheim e seu A psicanálise dos contos de fadas sabe do que estou falando. Quem não leu devia ler: a infância nunca mais lhe será a mesma.
A cobra verde é aposta sobre uma parede insossa. A banalidade do cotidiano é assim sobrepujada pelo brilho falso de uma droga ou de uma luz ou de uma possibilidade. Um por-que-não-? implícito. E a latente ameaça – que vem como sempre com sua irmã gêmea, a atração – de tal verde cobra tem a vantagem de todas as fantasias: trata-se de ameaça/atração controlável, pois feita, quer dizer, de autoria, origem, conhecida.
Um preparo para o não-controle, um trailer, um making of apaziguador. Veja, é assim, habitue-se.
E agora o titulo. Preste atenção: morning star, serpiente emplumada. O campo semântico do ovo da segunda, do novo dia da primeira.
Como eu disse, palavras não dão conta da lógica abrangente e não seqüencial de um impacto estético.
Você não foi lá e não viu. Perdeu.
(Ah, é a foto saiu ruim, sorry.)

divjorn0523b 23 – 20/09/08
PATRÍCIA KAUFMANN (publicado pelo Aguarrás sob o título de “Patrícia Kaufmann”)
Homem que era homem (aquele da Declaração dos Direitos do Homem, de 1793) tinha de ter autonomia para tomar suas próprias decisões pessoais; tinha de externar tais decisões em um estilo, uma expressão puramente dele, individual, autêntica; e considerar que essas duas coisas formavam uma unidade, chamada José Afonso, Cristina Maria, Josicleide etc. E qualquer coisa que viesse ameaçar tal definição de homem era combatida por esse homem com vigor. Os chamados humanistas.
A arte contemporânea pensa diferente. Acha que definir o humano tem dois problemas, o definir e o humano.
Na verdade, o assunto é a boneca barbie (inventada pelo casal Handler, donos da fábrica de brinquedos Mattel, na década de 1930), mas não tive outro jeito senão começar lá de longe.
Me interessa a boneca barbie feita (bem, é, feita ou pegada) por Patrícia Kaufmann, atualmente na Galeria Monica Filgueiras.
Voltando então ao começo e às três características do homem, aquele: livre-arbítrio, singularidade na expressão das decisões tomadas através desse livre-arbítrio, e a noção de que essas duas coisas juntas faziam dele uma totalidade.
O contrário da primeira característica é a alienação, no sentido picanalítico, político e estético. No último campo, que é o que nos interessa, será uma obra de arte não autônoma, que se presta a uma finalidade e que usa seu executor como instrumento e não como agente.
O contrário da segunda é, na política, o que não se alinha a seus interesses sociais; na psicanálise, o que tem a chamada “fala vazia” de Lacan; e na estética, o estereótipo, a impossibilidade de determinar autoria. Ou, segundo Adorno: a arte que conhece a expressão do inexpressivo.
E o contrário da noção de totalidade, de unidade, em qualquer âmbito, é tudo aquilo que excede ou agride uma forma normatizada. A mudança, a metamorfose.
E agora a barbie de Kaufmann.
Ninguém fala da barbie sem crítica. É simplesmente impossível.
Então, me pus a analisar a crítica feita por Kaufmann.
As peças são de pequenas dimensões. Bom. Manteve a dimensão real da boneca e até mesmo a diminuiu. O papel usado na pintura é artesanal, falho, amassado, com as bordas irregulares e suas fibras cortando, interferindo na linha limpa da pintura acrílica chapada, feita através de máscaras – e que teria uma “perfeição” não fora a interferência da textura do papel. Bom também. As pinturas estão em caixas de acrílico (que é um plástico), o que mantém o fruidor à distância, ou seja, uma apresentação condizente com a não-humanização da boneca. Preste atenção, não-humanização nas condições de como o humano é entendido na contemporaneidade. E não como era entendido em 1793.
Porque o humanismo de 1793 não é o de agora. A alienação do sujeito, hoje, pode ser entendida, e o é, como uma permeabilização, desejável até, ao jogo de forças a que pertence. À história, com agá maiúsculo se você quiser ser pernóstico.
A impossibilidade de determinar autoria é, hoje, uma exteriorização bastante atual, interessante, dessa condição anterior, a de um entendimento de fluxo, de processo, de pertencimento e inclusão ao que, antes, não era chamado de humano.
E a totalidade, bem, essa ficou de vez desacreditada com a inelutável certeza de que se falássamos assim do homem, ele seria na verdade um deus – distante e diferente de outros átomos irmãos, e estaríamos uma vez mais – embora posando de prafrentex, embora achando que combatíamos o bom combate – reeditando a velha ideologia idiota mítico-religiosa.
Mito.
E aí a exposição se chama Máscaras do Mito. Máscaras, no primeiro e imediato sentido, porque as pinturas são feitas através de máscaras de papel recortadas. E tem o mito.
Alguma coisa, talvez o rosa reencenado em vários tons. Talvez os vários papéis da barbie: sm de chicote em punho; puta de lantejoulas no bico dos seios; escracho com cerveja no boudoir (meu deus, achei que nunca mais ia usar essa palavra!); e mais lesbian-chic e outras.
Porque mito é coisa que se reencena, justamente.
Então, vi a exposição diferente. Diferente de mim, e é muito difícil você ver o diferente de você.
(Bravo, Elvira!)
Nunca pertenci, por biografia e biotipo, à esfera das bonecas barbie. Não as tive. Nem concretamente nem como modelo. Então, na Kaufmann, não parti da esfera barbie. Parti de onde eu estava, do lado de fora.
Não.
Kaufmann parte de dentro. É assim: em sendo uma boneca barbie, a crítica se dirige aos limites estreitos que uma boneca barbie tem em suas possibilidades de vida na contemporaneidade. Trata-se, literalmente, de uma boneca barbie que quer ser e ousa ser puta, lesbian-chic, sm etc. É literal, não é um símbolo.
A crítica é a partir de dentro. Não é uma reforma (no sentido político, estético e etimológico). É uma evolução.
Em sendo barbie, e continuando sendo barbie, eis algumas novas possibilidades, parece dizer. A definição do humano, aqui, integra nossa difícil existência contemporânea. Aceita e reconhece o inumano (o plástico, o rosa) como parte do humano. Mas busca, ainda, num eco mítico, a repetição capaz de oferecer algum conforto ao reencenar o que poderia ter sido, poderia ter sido.

divjorn0522c 22 – 08/09/08
MARILÁ DARDOT (publicado pelo Aguarrás sob o título de “Marilá Dardot”)
No último artigo, por coincidência, também falava de narrativas. Era a exposição de Liliana Porter, que arma seus bonequinhos em meio a cenas.
Aqui é bem diferente.
Marilá Dardot, agora na Vermelho, não acha, ao contrário de mim e dos escritores que cita em suas obras (Borges, Joyce), que narrativas sejam uma possibilidade – das poucas – de se exercitar um humano que tenta sobreviver, mal, ao fim de seu sonho modernista de liberdade, não concretizado. Ela não as faz, as narrativas, mas as problematiza.
Letras grandes e soltas, despidas de seu status de blocos constitutivos de um sentido, sentido esse necessariamente posto na sua seqüência (a bem dizer, em um futuro que nunca chega), para se tornarem, cada uma dessas letras, algo: uma forma. Ou seja, não mais cúmplices/apoios/instrumentos de uma transformação, de algo em andamento. Mas, sim, existentes, acabadas. Lá para sempre. Essa é a Porque as palavras estão por toda parte/Because words are everywhere (foto).
Duas coisas sobre esse título.
Primeiro que ele diz das palavras em uma exterioridade que implica uma interioridade. O “por toda parte”, espacial, é falado a partir de um centro, o quem fala. E centro, bem, como dizer… Talvez nem precise. A segunda coisa é que os títulos, esse e os outros, vêm sempre em duas línguas, o que já significa apontar para um limite. E é um apontamento sofismátco, o de tal limite que não o é para os que se encontram compartilhando um mesmo código. Quer dizer, não é necessária, não são necessárias, as traduções. Nenhuma delas. Para que nos ponhamos em diálogo, em ficção. Para nos pormos em ação, andando, seguindo.
Em Ulyisses/Ulyisses a violência dessa negativa às narrativas está na ruptura da famosa narrativa de Joyce em páginas congeladas em fotos, mais uma vez com traducão “simultânea”: uma página em inglês, outra em português. Há uma outra ruptura violenta nessa obra, a de tags (sim, é proposital a passagem minha de um código a outro) que marcam supostos trechos do livro, em suas tirinhas de cores berrantes, amarelo, vermelho.
Na obra Com palavras de palavras por palavras, palabras/In words of words for words, palabras pesquei uma das frases que saem, formando um rolo enorme de papel, de dentro de uma máquina de escrever. A frase é: Decifrei o homem como um enigma de palavras cruzadas. Acho eu que o homem não se decifra porque isso seria supor que ele tenha uma natureza, uma “verdade” intrínsica, essencial, e não é assim que eu o vejo. Também não concordo com “enigma”, que dá a idéia de algo imutável, uma estrutura fixa cuja chave existe, embora não disponível para leigos. E, por fim, palavras não se cruzam, mas renascem e mudam a cada encontro. Penso eu.
Na estante falsa de O labirinto/The Maze – referência à biblioteca borgiana, Borges teria um troço: os livros não são livros mas representações de livros. Mortos.
Não sei se entendi a Correspondência/Mail, um vídeo onde uma máquina de escrever muito antiga bate, letra por letra, o código dos emails: www.yahoo.com.br, além de endereços eletrônicos, ou a palavra arroba, letra por letra. Gosto da internet. Acho que essa tecnologia serve, como sempre acontece com todas as tecnologias, aos seus tempo e cultura. E um desses serviços é o de propiciar um escape a uma época de problematização do exercício de um humano: pela internet se ficcionaliza mais fácil a si mesmo e a um outro – esse “um outro” sendo elemento necessário a qualquer ficção (são sempre obras coletivas, as ficções) e nem sempre factível de ser inventado, não fora a tela a dar-lhe o álibi da distância e a imprecisão de corpo.
Complicados, os tempos.
Bem, sou eu, isso. É como me suporto. Em uma contemporaneidade obrigatoriamente incompleta, não confortável, que passa ao largo de formas fixas.
(Sou eu em termos, só por enquanto, é claro.)

divjorn0521d 21 – 27/08/08
LILIANA PORTER (publicado pelo Aguarrás sob o título de “Liliana Porter”)
Uma das (muitas) coisas de que gosto na arte contemporânea é sua narrativa implícita. E às vezes explícita, através de títulos longos, como os de Nazareno (de quem lembrei vendo o que vi), ou nem tão longos, como os de Liliana Porter, em exposição na Brito Cimino. Esse pré-texto – o título – já retira do contemporâneo, logo de cara, a peia modernista de obra independente. Independente do quê?
A presença da narrativa me agrada porque percebo, depois de décadas de um mesmo mantra (o de que imagem é tudo, presente e futuro), um indício na arte (esse único fórum de discussão de idéias que nos resta), de que não é bem assim. É o texto, um texto, o motivo do fascínio que me prende frente aos bonequinhos de Liliana Porter.
Aliás, dois textos.
O primeiro texto se sustenta em atos congelados antes de sua completude – quem os completa somos nós como também somos nós a fornecer o contexto desse primeiro texto. Os atos, executados por bonequinhos, não têm cenário nem espaço realista. Congelados, ou seja, retirados do tempo, e, por não ter cenários, também retirados do espaço, os bonequinhos vivem no próprio texto, têm uma vida (auto)ficcional. Ao viver apenas na esfera da representação, nos fascinam por algo que não temos: coerência. Fazem o que fazem até o fim – que não há.
Há códigos que nos guiam na feitura/reconhecimento desse primeiro texto.
As propriedades denotativas dos atos congelados resultam em significação política e semiótica a partir de piscadelas de olho que a artista nos dá. Os Forced labor (trabalhos forçados) dizem respeito a tarefas femininas como tricotar (foto) e varrer – esse último com uma sobreposição: trata-se de varrer, é certo, mas o que o bonequinho-mulher varre é um pigmento azul à la Yves Klein. Ou seja, essa instalação nos remete a um feminino massacrado (o bonequinho é minúsculo e há uma enorme quantidade de pigmento para ser varrido, assim como o bonequinho que tricota, tricota um pano enorme em relação a seu tamanho). E nos remete também a uma “varrida” de um dos ícones no modernismo, com a referência à atitude arrogante e masculina do artista que registrou propriedade (copyright) sobre um determinado tom de azul.
O modernismo e seus valores, aliás, são vítimas em outros trabalhos. Os To see têm, empastelados na tinta que lhes dá o nome – Blue ou White – soldadinhos e suas armas, situações de trabalhadores braçais carregando fardos pesados, desportistas e suas bandeiras e bolas. Há referências a alguns dos principais movimentos do período como as pequenas armações construtivistas feitas com minissacos de aniagem empilhados, escadas, cercas etc.; ao cavalo das esculturas mussolinianas; ou elementos da cultura de massa (cabecinhas de personagens de Walt Disney) responsáveis pelos delitos e delirios da pop-art. Até mesmo um reloginho sem ponteiros, à la Dali, dá para descobrir por ali – esse, e aqui mais uma vez temos dois códigos sobrepostos, nos remetendo ao surrealismo e ao já referido tempo ausente de um paraíso mais para o terrível. Há um adorável site specific de dez centímetros, uma piscadela de olho para rirmos, todos juntos, frente ao bonequinho que destrói um pedaço de parede da galeria. Um mesmo riso, dessa vez às custas da transcendência que até a pouco nos era impingida, e que nos toma frente ao Conejo (coelho) que levita. Lá está o desenhinho de um coelhinho, tão pouco transcendente quanto dá para ser um desenhinho de coelhinho (mal)feito à caneta, com sua sombrinha rabiscada
A definição que Gerard Genette dá para narrativa é bem básica: trata-se da extensão de um verbo.
E aqui entramos no segundo texto.
O primeiro texto é o que faz/não faz o bonequinho. O segundo texto é o que faz/não faz Porter. O verbo da feitura da obra está lá, à mostra, este também incompleto, falho – e perfeito. Pois como se trata de um verbo criativo, só incompleto e falho ele se torna perfeito, só incompleto e falho ele permite a criação – dela-nossa. Da artista e de quem aceita o seu convite. Nas instalações, é a tinta que foi jogada e que se vê, lá, jogada. O pano que foi arrumado em cima da prateleira e que pode ser desarrumado a qualquer momento. Idem para o pigmento. Idem para tudo. E tem a questão do tamanho também. O tamanho das figurinhas é uma declaração da distância que a artista toma em relação ao que faz. Aqui, ela/nós. Lá, muito longe, os bonequinhos. É montado, vejam, são bonequinhos, seu tamanho é ridículo. Isso é uma obra, percebam, não se esqueçam.
No vídeo, a coisa é mais direta.
Fox in the mirror dura uns 20 minutos e foi feito em 2007. Os bonequinhos em close mostram a precariedade da pintura que lhes dá boca, olhinhos, cabelo. Seus movimentos, feitos com montagem de stills, dá “pulos”. Não há ilusão. Velas em formatos humanos escorrem cera por sobre seus rostos de expressão romântica antes de se apagarem num vento. Bonequinhos caem no fundo infinito, dançam para fora do quadro da câmera, têm um brilho de plástico. E a voz da canção que escutamos sai de bocas que não se mexem. São todos, objetivamente verdadeiros e ironicamente falsos, conceitualmente narrados e formalmente vazios, materialistas e poéticos.

divjorn0520b 20 – 05/08/08
LAERTE RAMOS (publicado pelo Aguarrás sob o título de “Laerte Ramos”)
Não chega a ser agradável, mas pelo menos obriga você a ir para frente. Falo quando você vê alguma coisa e escuta aquela vozinha de dentro da sua cabeça dizendo, ah, isso?! Já sei. E não sabe. Por exemplo, xilogravura e cerâmica que, quando separadas já se põem no centro de um popular, de uma brasilidade. Quanto mais juntas. E aí vem Laerte Ramos e você olha as xilos. Limpas, tecnológicas por assim dizer. Retas. Máquinas. E o popular e a brasilidade escoam pelo ralo. Mas claro que tem alguma coisinha por ali, sempre tem. Um olá, um eco. Você acha isso e então procura. Mas as montanhazinhas têm neve em cima, os naviozinhos são de guerra, nada a ver com a nossa história. E há uns pedacinhos que parecem quebrados mas que são, como tudo ou quase tudo, esmaltados com aquela perfeição brilhosa que só esmalte tem. Dizendo: linhas retas, universais, e agora esse brilho que também não quer saber de gestos, falhas, gambiarra alguma. Em uma última tentativa de não sair do bem-bom do déjà-vu, você se lembra da junção tecnológico-espiritual de um Anish Kapoor e começa a procurar por algum indício de transcendência até tropeçar no óbvio: são séries. Não é nem imanência, essa outra palavra oriunda da filosofia. É indústria mesmo, coisa feita em vários exemplares. Mas em tudo aquilo há alguma coisa na torção de uma cerâmica, no bonequinho enfermeiro, na “logotipagem” das formas das xilos que provoca um quase-sorriso. É uma coisa meio alegre e, ó cabeça, você torna a lembrar do que não deve, os bonequinhos dos ceramistas nordestinos, também imersos em índices sociais: a situação de prestação de socorro médico, a formação naval, umas dobras que, bem, são quase aviõezinhos que seriam de papel não fossem de cerâmica.
Então.
E você lembra da performance que o artista acaba de fazer na Vermelho (SP). Uma coisa muito da óbvia, mas meio engraçada: a platéia da performance sendo o que aparece em vídeo na caixa de guardar o pó aspirado pelo aspirador de pó. E que se chama Do pó ao pó. Coisa rápida, o vídeo. Muito lenta, a performance. E você se pega mais uma vez pensando na construção ininterrupta de uma identidade, uma das muitas que sempre existem, possíveis, concomitantes, e que é a que junta em um mesmo espaço atual você e uma coisa que não é bem que seja antiga, é só sem tempo – serializada, indefinida, de qualquer época. Simultaneidade espacial e desencontro temporal. E é, eu sei, eu sou maluca. Mas, hein? Não parece o seu dia de hoje? Ou você vai dizer que não ficou perto de alguma coisa que não fazia parte, em absoluto, do tempo que você considera ser o presente? Uma coisa, assim, típica do Brasil, arcaico e lá adiante, na frente. Ao mesmo tempo.

divjorn0519d 19 – 05/08/08
ELIAS FAJARDO (publicado pelo Aguarrás sob o título de “Elias Fajardo”)
Primeiro uma aulinha chata. O que é arte contemporânea, meninos?
O que é, ninguém sabe. Mas dá para citar algumas características. Uma: a banalidade. Cansadíssimo da grandiloqüência modernista, masculina e arrogante, sem agüentar mais ouvir falar de sublime perto da palavra arte, o contemporâneo existe para mostrar a impossibilidade atual de qualquer delírio autopromocional. Daí que em vez de mármore, dá-lhe cotidiano, um pó de tijolo aqui, um caixote ali. Uma costura dessas assim, alinhavo, feita à mão. Duas: se você falar de abstrato ou figurativo perto de um contemporâneo ele vai achar que você é Múmia, Parte 25. Nada mais é abstrato ou figurativo, é tudo real. Aquilo lá existe. Pronto. E tem mais. Existe ali, na galeria/museu/ateliê e já existia antes, na prateleira, armário ou álbum de fotos. E aquilo – ok, obra de arte – traz, para sua existência artística, resquícios de sua realidade anterior, mais corriqueira. Então, tem às vezes um tempo duplo aí, lado a lado. Três: a política de identidade na contemporaneidade foge dessas palavras aí que eu usei e prefere falar da mesma coisa de um modo menos amplo, menos “nacional”, em localizações de gênero, de biografias pessoais que podem ou não ser verdadeiras, às vezes descambando para a invenção convicta de personagens, narrativas, autoficção. Certo, vou citar a Cindy Sherman, já que citada está, sempre, em qualquer texto sobre o assunto. É quase uma performance estática, de objeto. O objeto sendo, ele mesmo, uma ação, um desdobramento, ele mesmo contém, nele, seu ambiente.
E depois vou citar o Elias Fajardo. Não vi exposição alguma dele. Visitei o ateliê. Uma intimidade de pote de tinta, de precariedade equilibrista dos quadros grandes dependentes de paredes e pregos pequenos. Nada pomposo lá. E as pinturas – sim, são pinturas – nascem de fotos que são impressas sobre a tela ou placa, e depois pintadas e modificadas. As fotos são de ciclistas solitários que vão e voltam depois; são do Jardim Botânico onde aparece a sombra do artista, no chão, já transformado em personagem, em M. Hulot de chapéu (foto), presente ali no que faz, modificando, e sabendo disso, o que faz com a sua presença. Nenhum delírio de poder, nenhuma ilusão de obra independente e perfeita. Nada disso. E há a série O fecho do mundo, sendo que o fecho, no caso, é fecho mesmo, éclair. Que o Aurélio, aquele besta, chama de fecho-relâmpago, traduzindo o galicismo ao pé da letra. Essa série é a que mais se aproxima da narrativa contemporânea que, sim, é imagética. Da mesma forma que a literatura contemporânea é, pois é, toda ela feita de cenas de filmes, de imagens. Os da série Fecho do mundo são uma costurinha que você abre no fecho éclair e vê outra costurinha, com a imagem de dentro se relacionando, de alguma forma no tempo, com a imagem do lado de fora. Assim, tem o barco e o barqueiro que dorme, tem a cadeira velha e a menina que espia da porta perto da cadeira. E tem a série da família de Fajardo, com três fotos sobrepostas em três estâncias costuradas. A primeira do final do século XIX, a segunda dos anos 40 do século XX e a última de agora há pouco, nos 60 anos do artista. As fotos são posadas, e o lugar é Tebas, Minas Gerais, de onde ele vem. São universais. Todos temos essa família e algum lugar parecido com Tebas de algum canto do nosso passado-presentificado por fotos (Barthes: o estar ali e o ter estado ali, sobrepostos).
Fazendo parte de esse estar-no-mundo absolutamente contemporâneo, uma compota de manga. Como tudo que fazemos de melhor na arte hoje, essa também não era durável. Comi. Era ótima.
Na série Velocidade Máxima, os ciclistas, lentos, passam por paisagens que Fajardo modificou. Uns pretos para que as árvores fossem mais para trás do que já estavam, um chão que dá umas voltas e volta para onde veio. Um ir sem saber para onde.

divjorn0518c 18 – 17/07/08
VERBO – AS PERFORMANCES DA VERMELHO (publicado pelo Aguarrás sob o título de “Verbo”)
Sempre gostei muito de performances, nunca parei para me perguntar por quê. Agora parei. Aliás, não parei, quem parou foi Amilcar Parker, que faz performances e que deu uma palestra no Centro Cultural São Paulo em 15/07 – como parte do evento Verbo, da Galeria Vermelho. Disse ele que entre a performance e seu registro acontece uma alquimia. O resto da palestra escutei mal ou não escutei de todo, porque a alquimia ficou me transformando e me explicando.
Fiquei pensando que performances me atraem porque são sempre um trabalho em andamento, no sentido de que sua repetição nunca o é, sempre com algo diferente se lhe agregando ou soltando. Pensei também que o que fascinava alquimistas era menos o ouro e mais a transformação de alguma coisa em outra coisa. A transformação.
Há sempre um intrínseco do artista, seu corpo/presença/ação. E esse intrínseco sempre se lhe (nos) escapa para um extrínseco que lhe (nos) traz o tempo e o espaço. Mas o tempo e o espaço são sempre modificados – não é o tempo compartilhado ou o espaço mútuo. Não. São feitos, montados, existem à parte. Mas fazem parte. E nos transformam e nós os transformamos.
(Há mais uma coisa que me atrai na alquimia/performance: nenhuma transcendência, só imanência manipulada, como o são todas. Também não há romantismo. Nem nesse e nem em qualquer outro processo visceral, químico, corporal – e eu também gosto disso. O que nos impede a claustrofobia do real é que não é real, e mesmo se você acha que é, ele não está estático, fechado, acabado. Muito pelo contrário. É um real que não acaba, que não se fecha. Performances não acabam: acabam seus episódios, suas atuações. Possibilidades míticas que nunca resultam, nunca saem de suas tentativas, são as tentativas, são tentativas. Performances continuam – dentro e fora, de nós e dos artistas, um looping em espiral, nunca terminando exatamente onde começou.)
Mas, como as outras alquimias, também as performances nem sempre funcionam.
No primeiro dia da Vermelho, uma que se repetiu por todo o evento, La Performola, com Carlos Monroy, era apoiada em programas randômicos computadorizados. Não tive saco.
Uma halterofilista (Andréia – foto) se apresentou como “obra” de Massimo Grimaldi e Sabina Grasso. A idéia de uma pessoa ser uma obra é boa, mas você já viu halterofilistas mulheres na televisão, e isso prejudicou ou me prejudicou. A performance de comida, tradicional no evento da galeria, foi a que mais gostei. Pernas femininas (de Cris Bierrenbach) que saíam de uma caixa, cobertas de chocolate, ali para quem quisesse dar uma lambida. Quiseram. Foi engraçado lembrar a irmandade erótica que nossos sentidos compartilham entre si. E, na última do primeiro dia, 7 a 10 maneiras de perceber seu corpo, de Rose Akras, jovens de olhos vendados estimulavam seus corpos com a chama de velas, com mergulhos em baldes de água ou com movimentos repetitivos. Deve ter sido legal para eles, mas as ações alienavam os presentes, impossibilitados, em um espaço exíguo, de fazer qualquer percepção sensorial de seus próprios corpos, anestesiados pela imobilidade forçada.
No segundo dia, Laerte Ramos apresentou Do pó ao pó. Um aspirador que chupava cantinhos da galeria, sendo que seu depósito era uma caixa com telinhas de vídeo mostrando as pessoas. Achei que era muito esforço para fazer uma ilustração. Aí fui embora.
Na palestra de Amilcar Parker, ele mostrou o registro de uma sua performance no baú de um caminhão que trafegava por São Paulo. No baú fechado, o artista, imóvel em uma cadeira, era jogado de cá para lá ao sabor de curvas e ladeiras. Achei muito bom. Não adianta tentar ficar imóvel se o ambiente chacoalha. Aliás, foi para isso que vim para São Paulo.

divjorn0518l Adendo:
Depois dos cinco dias do Verbo – o evento de performances da Vermelho – comecei a pensar a coisa como uma possibilidade real, e única, de uma diversão. Você vai lá, participa de ações e situações de prazer físico/sensorial/estético sem outra finalidade que essa mesmo. Me pareceu bom e foi bom, sentei em uma cadeira vendo as pessoas/artistas (não havia distinção muito clara, no máximo proponentes e topantes) e achei que arte bem que podia ser aquilo ali. Já foi tanta coisa, já serviu a tantos donos. Podia ser aquilo que estava acontecendo naquelas salas e pátios e seria então, essa, sua definição/estado mais atual, mais próximo a um agora de todos – já indistintos. Uma criação e a melhor delas: a que não serve para nada.
No meio de muitas, a melhor das que vi em todo o evento (foto). Um cara nu, de pé virado para uma parede onde apoiava, precariamente, uma lâmina em escorço. Não feria os dedos e a lâmina às vezes caía. Pensei nas performances hard core onde o artista se corta, se opera, sangra, vomita quase morre. (Vai precisar morrer, aliás, pois é esse o único fim desse caminho.) O cara lá sequer se cortava. O perigo não estava na lâmina, mas na sua nudez. Sua exposição e ausência de defesa não estava nos dedos nus que equilibravam o objeto cortante no seu precário equilíbrio de encontro à parede. Mas no estar nu em meio a um dos corredores mais movimentados da galeria, por onde todos precisavam passar e se esbarrar para ir daqui para ali. Para você ver o quanto eu estava gostando. Não peguei seu nome. Pelo programa, acho que se trata de Tiago Promo, em uma performance chamada Meio-dia mas não tenho certeza.
Isso, como eu disse, era uma das muitas – e boas e divertidas e cheias de gente. Havia a mocinha do Verbo People a distribuir cartõezinhos com ordens/ações a serem executadas e, para cada uma, um apliquezinho a ser colocado na roupa, pele. Os 10 x 10 cadernos instantâneos também te dava coisas a fazer, no meio dos outros, um recreio de ações sem finalidades. Idem para a Máquina de desenhar (coletiva). Enchendo lingüiça, de Luiz Alfredo Guedes, recuperava a concretude da expressão. Para quem viu Yoko Ono e seu Half a room, a risada é a mesma. Guedes enchia lingüiça e, eu saí antes, mas acho que depois ele fritou. Vermelho na Vermelho, de Sissí Fonseca e Hugo Fortes era ele pintando o cabelo dela de vermelho, o que equivalia a um esquete de humor. Ela, muito magra e autoritária, dando ordens e lendo Nietzsche como quem lê Caras. Hilário. Enfim, vou escrever uma carta à galeria, pedindo para que o evento se torne no mínimo semestral. Esperar um ano para o próximo me parece muito.

17 – 09/07/08
BOSSA NOVA (publicado pelo Aguarrás sob o título de “Bossa Nova”)
Na entrada da Oca, para quem olha para baixo, há uma praia de Copacabana de pó de mármore, e o campo semântico da palavra mármore é uma justa justaposição. Trata-se de apor a um ícone espacial um algo mais de classe, de chique. A exposição é sobre Bossa Nova e a sinuosidade das pedrinhas portuguesas estão lá em uma outra justaposição, essa agora de contigüidade e não mais de valor: Copacabana fica ao lado de Ipanema, real berço da Bossa Nova, mas carente de símbolo visual tão forte quanto. Vai então a calçada vizinha, somada ao mármore e, mais ou menos, chegamos ao destino, cujo aspecto principal é justamente esse, de ser um destino. Porque a Bossa Nova pode ser entendida como uma espécie de regionalismo – algo mais ligado a um espaço do que ao seu tempo.
O espaço, já dizíamos, é Ipanema. E o tempo é o imediatamente anterior e o imediatamente posterior ao golpe militar brasileiro. Registros temporais? Vergonhosamente ausentes, tanto do tema quanto da sua apresentação hi-tech. Estamos fora do tempo aqui.Estavam.Quanto a isso, eis uma curadoria condizente.
Há duas maneiras de se entender o regionalismo, as duas ruins. A primeira é o regionalismo de quem vem. Por exemplo: enfiar, em uma mesma visão, artistas que vêm de uma mesma região. Raramente dá certo, diferenças individuais precisando ser chutadas para baixo do mandacaru mais próximo. A segunda é o regionalismo de quem vai. Por exemplo, achar que são iguais todos os filmes sobre a periferia de São Paulo. Aí, os cineastas podem vir de qualquer lugar, mas vão todos ao mesmo boteco barra pesada onde todo mundo morre baleado. Os dois regionalismos são ruins, mas há uma diferença entre eles.
Ambos servem ao mesmo idealismo retrógrado de promoção de identidades nacionais. Se tal “região” é assim ou assado, por contraste ou similitude, inferimos que “nós” (os que não somos da “região”) somos assado ou assim. Não que as identidades, grupais ou individuais, não sejam formadas, sempre, por uma contaminação que muito tem de espelhação e esfregação. Mas ao determinar que tal grupo de tal região (origem ou destino) é, simplesmente interrompemos o processo. Quem é, é. E fica sendo. E isso vale para os assim engessados e para os que dos engessados se valem para formar, por comparação, o seu ser igualmente estático.
A diferença é que o regionalismo de quem vem estabelece a identidade positiva dos que não pertencem ao grupo por similitude: somos (todos) antes de tudo uns fortes. E o regionalismo de quem vai firma a identidade positiva por contraste: eles são uns bandidões, nossa, que horror, vamos logo para nosso apartamento seguro.
Na circunstância específica da Bossa Nova, somos todos uns fortes da elite e, portanto, o que outros membros da elite fazem não pode estar de todo errado (sendo que os outros membros da elite, ou a ela prestando serviço, eram os generais militares).
É esse o problema com o grupo da Bossa Nova. Firmaram-se a partir de um modo de vida da zona sul carioca. Contrapunham-se a outro grupo também baseado no espaço e não no tempo, os músicos de samba dos morros cariocas. Deles tiraram uma gênese, mas, peraí, ei, a gente é chique paca, legal paca, e até convida vocês a participar aqui do palco do Teatro Opinião. Samba não é mais esfregação, é espelhação, e de alturas-valores hierarquizados. Somos todos muito legais mas a gente é mais legal. Na exposição, sem querer, isso fica muito claro em uma das frases pintadas pelas paredes: “A Bossa Nova, em sua essência, é rítmica, é o samba.”
Uma bicadinha de estruturalismo aqui: 1) bossa nova tem maiúsculas – registro de importância – negadas ao samba; 2) ahn, o que é essência, hein?, há essências? com a palavra Platão e o mundo das aparências.
Continuando com mais uma bicadinha de estruturalismo. Há outras frases na Oca. No balcão da iconografia, que vai de 1955 a 1965, aprende-se muito, muito mais do que está lá. As frases: “Eclode o movimento militar em Minas Gerais, sob o comando do general Mourão Filho”; “É editado o AI-1 que depõe o presidente e inicia as cassações”; “O marechal Castelo Branco é empossado presidente”.
Essas, as frases da curadoria. Essa, uma explicação da lingüista Eni Pulcinelli Orlandi, sobre o encobrimento do autoritarismo no discurso conivente: diz a eminente doutora da Unicamp que pode haver uso ideológico da falta de sujeito e também da voz passiva. Quem é o responsável pela ação descrita fica protegido por esse artifício. Orlandi complementa observando que a nominação e a frase básica do verbo “ser” são marcas desse endosso que se envergonha de si mesmo.
Essa a informação que não era para estar lá mas está. A que está lá de propósito segue pelo mesmo caminho: no dia 6 de maio de 1964 (um mês depois da Gloriosa) Tom Jobim foi a Nova York tratar de assuntos relacionados a sua editora, a Corcovado Music; no dia 29 de maio de 1964, a revista Life dedica texto elogiando o álbum Getz/Gilberto. Uau. Tudo a ver com a época, não?
E aí vem a melhor frase de todas. A de Lorenzo Mammi. Diz ele: ” Você imagina o ritmo, mas o ritmo nunca está lá exatamente, o violão fez uma pequena coisa com o ritmo, que é uma pequena variação, e a voz fez outra coisa com outra variação. O ritmo está no meio, mas não tem ninguém que marque o ritmo exatamente.”
Não tem mesmo. O ritmo, o tempo, ninguém marcou. Ficou essa tentativa de passar por cima dele, mas ninguém passa. Acabou que, veja só, na atemporalidade da Oca, há essa ausência que grita – mesmo que seja no silêncio de João Gilberto ou no da curadoria.

Nota: Não pudemos fotografar. Sem saber da proibição, fomos ameaçadas de processo, mesmo nos dispondo a deletar a única foto tirada – a da “praia” de Copacabana no subsolo. Mas não tem importância. Você consegue fácil imaginar: aquilo mesmo que você já conhece, só que de mármore.

divjorn0516e 16 – 30/06/08
XII SALÃO PAULISTA DE ARTE CONTEMPORÂNEA (publicado pelo Aguarrás sob o título de “Salão Paulista de Arte Contemporânea”)
Questões da arte contemporânea, todas lá. Novidades mesmo, poucas. O 12o Salão Paulista de Arte Contemporânea, na Casa das Rosas, juntou os novos da vez.
Falo do que gosto:
Ana Niski Zveibil fez colagens de fotos urbanas com o mérito de, ao se olhar, a integração ser tão grande que a idéia de colagem é uma segunda idéia. A primeira é que aquela confusão de janelas, prédios e as curvas do célebre edifício Copam de Niemeyer são aquilo mesmo que se vê. Então, a sua colagem é uma acentuação sutil. E não um delírio a se apoiar no real para chegar em alguma coisa esquisita, do tipo “essência”.
Juliana Gouveia faz o tradicional uso do PB para emprestar “realismo” a suas fotos. O ponto positivo é que não centraliza, não estetiza muito, só um pouquinho. O cachorro, por exemplo, está cortado.
Francis Farago é outra obra de montagem de pedaços urbanos, como a de Zveibil. Aqui, a montagem não se atém aos quatro limites de um retângulo, saindo para fora, desajeitada, deixando aparente o que é: uma montagem.
Walter Miranda bate na tecla ecológica, esse engano da arte atual, com sua Réquiem em Gaia. Aqui, o ponto é negativo: a obra brilha, é bem cuidada, gasta recursos que seu conteúdo pede para economizar.
Vitor Mizael (foto) faz uma instalação com uma camisa de enormes braços, cansados, caindo pelo chão da galeria, uma imagem muito boa e, o que gosto, usando ironia. Vi o massacre provocado por atividades profissionais de pouco sentido: todas aquelas que são feitas com camisa social. Mizael fez óleos também, com o mesmo tema. Também gostei do título: Auto-retrato.
Angelita Conte fez a melhor isntalação da mostra com seus vultos fugidios, fora de foco, de passantes, a imagem mesmo do nosso olho desatento, sombras que passam, no más. O som que acompanha a série de imagens é também boa: os barulhos de uma rua, os mesmos para os quais também pouca atenção se dá.
Ana Nitzan traz a questão de gênero, também uma constante na arte atual, com seu enorme vestido feito de veludo, cabelos. Chama-se Pele do avesso.
Ana Prata pintou um carro e o que se vê da janela frontal de um carro, que é o nada. Já vi iguais mas não me impediu de gostar desse nada específico.
T. Antunes traz uma das poucas presenças tridimensionais da mostra. Chama-se Percepção do passante II, uma escultura suscinta, com algumas áreas em textura, as áreas entrecortadas, fragmentadas, de um todo que é liso, no qual o olho escorrega, sem ver.
Amanda Mei pegou portas. O bom, aqui, é que a porta é incrustrada na parede. É a parede que, de repente, vira uma porta que, por ser incrustrada, pouca utilidade tem. Bom.

divjorn0515d 15 – 21/06/08
FABIANO GONPER (publicado pelo Aguarrás sob o título de “Fabiano Gonper”)
Há uma pegadinha na exposição de Fabiano Gonper na Baró Cruz. Ele desenha contornos sem recheio. Quem freqüenta exposições já conhece os fios que nos guiam, invisíveis, em trilhas já trilhadas. Então eu pensei: bem, sim, contornos. O recheio seremos nós, que lá ficaremos, de frente para os contornos, vendo, na superfície da imagem, nossa imagem refletida.
Não.
Gonper brinca conosco. Sua superfície não o é. Trama fina de nylon, furadinha, eis que nada ali se reflete, nada, nadinha. No retângulo branco da Baró Cruz, a porta e os ruídos ficam todos para trás. As narrativas que nos esperam estão esvaziadas, truncadas, umas sobre as outras, sua junção de tempo e espaço sendo como um registro vetorial (a ser mudado com facilidade). E são mudas. A exposição é um silêncio, as imagens não esperam um diálogo. Já desistiram de há muito.
Nessa desistência, crescem. Se ofertam de outro jeito, como um índice de ações corriqueiras e nem ações, estados. Um índice. Morto, emblemático – até que dele lancemos mão. Mão. Há muitas mãos. As desenhadas, a que as desenhou, pois o traço é grosso, pilô?, e as dimensões, grandes. Então a mão que desenha está lá no caminho longo, milímetro por milímetro dá para seguir junto, o desenho outra vez, agora feito pelo olho.
Ligeiramente surreal, se a referência é antiga, ultrapassada, pois surreal virou real em algum ponto que ninguém lembra qual. É assim, hoje, sentamos em algum ônibus – como em uma das obras maiores – e em nossa volta o tudo rápido que está sempre em nossa volta, incluindo os pedaços de desenho riscados, rejeitados, não, isso não, isso é melhor não ter.
Mas, mesmo assim, na fragmentação, e isso é um ponto para o artista, a presença das políticas de gênero, de identidade. Sim, diz (não diz) ele: é assim desse jeito tênue e rápido, mas, olhe, é importante, há coisas, preste atenção, que são importantes. E, continua (não continua) ele: não descarte a banalidade, é aí que mora a vida. Pênis e armas e os auto-erotismos, os explícitos e os não, que aqui explicito, o acompanhar, por exemplo, milímetro a milímetro, na carícia de um traço já feito e que fez, antes de nós, também uma carícia, essa no nylon macio. As meninas que se viram de costas para uma janela que nada tem a lhes dar. Os vultos que passam, em câmera lenta, frente à objetiva que também se move, mas pouco, um atrito casual – os melhores.
São em PB, as obras. Nessa linguagem que foi a que nos sobrou, depois que a publicidade nos roubou a possibilidade da cor. E aí, no PB usado pelos documentaristas porque, hoje, o “real” nele se abriga, é que Gonper nos lembra de um esgarçar planetário, um ritual executado em total silêncio e que antecede o nada.
Há um texto que acompanha a exposição. É do curador e artista Divino Sobral. Também poeta, e bom. É dele uma das falas para as quais damos as costas ao entrar. É o último ruído que a exposição cala.
Fica o eco:
No ato mesmo de desenhar,
A fome do papel devora o lápis,
E o desenhista devora imagens.
Desenho vazio.
Sobra a sillhueta,
Contorno no silencioso e inquieto branco,
Sombra ao avesso.
O desenho devolve a visão àquele que olha.
E o lugar de onde se vê.
É tudo aquilo que vejo e que me vê.
Ainda que replicado, desautorizado,
Pela segunda vez gerado,
Reporta às ações do ver.
O desenho é manipulação.
O desenhista e manipulador.
O olhar é manipulador.
A imagem é manipulada e manipuladora.
A imagem sobreposta em camadas,
Acumulada na memória,
Apagada,
Resurge espectral nas paredes brancas da caverna,
Ampliada,
Revivida.
E o artista,
Sentado, observa
A imagem manipular.
No ato mesmo de desenhar
A fome do papel devora o lápis.
Erótico,
Ato gozoso. Pincel e pênis
Parte da mão. Calor do corpo
Desejo calado,
No tecido tatuado como pele.
Do leite vital derramado na superfície,
Nascem figuras
Que vêem,
Ainda que sem olhos.
No ato mesmo de desenhar,
A fome do papel devora o lápis.
A angústia transpira pelos poros do tecido,
Do papel e do corpo.
O olho vê o vazio,
O preenche,
O povoa.
No ato mesmo de desenhar,
A fome do papel devora o lápis.
A fome do desenho devora o desenhista.

Divino Sobral
Maio 2008

divjorn0514a 14 – 26/05/08
BARRY MICHAEL WOLFE (publicado pelo Aguarrás sob o título de “GLBTTS”)
Esqueça excessos. Um ou outro caso – e lá acorriam, qual moscas, fotógrafos, cinegrafistas. Eram os velhos bravos que assim desafiavam a assimilação gay na sociedade. Um brado, uma palavra de ordem: somos o lugar do excesso que encobre uma carência, e é isso que queremos esfregar na cara de vocês. O que vocês nunca cessaram de esfregar na nossa cara e que, agora, disso fazemos nossa identidade e nosso orgulho.
Mas eram poucos.
Freqüento paradas gays desde sempre e eles são a cada vez em menor número.
Antes vimos a exposição Retratos de um universo escondido, do fotógrafo escocês (radicado há mais de 20 anos no Brasil) Barry Michael Wolfe.
Ele montou o projeto Nome delas, com as fotos que tirou de travestis brasileiros desde 2005.
Nas fotos, uma persona se sobressai do fundo em geral preto: nostálgica, com trechos de poesias ou pensamentos encampados pela expressão do olhar que olha direto à câmera, a mulher na sua frente é de classe média ou baixa e tem um recolhimento, visível mesmo sob a maquiagem pesada. Um recolhimento de uma mulher com uma vida privada que, por causa da câmera, se expõe naquele momento ao público.
Na parada, um contrário que é a mesma coisa.
Na festa pública, alegre, onde todos juntos dançam e riem, às vezes, fora da altura dos olhos da maioria, para mim, sentada em um degrau de calçada, se torna visível as mãos dadas carinhosas e particulares, íntimas, só de dois e de ninguém mais. Momentos privados roubados de um dia público.
E é a mesma coisa, isso e o contrário disso, porque tendemos a separar: parada gay. Não é parada gay. É só parada. Todos nós na mesma. Todos nós incessantemente indo e vindo entre o privado e o público, misturados no mesmo reality show ficcionalizado. De todos os dias.
Por um tempo, paradas gays foram um lugar onde “você podia ser você mesmo”. Hoje somos nós mesmos em todos os outros dias do ano. E no dia da parada gay, alguns de nós – gays ou não – atuamos para atender a uma necessidade que é da mídia e é a nossa: estabelecer alguma diferença. Não há gays que fingem o que não são e que, na parada, “se soltam”. Há gays que são exatamente como os não-gays (ou não tão gays, seguindo uma velha sabedoria gay) e que no dia da parada gay fingem o que não são: diferentes.
É bom tirar foto. E o velho tio, vestido de alguma coisa parecida com um soldado romano se soldado romano usasse plumas de avestruz na cabeça, sorri rugas embaixo do make-up teatral ao receber o pedido:
“Cê posa junto de nóis? É para mandar para o pessoal de Franca.”
Ele posa, afetuoso com as mocinhas e mocinhos que o envolvem, uma quase-família. É preciso ter o que mandar para Franca.
As fotos de Wolfe são montadas em plásticos grandes, como se fossem banners anunciando que a Salete, a Yorrana e as Zuleikas gostam do Chico Buarque e falam frases que parecem boas de escutar em um papo que gostaríamos de ter.
Dentro e fora, na galeria do Conjunto Nacional, lugar de passagem mas fora da rua, a exposição é fisicamente descentralizada, fora do eixo principal que vai da Paulista à Santos. É, ela mesma, um apontamento para o intangível, o fora do alcance, o que não está nem lá nem cá.
É um Oscar Wilde envelhecido, a única ausência:
“Being natural is simply the most irritating pose I know.”
“No crime is vulgar but all vulgarity is a crime.”
“I would sooner have 50 unnatural vices than one unnatural virtue.”
Para o bem e para o ruim, somos comuns, nós, somos mais ou menos banais, todos nós, igualmente.

divjorn0513 13 – 17/05/08
LUÍZ HORÁCIO (publicado pelo Jornal do Brasil sob o título de “Morre-se muito neste livro”)
Nenhum pássaro no céu, do gaúcho Luíz Horácio, fala da não compartimentagem, da não fragmentação. E isso vale para a geografia dos pampas – cuja amplitude sem cercas faz o cenário da história; para o escopo temporal do livro – são muitas as décadas cobertas; a estruturação das personagens – em sua lógica interna una; o posicionamento do narrador – voz de tudo e de todos, incluindo árvores e pássaros:
“(…) a briga não era sua, não tinha dono, tinha asas, podia ir para onde bem entendesse, tinha afeição pelo argentino, o que é bem diferente de obrigação. Aproveitou para imaginar um pouco como seria a tal da árvore alta que vivia na estância dos Sosa e que até falar, falava.”
E há uma outra unidade, a da noção há muito perdida de que a morte faz parte da vida.
Fico com essa morte que faz parte da vida.
É onde mais lucrei com o livro, é onde você também talvez mais lucre. Esqueça hospital. Esqueça a distância da morte atual, sempre por trás de um vidro – seja do CTI, da tela da televisão.
Morre-se muito neste livro que se inicia com o patriarca Camilo Sosa xingando a morte que sente próxima. Morre-se de parto, arrisca-se a morrer por brigas de galo, há diferenças resolvidas em tocaias de faca e tiro. Morre-se por desistência da vida ou, recém-nascido, afogado pela própria mãe.
Mas “desgraça mesmo não é a morte, mas um vazio que a gente sente.”
E este vazio está ausente do livro.
Não é literária, a coisa – no sentido ruim do termo. É vivida. É um espanto. Em época em que os literatos pátrios se ocupam com detalhes a cada linha mais escatológicos, em uma lista que não é uma soma, vem esse cara e apresenta uma visão de vida onde tudo depende de tudo, onde só há entendimento a partir de uma noção de pertencimento, de integração em fluxo contínuo. Entra a nuvem que passa e que contém, dentro dela, a memória de quem já foi e, por isso, representa esse que já lá não estaria não fosse por isso. Entra, para a árvore, a trepadeira ocasional que nela se apóia e que, portanto, também nela se integra. Personagens que vêm e vão na verdade não vão. Ficam, sementes a modificar a narrativa, a partir do que deles ficou nos outros.
Nada religioso. Embora, claro, qualquer totalidade suponha uma metafísica. Mas o autor faz até questão de explicitar sua não-religiosidade: os mortos são enterrados no chão, em algum alto de morro designado de cemitério. Sem caixão, para que corpo e terra se encontrem mais cedo. Sem orações ou rituais.
“Yo no tiengo e jamás terei amigo padre.”
(E aqui, na mistura do espanhol e do português, mais uma integração, menos uma divisão, agora lingüística.)
Em 1840, Charles Dickens iniciava, em infindáveis capítulos semanais, a história de uma garotinha que morria, a Little Nell. Debulhou a Inglaterra em lágrimas por anos a fio. Nessa época, virava hábito entre famílias burguesas tirar fotos – novidade recém-inventada – dos defuntos ainda frescos, em uma apreensão da “morte real”. Era um memento mori que, no entanto, servia bem para o contrário: as fotos, é claro, intermediavam a morte, se impunham – em seu limite de tempo e contexto, na escolha de ângulo e extensão, nas suas duas exíguas dimensões – entre os vivos e o morto. É a morte bonita. Dickens saiu de moda, o memento mori também. A vontade de beleza não. A morte de hoje também é bonita, embora do modo como se entende agora o bonito: limpa e distante, ela é uma superstar cuja anorexia anula o que a nudez daria. Um sensório virtual, que existe justamente porque não existe. Desejamos/tememos o que não está lá, porque o melhor – do ponto de vista capitalista e que interiorizamos – é desejar/temer sempre.
E quem morre, morre aos pedaços. Herdeiros de um catolicismo às avessas, Mapplethorpes todos nós embora sem igual talento, despedaçamos corpos e vidas, escolhemos um ou outro pedaço, aterrorizados pela possibilidade de enfrentarmos uma visão de nós mesmos que nos apreenda, e nos determine. Aqui uma bunda negra, ali um pênis grande. Aqui um vômito em uma sarjeta de São Paulo (e outro e mais outro e, sim, outro), ali um capítulo que é a descrição de um movimento de câmera. Escrevemos com uma câmera entre nós e o texto. Lemos também. Ou não lemos, quando a câmera não se faz possível.
“Guri, fique sabendo, o fim é bem antes de onde se diz que acabou.”
Bem dito.
A morte em Luíz Horácio não é bonita nem no modo de 1840 nem no de agora. É viva. O que inclui momentos de quase alegria, porque na reunião que a ela sucede, calha de alguém lembrar uma canção. E, dia seguinte, no sol que nasce, calha de haver a consciência de que átomos são átomos, os que até há pouco se organizavam de um jeito, agora se organizam de outro: lebre, árvore, nuvem ou pássaro.
O mundo aqui é um só.

divjorn0512c 12 – 13/05/08
LUCILLE KANZAWA (publicado pelo Aguarrás sob o título de “Yuba na Pinacoteca”)
Há algumas armadilhas nas fotos conteudísticas. Elas não escapam de uma aspiração formal e aqui não é exceção. Lucille Kanzawa, filha de um amigo dos membros de uma comunidade japonesa em Mirandópolis, decidiu documentar o espaço de sua origem familiar. As imagens em PB, mais do que as em cores, mostram esse impasse: o importante é o que mostram, mas mostram apuradamente – composições, massas de claro/escuro. E ao dizer isso me ocorre mais uma armadilha. A fotógrafa tem por tema um espaço, mas o que ela fotografa na verdade é um tempo. No formalismo citado antes se inclui um hiato, um olhar imóvel para a câmera, uma ausência de ritmo nas linhas.É um tempo, e um tempo específico, o tema que se disfarça em geografia. E, mais uma armadilha: são fotos que se propõem espelhar uma comunidade. Assim, o registro pessoal, o que poderíamos supor como o viés único de um autor cede lugar a um estar-no-mundo comunitário, uma espécie de “voz do grupo”. A fotógrafa, na distância média que mantém de seu assunto, nos fala de sua inclusão: não se põe nem tão próxima que o agrida, nem tão longe como quem não pertence.
E, mais uma questão: ao exaltar uma vida “natural”, que “preserva tradições” e, portanto, não urbana, cosmopolita e miscigenada, Lucille Kanzawa também caminha em mais uma fina linha divisória entre uma expressão artística (mesmo se, como já falei, hesitante frente à importância do conteúdo explícito) e uma assertiva de cunho marcadamente ideológico – o que escapa ao escopo do estético embora, sim, o estético sempre se insira na historicidade.

nota: esses comentários fazem parte de um texto maior escrito com a Caró.

divjorn0511b 11 – 12/05/08
EMMA THOMAS (publicado pelo Aguarrás sob o título de “Terceiro Espaço na Emma Thomas”)
Um dos dois curadores, o Alexandre Hypolito, falou algo sobre o embate entre o público e o privado. a gente entende o que quer. Eu andava lendo sobre a formação de sentido e/ou identidade na internet e entendi o que quis: o dentro e o fora tão misturados da rede – e, por ilação, não só na rede. Fui lá para ver se tinha montagens, colagens. Pois um dos aspectos dessa formação de sentido/identidade de grande rapidez é que ela é também, ao mesmo tempo e surpreendentemente, de grande lentidão. Digo: você vê as partinhas – que vão ser integradas ou que vão modificar o fluxo contínuo de formação do sentido/identidade – se juntando no momento mesmo em que se juntam. Hipertextos todas elas que, à medida em que o texto vai sendo elaborado, perdem seu negrito e o www iniciais, vão pegando um jeitão de frase narrativa mesmo. Ou em vez de frase, imagem momentaneamente proto-organizada. Isso, claro, antes de se abrirem – frase ou imagem – outra vez para um exterior que nem mais é exterior (da mesma maneira em que não há, a bem dizer, um interior – as peles separatórias de hoje todas furadas por piercings, problematizadas todas elas pelo oco que nos habita a nós, não mais estátuas de algum material maciço mas vasos ritualísticos, se tanto).
Em cheio.
A exposição na Emma Thomas se chama Terceiro Espaço porque junta gente do Rio e de Minas (o segundo curador, de Minas, é o Wagner Rossi) nesse terceiro espaço que não é uma coisa nem outra. E que, curiosamente, também não fica onde fica, na Rua Augusta, SP, pois tem uma entradinha de vila que a separa dos bares, ônibus, prostitutas e comércio de logo ali.
E nela, as montagens, colagens, superposições e agrupamentos que eu havia adivinhado.
Entre eles:
Paulo Nazareth (Minas) fez uma prateleirinha de pequenas inutilidades afetivas, dessas que passam e mais rápido passariam não fossem, justamente, afetivas. Um doce não mais fabricado, um fumo de corda, carrinhos de brinquedo feitos de latinhas de um tempero não mais vendido. Um saquinho de chá usado. Um desenho onde está escrito: “nostro adesivo invisibile para proteger o projeto da máquina que nada serve”. A prateleirinha uma concorrente da internet, caseira e tão lenta quanto, com seus hiperlinks de memórias.
Rodrigo Castro de Jesus (Minas) é o próprio vaso ritualístico (foto). Pôs uma camada de látex em cima do corpo. Tirou. Emendou. E voilà, um corpo oquinho, com sua “pele” precária, irregular, de grandes entradas ou saídas. E mais: que corpo que nada, pedaços do corpo. Porque, justamente, ter um corpo inteiro é luxo que perdemos. Temos pênis (alguns de nós, quero dizer), panturrilhas, mãos…
Tereza Costa (Rio de Janeiro) fez algo semelhante. Rolou na tinta, grudou em um vidro essa espécie de adesivo que se formou. Uma monotipia. Se rolar outra vez dá outro resultado. Também aqui pedaços de corpo – íntimos mas externos ou, ao contrário, um lado de fora formado por um contato íntimo – que passam rápidos e lentos.
Patrícia Franca (Minas) põe esse texto perto de seus objetos-olhos: “Como uma obra de arte – ela repetiu, seu olhar indo da tela aos degraus do salão; enquanto seu olhar ia vagamente de um objeto ao outro, a velha questão que continuamente atravessa o céu do pensamento, a vasta questão, generalizada, sujeita a aparecer em tais momentos, vem se apresentar a ela: qual é o sentido da vida?” É da Virgínia Woolf.
Rodrigo Mogiz (Minas) também costura pedaços. Literalmente. Com agulha e linha, ele perpassa camadas translúcidas de desenhos superpostos, um hiperlink de bordadeira, uma construção inacabada, como o são todas. Ali, a agulha ainda presente, instrumento a ser retomado a qualquer momento. Frases escritas entre os conjuntos translúcidos falam de um príncipe que se torna Adão, de uma hora em que é preciso voltar a Londres. Porque tem mais uma coisa nessa formação de sentido/identidade tão rápida e tão lenta: não há distinção entre o público e o privado e nem, tampouco, entre o fato e a ficção.

divjorn0510a 10 – 05/05/08
COMPANHIA DO FEIJÃO (publicado pelo Aguarrás sob o título de “Mire veja”)
A Companhia do Feijão reencenou o espetáculo Mire veja, baseado no livro Eles eram muitos cavalos, de Luiz Ruffato. Quis ver o espetáculo porque o livro de Ruffato já me atrai por isso mesmo: uma transposição de semiologias, uma ida – perfeita – de um código lingüístico a outro.
Falo de Jackson Pollock.
Pintava com as telas, grandes, no chão. Jogava as tintas. As tintas caíam sobre a tela e sobre tudo mais em volta. Ele retirava as telas do chão. Pronto. Era aquilo o que ele separava para nos mostrar. No chão, o vazio onde antes estava a tela. A pintura não organizada dentro de seus quatro limites, os quatro lados de um quadro. A pintura como uma fatia de bolo que se retira de um conjunto muito maior. Eles eram muitos cavalos é uma fatia de São Paulo. Você não tem personagens ou situações ou cenários limitados pelo começo e fim de um fio narrativo, por mais fragmentado que seja. Não. Você tem uma fatia. O que te é oferecido é um pedaço. Há muito mais que não te é oferecido, que você, querendo, terá de catar. A pé ou com a cabeça.
Então, porque sempre li Ruffato como quem vê Pollock, quis ver mais esta transposição, agora cênica, do livro dele.
Pedro Pires, um dos dois diretores e autores do texto teatral, é o principal narrador, a contar algo literário. Defeito? Foi o que eu pensei no começo para depois achar que não. Uma voz, um eco, um comentarista como desses que habitam nossa própria cabeça, ao andar pelas ruas e ver o que vemos. Ele é isso mais do que narrador.
Zernesto Pessoa, o outro diretor e autor, faz um motorista de táxi – além de mais personagens. O livro de Ruffato não é engraçado, embora contenha uma não-maquiagem, uma maneira direta de viver que poderia ser engraçada, pela surpresa: burgueses, não estamos acostumados a relações sem um mínimo de regra social para servir de amortecedor. A tinta de Pollock também pode ser considerada meio engraçada ao ser só assim, tinta, sem disfarce. Aqui é engraçado. Muito. Gargalhadas minhas e do resto da platéia a três por dois. Pessoa é o responsável por várias delas.
Fernanda Haucke é a única do elenco original, quando a peça foi encenada pela primeira vez em 2005, que continua no elenco. Talvez por isso falte nela um certo espanto consigo mesma. É a mais “teatral” deles.
Vera Lamy me deu um dos melhores momentos de ator. Descalça – como descalços estão todos os outros (e mais falarei sobre isso daqui a pouco), escrachada a mais não poder, ela se transforma em uma perua rica com uma simples virada de corpo. Além de seu talento, conta para isso apenas com um lenço, que põe nessa hora sobre os cabelos.
Guto Togniazzolo é – também entre outras possibilidades – um desses locutores de lojas populares, de estações AM, empostando a voz para falar com grande gravidade grandes besteiras. É mais um dos hilários.
A peça abre com os atores sentados entre as cadeiras destinadas ao público, o que é bom, sendo, como é, uma encenação de um pedaço de vidas que está misturado com a vida de quem lá vai para assistir. A única diferença inicial entre espectadores e atores é que os atores estão descalços.
Há, contudo, no espetáculo mais do que no livro – embora também presente no livro – uma tentativa de início e fim. O início é uma nordestina (Haucke) chegando a São Paulo, e o fim um encolhimento burguês frente à morte que acontece na porta de casa. Mas em Ruffato, essa entrada e saída não se destacam de um resto onde até mesmo as frases (ouvidas como são ouvidas as frases nas ruas, pela metade, por quem passa) às vezes param no meio, sem acabar, sem ter começado.
Uma outra dificuldade do livro, contudo, é muito bem resolvida pelo espetáculo. Eles eram muitos personagens. Na peça, os atores usam um recurso de teatro de bonecos, o que se justifica ainda mais por ser uma forma de diversão de raízes bem populares. Eles põem nas mãos os sapatos dos personagens representados: sandálias douradas, tênis velhos etc. Os braços ficam vestidos como calças. E saem pelo palco, eles mesmos e esse outro pela metade.
A sonoplastia é também um ponto alto. “O motor zunindo dentro do ouvido”, o som indistinto de gente falando no celular, de uma musiquinha, de um camelô vendendo anéis, um tunque/tunque/tunque que já não se sabe se vem de fora ou de dentro do coração.

Ficha da reencenação:
atores: Fernanda Haucke, Guto Togniazzolo, Petronio Nascimento, Vera Lamy e Zernesto Pessoa;
direção e dramaturgia: Pedro Pires e Zernesto Pessoa;
direção musical: Julio Maluf;
cenografia: Petronio Nascimento;
figurinos: Marina Reis;
iluminação: Marinho Piacentin

09 – 25/04/08
MIGUEL SIMÃO
(referência a ele a seguir, no # 8)

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divjorn0508s 08 – 25/04/08
FEIRA DE ARTE DE SP (publicado pelo Aguarrás sob o título de “SP Arte”)
Como em qualquer feira, a Feira de Arte de São Paulo tem frango morto, peixe morto, salsinha com a raiz de fora ao lado de uma couve-flor começando a amarelar.
Mas não tem jeito. Só se consome o que está morto. Se estiver vivo, não é consumo, é participação. É mais custoso, envolve riscos. E isso vale para os produtos simbólicos da cultura também. Então, havia desde Volpi a Iberê Camargo, passando por Krajcberg e outros cansaços. Só que mercado é lugar alegre desde a Idade Média e esse não foge à regra. É bom, é divertido passear pelo Ibirapuera e tropeçar em um Ângelo Venosa saindo do embrulho ou alguém dizendo “um pouco mais para a direita” para um Antônio Dias a ser pregado nas paredes provisórias.
E tem os amigos também.
Então foi bom e aqui embaixo está uma lista do que eu e Caró gostamos. Foi esse o critério, o da diversão e o do gosto pessoal.
Ah! E vi, pela primeira vez na vida, gente comprando arte, assim, como quem compra, bem, qualquer outra coisa. Mulheres com bloquinho tomando nota, falando no celular ou entre elas, se decidindo por um Amílcar de Castro, ali, na minha frente. Confesso, achei emocionante. Achei que por mais que eu tenha restrições sobre salas de jantar e pinturas que combinam com o sofá ou esculturas que ficam tão bem ali no lugar da mesinha de canto, se salas de jantar as há, que contenham um Amílcar – mesmo levando em conta que provavelmente será a sua masculinidade enferrujada o principal atrativo e não, como é para mim, os apoios frágeis, diminutos, já a anunciar a colossal mudança de paradigma que viveríamos e vivemos.
Bem, à lista.
Mais um ah! Obrigada por mim e Caró aos galeristas que nos permitiram fotografar, às vezes rearrumando as peças para obtermos um melhor ângulo. Toda boa sorte na feira, e que tudo seja vendido.
Lista, agora para valer:
Vi o Camille Kachani, com seus objetos banais de uma vida brasileira, tecidos cuidadosamente em pelúcia e emborrachados – o que aumenta espetacularmente o foco na questão recuperação/rejeição irônica dessa mesma brasilidade. Ele estava, que eu tenha visto, em duas galerias, a nossa velha conhecida Almacén, do Rio, e a Galeria Murilo Castro. (sobre ele, ver sobrearte de 2005 # 17).
Tinha os painéis feitos de diminutas bolinhas de futebol, em couro, do Felipe Barbosa também problematizando uma velha mania nacional.
Na Galeria Lemos de Sá, de Belo Horizonte, vi um artista que não conhecia, o Roberto Vieira, com um clima que faz lembrar o Farnese de Andrade, aliás também presente na Feira. Uma coisa de memória que inclui o escuro, o perverso, o que procuramos tirar da memória. Muito bom.
Tive o prazer de ver o estande da Galeria Mariana Moura, minha velha conhecida de internet. Essa Galeria costuma me mandar releases e avisos de exposições. É de Pernambuco e é grande, importante – o que me faz gostar dela: é fora desse eixinho aqui de baixo. Estavam com Nazareno, que eu simplesmente a-do-ro. O Nazareno tem um viés literário, o que me aproxima dele. Um exemplo do que ele escreve em suas obras:
” Sim, talvez o milagre venha e aconteça, e sua maravilha se mostre perante você, mas você … você é da espécie que não o reconhecerá.”
” Não, não é tão simples, não é assim. Começaremos de novo, com calma, lentamente e de novo, de novo, de novo…”
Ele fala o que eu falava lá no início, sobre a recepção das obras de arte. Mas melhor.
Na Gentil Carioca, havia um Carlos Contente, que eu também gosto, com uns grafites onde se lia, assim mesmo em espanhol, “Ela tiene que reinventarse”. Gosto dessa não-fronteira.
Henrique Oliveira tinha uma de suas organicidades de madeira velha inchada, um breque bem vindo no ambiente tão limpinho.
Descobri uma galeria baiana que se chama, justamente, Mendes Bahia, e dentro dela um artista que eu também nunca tinha ouvido falar, Guillermo Martin Bernejo. Ele fez uma espécie de história em quadrinhos não seqüencial, em aquarela sobre madeira. Ao olhar, você tem uma informação de simultaneidade e recorrência que tem tudo a ver com a experiência do tempo contemporâneo. Gostei.
E, outra boa novidade, um escultor em madeira de Brasília, Miguel Simão, com uma peça muito forte e irônica: uma cabeça que leva sua própria bigorna no cocuruto, como aliás, todos nós, que já levamos conosco o impulso de um baticum entorpecente e suicida.
(Ele me deu um cd e vou fazer um sobrearte só de imagens dele.)
Na Amparo 60, uma composição do Paulo Bruscky. Uma série de retratinhos 3×4 cortados em três no sentido horizontal. A parte do meio é retirada. Você tem pessoinhas sem rosto. Você demora a notar. Terrível.
Na Galeria Luisa Strina mais um bom escultor, o Edgard de Souza, com seu corpo aos pedaços.
Você nota? Apesar de uma barraquinha ao lado da outra, como na feira aqui do Paraíso, há uma certa constância, uma certa unidade. Ou então é a recepção, que privilegia, em dados momentos, alguns aspectos em detrimentos de outros. E, bem, tem um império se afundando por aí. Mesmo nas bordas dele, dá para viver a morte.
A Galeria Isabel Aninat trouxe um Walton Hoffmann, que é curitibano e que pôs de título na sua cidade artificial, púrpura e brilhosa, o nome de Ciudad, também em espanhol e também me agradando por isso mesmo.
A Box 4, uma galeriazinha bem pequena do Rio onde nunca iremos encontrar um peixe morto, trouxe uma das mais belas imagens de morte da Feira. Pedro Motta, que documenta o Vale do Jequitinhonha, fotografou um prostíbulo. São nove quartos, nove fotos. Não são quartos, são uma coisa subterrânea, uma catacumba de tristeza e beleza. Em um dos quartos, se lê: “Dinho é o homem mais gostoso que conheci no brega.” E aí, entre coraçõezinhos desenhados, a assinatura: “Paulo”. A obra se chama Paisagem submersa. E é vivíssima.
Uma outra aleria também nos deu, a mim e a Caró, um dos bons momentos da tarde. Chama-se h.a.p. Galeria e o artista édo Espírito Santo, Hilal Sami Hilal, com uma sombra de obra, nem é registro, é só isso mesmo, uma sombra. É uma vagueza, contudo, que fica e que reproduz, na sua imaterialidade, a própria fruição estética. Uma coisa que treme, balança, dentro de nós, que não é nada, mas que não vai embora. Sobre ele, Paulo Herckenhoff escreveu:
” Hilal escreve no ar, isto é, inscreve a linguagem no vazio.”
É tudo que a arte quer, encontrar um vazio no meio do lixo, onde estabelecer um diálogo, porque linguagem é sempre para diálogo, nunca para monólogo.
Na Galeria Milan, um Emmanuel Nassar com sua força frágil de quem usa a falha – ou o vazio – porque sabe o que isso vale.
Laura Marsiaj e Mercedes Viegas, duas galeristas cujas escolhas sempre me agradam, dividiram juntas um mesmo espaço. Nele, um Ana Maria Maiolino de formas escorreguentas, convidativas, confortáveis.

divjorn0507b 07 – 14/04/08
JOSÉ MAURO BRANT (publicado pelo Aguarrás sob o título de “Lorca”)
Era uma época de grandes coisas, essa. Grandes guerras, grandes frases. E eu já vi mesmo declamarem Lorca com grandes gestos, o peito estufado, o olhar em um ponto qualquer acima da cabeça de todos nós, quando então o verde que te quero verde adquiria envergonhados tons de azul infinito.
O bom do Zé Mauro é que ele é baixinho, gordinho e fala Lorca olhando nos olhos de todos nós e da maneira como falaria a respeito de como foi seu encontro com um mendigo da rua.
E é isso, Lorca.
O professor Denilson Lopes, que já foi da UNB e que hoje é da UFRJ, tem uma expressão que eu vou roubar: o sublime do banal.
O espetáculo Pequeno poema infinito, que José Mauro Brant e Antonio Gilberto montaram no Sesc-Pinheiros de SP (depois de uma temporada carioca) traz o sublime do banal em todo ele, incluindo aí a platéia – tão característica dos teatros Sesc: comerciários e suas famílias que experimentam a violência emocional de um espetáculo ao vivo rotineiramente, abrindo mão, para isso, da calmante pasteurização televisiva. E por R$ 5,00 por pessoa. Lota. Viva o Sesc.
Lorca morreu em 1936 no começo da guerra civil espanhola e até mesmo aí deu um jeito de escapar do grandioso: quem o matou foi, provavelmente, algum grupelho de radicais, um desses conjuntos de rapazes furibundos que infestam os cantos sujos das cidades, despejando seu ódio de papéis ao vento em cima de qualquer um com um pouco mais de integridade, seja ele um homossexual, alguém que pense e que, portanto, tenha idéia socialistas, ou um cara criativo, que veja o mundo de forma muito melhor e mais bonita do que eles. Lorca era tudo isso. Levou o tiro. Tinha 38 anos.
Antes escreveu, entre outras coisas, sobre Granada, sua terra natal. O espetáculo de Brant e Antonio Gilberto pinça frases de Lorca sobre a cidade e faz um fio narrativo: um ano redondo, com suas quatro estações, em Granada. O último ano. Lorca vestido de branco, aos 38 anos, fazendo poesia, canções e imagens, e contrapondo, a um óbvio fim de mundo que se aproximava, os meninos e meninas que brincam mesmo assim, a feira semanal que arma suas barracas mesmo assim. E – em uma demonstração da sensibilidade em tudo semelhante dos criadores do espetáculo com o criador do texto declamado – também (além dos meninos e meninas e da feira) um ano que, fim de mundo ou não, continua tendo sua primavera, verão, outono e inverno mesmo assim.
A tradução do texto de Lorca ficou ao encargo de Roseana Murray. Sou amiga de Rose. Sei que ela prefere fazer pão no forno que tem no quintal a freqüentar eventos literários. É outra a se enquadrar no sublime do banal.
Citando Denilson*: “à medida que cada vez mais o grandioso, o monumental, pode ser associado à arte dos vencedores, de impérios autoritários, de arte nazista – do Realismo Socialista aos épicos hollywoodianos – é justamente no cotidiano, no detalhe, no incidente, no menor, que residirá o espaço da resistência, da diferença.”
A vertente deste sublime de todos os dias inclui outros além de Lorca e que foram dele contemporâneos: Proust. Ou Bandeira, aqui entre nós. Neles, a alternativa à luta pelo poder se dá pela recusa do poder, pela recuperação de sentido do precário, dos cacos. E no acolhimento do outro, visto não como adverso ou concorrente, mas como companheiro nas ínfimas transformações trazidas com os dias, um depois do outro. Segundo Denilson, “o sublime é a base de uma educação dos sentidos a partir do precário, do fugaz, do contingente, de tudo o que evanesce rápido mas que brilha inesperada e sutilmente. Uma delicadeza. Um manual de.”
(A tradutora Roseana Murray, aliás, e não é uma coincidência, tem um livro chamado Manual de delicadeza que eu tive o prazer de ilustrar.)
Vou fazer como Zé Mauro e Antonio Gilberto, que pinçaram Lorca. Vou parar de produzir frases e falar através das frases que pincei do espetáculo. Com vocês, um pouco do que ouvi e gostei:
Sou como um moço simples que vai guiando seus bois.
Um pouco cansado de catedrais busquei alguns momentos simples.
O diminutivo põe na minha mão o prodigioso, o muito grande.
Há necessidade de domesticar os temas imensos, e não produzir heróis.
A espada se transforma em um bandolim delicado.
No fundo da minha alma há um desejo de ser bem menino, bem pobre, bem escondido.
A poesia é algo que anda pelas ruas, como na marcha oblíqua de um cão.
Ao invés de uma águia, é uma coruja que me rói o coração.
Em um século de mortes estúpidas, eu sento no piano e toco.

Ficha do espetáculo paulista:
roteiro de José Mauro Brant e Antonio Gilberto; interpretação de José Mauro Brant; direção de Antonio Gilberto; tradução de Roseana Murray; cenografia de Ronald Teixeira; iluminação de Paulo Cesar Medeiros; direção musical de Sacha Amback; direção de produção de Lilian Bertin.

* tiro essa citação do livro recém-lançado de Denilson:
Lopes, Denilson. A delicadeza. Brasilia: editora Universidade de Brasília, 2007; 196 p. (40).

divjorn0506a 06 – 22/03/06
HELENA TRINDADE (publicado pelo Aguarrás sob o título de “Helena Trindade”)
Há duas maneiras de falar a respeito de arte: uma é chata, a outra pode ser atraente.
Eu uso a chata: teorias, pensamentos, conceitos. Helena Trindade usa a própria arte para falar a respeito da arte – o que pode resultar em beleza ou não. A dela resulta.
Na sua exposição atual no Castelinho do Flamengo (RJ) há um eco da anterior (ver sobrearte # 30 de 2005) onde o tema era Narciso e em cujo espelho cabia o fruidor, a arte e o reflexo de ambos um no outro.
Nesta de agora, a instalação que mais me atraiu foi a Biblioteca Negra. Em um dos quartos do centro cultural, ela fotografou, sobre paredes negras, a imagem de um livro com algumas folhas arrancadas.
O livro são contos de Edgar Allan Poe e o conto ausente é o Carta roubada.
Esse conto de Poe é um dos exemplos mais claros, na literatura, do que seja um significante sem significado. Rouba-se uma carta, sabe-se quem o fez, ignora-se onde está e ignora-se, principalmente, o que está escrito nela. Não importa. Significados importantes são apostos em suas páginas e isto basta para que, quem a detiver, detenha também um poder. O conto acaba com a recuperação da carta – que jamais é aberta. Seu conteúdo concreto não será conhecido jamais. Não haverá uma “verdade” a ser perenizada.
A obra de arte é também um significante vazio. Seu significado será aposto por quem dela frui e variará a depender da pessoa, da época e da cultura onde tal encontro se dê. O significado estará sempre incluso em uma ordem simbólica constantemente em fluxo.
No final do conto de Poe, a carta é encontrada no lugar mais óbvio, onde ninguém lembraria de procurá-la. Na exposição de Trindade, as páginas arrancadas estão esboçadas no corte das páginas restantes, estão, na verdade, dentro do livro, apenas um pouco depois do seu lugar esperado.
Ao representar em imagem o texto literário que representa um outro texto (a carta) que na verdade não representa nada de forma intrínseca e apenas está lá para receber a representação do desejo de quem passa, Trindade nos inclui em sua obra. Porque nós, de pé frente à imagem fotografada também não temos identidade fixa e sim fluida, em cuja correnteza entra, inclusive, o que estamos vendo naquele momento e que será sempre o que desejamos. E é este o nosso poder.
Só isso já bastaria para fazer da instalação um jogo diabólico. Mas Trindade ainda junta uma cereja neste sundae: ao entrar na sala da Biblioteca Negra há um espelho. E tudo – nós, a pintura, o texto literário, o outro texto e o próprio Poe – na figura de seu alter ego, Dupin – nos jogamos em mais esta representação da representação: a imagem no espelho.
As outras obras seguem o mesmo caminho. Uma mistura de carbonato com cola cobre com seu branco grosso, de mingau, dicionários e paredes em camadas e camadas de … branco. Na escada, as linhas retas de um fio ecoam, em curvas que não são curvas, as curvas dos degraus. Os nomes das instalações são: Sala em branco (a das paredes e dicionários encobertos) e Conversa na escadaria (os fios esticados prendem teclas de antigas máquinas de escrever). Há também uma sala com vestígios de escrita (como quando calcamos muito o lápis, que marcará então uma página onde nada foi na verdade escrito). E há os vídeos, como o Origem da obra de arte, projetado em travesseiros translúcidos encostados um no outro. A luz da projeção os perpassa, em um eco cada vez mais fraco e modificado.
São bonitas, as instalações. E como estão em um ambiente para lá de trabalhado (o Castelinho do Flamengo, em seu não-estilo eclético é cheio das sancas, frisos, debruns e rococôs), a simplicidade da concepção fica ainda mais aparente.
A seguir um dos diálogos do conto de Poe:
“The fact is, the business is very simple indeed, and I make no doubt that we can manage it sufficiently well ourselves; but then I thought Dupin would like to hear the details of it, because it is so excessively odd.”
“Simple and odd,” said Dupin.
“Why, yes; and not exactly that, either. The fact is, we have all been a good deal puzzled because the affair is so simple, and yet baffles us altogether.”
O engraçado dessa história é que na noite anterior à minha visita à exposição, vi uma sessão de vídeos do Bill Viola. Em um deles, o Silent Life, bebês recém-nascidos são filmados em um berçário. O foco está nos olhos deles, semi-abertos, vendo a luz que, ao se refletir nos objetos, dá aos objetos forma e significado. Mas os olhinhos vêem o que vêem sem que haja, ainda, significados. Um mundo de significantes vazios.

divjorn0505b 05 – 12/03/08
EMMANUEL NASSAR (publicado pelo Aguarrás sob o título de “Emmanuel Nassar”)
Mudam-se os tempos e é preciso refazer as frases. Gombrich listava as “ocorrências do primitivo”, Freud falou de um certo mal-estar, depois chegamos à estética da gambiarra – e cada uma das expressões parte de um ponto de vista distinto para falar da mesma coisa.
Eu, por mim, gosto de pensar que se trata de incorporar as fragilidades, de se assumir falho. É pensando assim que eu me sinto mais perto e foi pensando assim que fui andando até a Galeria Millan em uma São Paulo onde ninguém anda, só dirige.
Longe.
E tão perto.
Lá dentro, Emmanuel Nassar com suas madeirinhas pintadas, seus equilíbrios precários.
A coisa é simples: uma madeira em balanço se mantém no ar graças a uns fios presos por roldanas e chumbados em um buraco – buraco mesmo, o chão furado da galeria, fundo. O balanço também se dá por um contrapeso de metal (latão) que, não por acaso, forma a letra E. Há mais uns pesos: um saco de terra, uma serra circular, pairando no ar.
Nem tão simples.
Primeiro, o primeiro.
(Mundo – que não chega a ser mundo, menos da metade na verdade).
Depois do(s) beco(s) sem saída do modernismo internacionalizado, a arte contemporânea faz uma volta às referências temporais, geográficas. Depois da aridez da geometria, uma gambiarrazinha ali outra acolá, ali sendo Estados Unidos, acolá sendo Europa. Gambiarra esta, ó coincidência, muito usada cá entre os tapuias. De súbito, eis que nos alçamos às alturas.
Isso todo mundo já sabe. Mas não satisfaz. A referência continua sendo o outro. Isto é, as alturas são o que o outro define como sendo alto. Sem essa comparação sincrônica, nos resta muito, nos resta uma história a ser lembrada.
(Segundo os gregos, é para isso que servem as artes, para que nos lembremos das histórias.)
Terra, buraco no chão, ferramenta, madeira pintada de cores primárias, roldanas. A engenhoca ela toda com um ar de quem vai tirar água de poço. Sounds familiar?
Essa a materialidade. Há a desmaterialização. Não só por se tratar de uma instalação, pois ela pode e foi repetida, mas pela diferença mesmo entre, digamos, um saco de terra e um ferro dobrado, entre o efêmero e o que se pretende potente. É também uma representação biográfica, além de social e histórica. Sua iconicidade é específica, de um nacional sem grandes temas, só de pequenas histórias – ou de uma pequena história – e por isso mesmo isento do perigo da tipificação retrógrada. Não é um rural com R maíusculo, não há símbolos. É uma madeira em equilíbrio, e a construção do seu equilíbrio está lá mostrada: primeiro você passa o fio por esta roldana, prende ali no buraco e mantém o saco de terra nesta altura porque o peso do latão está lá para dar o balanço. Há um vestígio da presença do artista, uma fenomenologia de quem, quando pensa em equilíbrio, pensa nesses materiais para obtê-lo por causa do lugar onde nasceu.
E aqui poderíamos ir também para o antônimo, os símbolos: o significado “trabalho” incluso na metáfora da serra circular, do saco de terra; o E de latão, inicial de Emmanuel, a ficar do lado de fora do ambiente. Tão fora quanto nós, convencidos que fomos de que há um centro do qual somos periféricos. A inicial simbolizando uma presença, essa presença simbolizando todas as outras. Isso se formos sérios. Se decidirmos rir, vamos para outros símbolos. Pois trata-se de um móbile. E o que Nassar põe no ar? Terra. A imprensa falou de Calder, que Nassar estaria citando Calder. É juntar a ironia à galhofa. O escultor americano fez estabilidades abstratas que se alçavam em direção ao infinito e se moviam (pouco) ao vento. Pretendeu uma sublimação da matéria. A estabilidade em Nassar é o nanossegundo de empate entre tensões contrárias e banais, cotidianas, não épicas e muito menos sublimes. Ele é assimétrico, precário e provisório. E vivo mesmo quando não venta.

divjorn0504b 04 – 29/02/08
MONICA NADOR (publicado pelo Aguarrás sob o título de “Monica Nador”)
Há umas frases que faz um tempão que sumiram. Por exemplo: a exclusão de grupos sociais é uma necessidade do capitalismo. É como esse sistema econômico e político baseado no acúmulo consegue atribuir valor ao que acumula. Aquilo tem valor, é desejável acumulá-lo (seja o que for), porque aquele outro indivíduo não o possui. E só é possível acumulá-lo se poucos o possuírem. Então é isso, o excluído é excluído não porque ele é assim ou assado, fez isso ou não fez aquilo, mas porque o sistema onde ele vive quer, precisa, exclui-lo.
Então a função principal da política, do governo, é tentar diminuir no que der, lutar contra, sabendo que jamais vencerá, a exclusão. Função do governo, e não do indivíduo particular, de grupos privados. E isso por um motivo muito simples. Se você, indivíduo, assume esse papel, você estará automaticamente também individualizando a outra ponta da relação. Não é mais o aleatório da exclusão cega de um sistema, mas aquele sujeito ali, que se se esforçar bastante, aprender isso ou aquilo – arte, por exemplo (partindo do pressuposto errado de que arte se aprende) – poderá safar-se da exclusão. Ou seja, se a responsabilidade de tirar alguém da exclusão é individual ou privada, a responsabilidade de sair da exclusão também passa a ser.
E não é. Dizer que é – estratégia conservadora por excelência – é uma dupla penalização.
E isso é só o começo.
Tem também o subproduto de enfraquecer o que já está fraco, que é a vontade dos governos capitalistas de assumirem sua responsabilidade social. E tem muito mais.
Então, é complicado ver a exposição de Monica Nador e seu grupo Jamac na Galeria Vermelho, uma das mais importantes de São Paulo.
Jamac quer dizer Jardim Miriam Arte Clube e é um projeto desenvolvido pela artista em uma das regiões mais violentas da periferia de São Paulo. E aí já entra uma segunda questão. O que é Jardim Miriam, a partir de que lugar esse lugar é definido como sendo Jardim Miriam. Se for de bem longe, os jardins mirians da vida serão sempre o “outro” no sentido antropológico. Serão o diferente de você, com uma unidade forçada e uma inferioridade ressaltada.
(Longe aqui não precisa ser distância geográfica, pode ser distância na pirâmide do poder.)
É preciso que seja assim. Se o Jardim Miriam não for inferior, diferente e coeso não serve como receptáculo da ação de quem dele se apropria.
Mas não é só isso. A exposição é uma exposição de arte e se dá em uma galeria de arte. Ou seja, o que você vê não é a ação artística-social no Jardim Miriam, mas um simulacro das pinturas feitas por lá, a partir de estêncil, nas suas casas e muros. Na Galeria Vermelho, você vê o que espera: quadros. É parecido com o que acontece com exposições de grafiteiros. Em um muro margeando uma linha de trem, grafiti é uma coisa. Em uma galeria, sua eficácia, potência, se desativa, vira …, sei lá, vira nada, vira um anúncio, um cartaz que se refere a uma outra coisa, a um espetáculo que está sendo encenado em outro lugar. Como quem vai na Galeria Vermelho não sai de lá correndo para pegar três ônibus e um trem até o Jardim Miriam, o simulacro ocupa o lugar da pintura dos muros e paredes e faz com que você possa assistir a esse substituto do espetáculo com toda a segurança física e moral – você está em um lugar chique e é superior socialmente a quem lá não está.
Um artista pode se apropriar de um “outro” no seu fazer artístico se: 1) ele apresenta a obra, falando pelo grupo como se fosse um porta-voz auto-intitulado, assumindo o papel de líder ou tutor pedagógico; 2) o artista se identifica com um fazer artístico (uma técnica, um tipo de material, um padrão estético) já existente anteriormente no grupo escolhido, ressaltando o que ele considera ter mais valor e assumindo uma posição supostamente não-autoral de se exprimir através do grupo – embora, claro, sua interferência, mesmo que apenas de transpor objetos para outros locais ou usos, já signifique uma modificação das condições de produção originais; 3) o artista usa o grupo como tema de sua obra, para a elucidação e comoção de platéias politicamente corretas estranhas à situação social do grupo – sem nunca esquecer que marketing é o filho mais esperto da sociologia; 4) ou, ainda, faz ações de teor estético e sensorial que tenham a finalidade de melhorar a comunidade – dentro da idéia, contestável, de que arte possa melhorar uma comunidade, assim, rapidamente, diretamente (e lembrando sempre que comunidade também é uma idéia contestável).
Não sei nem quero/posso categorizar Monica Nador.
Sei que todas essas categorias da arte de cunho social oferecem a impressão de que a “colaboração” do indivíduo “elucidado” promoverá um processo de auto-reflexão e aumento de auto-estima, tornando o grupo escolhido sujeito de sua própria reivindicação social. Oferecem mais. Quanto maior a distância entre o artista – visto como culto, tecnicamente habilitado, superior etc. – e o grupo escolhido por ele, maior será a sensação de que é possível, para este artista, transcender a especificidade de sua classe e posição social. Esta transcendência é facilmente transmissível para o fruidor da arte, que é da mesma classe e posição social do artista. Então, o resultado dessa arte pode vir a ser uma confirmação e fortalecimento do poder dessa classe. É uma classe com mais este privilégio: pode, pensa ela, transcender-se através da arte e atingir quem ela exclui no resto do seu tempo, quando não está vendo exposições. E se pode transcender e chegar até o outro, sentindo (sempre supostamente) suas experiências e opressões, pode então falar por este outro assim tão bem atingido, tomar decisões por ele – e garantir que fique excluído para todo o sempre.
Para não ser uma chata total, vou falar de uma coisa boa. A arte de Monica Nador, tanto a que ela assina individualmente quanto a que ela apresenta com sendo de autoria dela e do grupo Jamac (a primeira com moldura, a segunda sem moldura), é uma arte de padrões geometrizantes (foto, detalhe de uma criação coletiva). É este o padrão de todas as artes não-eruditas do mundo. Então, isso me faz crer que ela, afinal, não está tão longe do grupo que escolheu para chamar de seu.

divjorn0503a 03 – 12/02/08
GALERIA EMMA THOMAS (publicado pelo Aguarrás sob o título de “Emma Thomas”)
Início de ano e as exposições são sempre coletivas. Tira-se o pó do acervo ou reúnem-se grupos com o título de “novos” e que raramente são de artistas que têm a ver uns com os outros – além da baixa idade e nenhum nome.
Mas eu tento.
A Emma Thomas – Roberto jurava que Emma Thomas era um trocadilho, eu achando que não: paulista é muito sério para isso – abriu com uns dez artistas (nem todos “novos”) que eu olhei daqui e dali e achei terem um apego em comum à narrativa. Não me refiro à tendência autobiográfica da arte contemporânea com seu amealhar de memorabilis, mas à criação de quase-enredos em uma serialização temporal. Talvez uma música.
Henk Nieman traz a história de um atropelamento. Ou melhor, uma história sobre o vazio, com uma paisagem linda e imutável, silenciosa, de um pós-atropelamento encenado. Pós, mas também pré e durante. As fotos, montadas em fila, fazem com que o fruidor se ponha ao mesmo tempo em todos os tempos. Outra coisa: o fato do atropelamento ser encenado traz uma nova possibilidade de significado. Haver encenação de ato violento para contrapô-lo a uma paz ridiculariza essa paz. Faz com que ela também pareça encenada, a põe entre umas aspas, como de fato está, quando se trata (este é o caso) de uma paz “natural” (uma praia deserta), enclavada, emoldurada, pelo urbano (no caso, uma autovia).
A mesma problematização do “natural” vem com a série de paisagens de Livia Benedetti (foto). Pedaços de fotos de palmeiras e praias têm sua linha do horizonte modificada com a colagem de papel pardo. O papel contudo vai descolando, denunciando a feitura artificial desse paraíso. Se Henk impõe a visão simultânea de três tempos, Benedetti impõe o espaço simultâneo de um horizonte que está lá e aqui, perto e longe, em cima e abaixo do fruidor.
E outra: Erica Ferrari pega fórmica com padrão em marrom e põe nela umas massas feitas de cera. Também é serial e também é aos poucos que percebemos que as bucólicas paisagens são na verdade fórmica estampada. A padronagem imitando madeira induz o olho do fruidor a fabricar uma profundidade que não está lá, em um “natural” dos mais artificiais.
A série de Cris Muniz é uma história de dentes repetidos até se tornarem registros, cifras musicais em sua seqüência ritmada de elementos verticais e curvos, colcheias de algum compasso antropofágico.
Vi uma obra anterior de Alexandre Hypólito (#36 de 2007) em uma galeria do Rio de Janeiro. Ele já trazia, nas suas fotos antigas coladas em madeira, uma biografia de personagens. Sofisticou-se. Continua recuperando um clima de casas – e pessoas – antigas, de vidas burguesas. Mas ultrapassa a possibilidade de fechamento. Em seu pequeno baú cheio de pessoinhas, ele usa os vários planos do objeto como chão para suas cenas anódinas. Com isso, fala de um tempo e um espaço multifacetado, problematizado. Um passado não mais estratificado mas que corre por fora da seqüência romântica. Em outra obra (*), um vaso de plantas, a mesma problematização. As folhas verdes tão singelas são feitas de placas de computador: a informação, a sua “vida”, portanto, é multiplicada exponencialmente – e em mais direções do que as clássicas, conservadoras, de uma geometria agora não mais euclidiana, de um tempo que estourou sua linearidade.
Paulo Bega faz montagens fotográficas de uma mesma forma repetida, o que resulta em composições geometrizadas, matemáticas, e ritmadas. Márcio Simnch traz árvores que são o registro de algo nervoso, quase o gráfico de uma sonoridade. Luis Coelho faz com que o fruidor veja o que fica quando uma paisagem passa muito rápido – como se ela nem fosse vista.
Não há ilusionismo em nenhum deles. A narrativa – ou a música – vem junto com a explicitação de sua instrumentalização. A banda toca na sua frente, o escritor rabisca o final enquanto recita o texto.
(*) de autoria do grupo Coletivo 01

divjorn0502d 02 – 29/01/08
AUTO-RETRATOS (publicado pelo Aguarrás sob o título de “Retratos”)
No sábado, 26 de janeiro, houve várias aberturas de exposição, todas perto umas das outras, no centro histórico do Rio de Janeiro.
Fui. Quem sabe alguma novidade me entusiasmava.
Tinha feito o Tatsumi Orimoto há pouco em Sao Paulo e, quando comecei a entender o que via como dificuldades de auto-retrato, pensei: bem, ainda não me desliguei do Orimoto e de seus pães à guisa de rosto.
Pode ser.
Mas sou chegada a uma grande teoria e também pode ser – prefiro eu – que o que eu via fosse uma pequena amostragem de um momento mais amplo, o da identidade incerta em épocas de mudança de paradigmas. Não vou tão longe e englobar a humanidade inteira, está bem, metade, a do ocidente, ok, apenas a sua manifestação na arte, nem toda, a visual, bem, é melhor eu ficar com a daqui mesmo, sendo que vou ter dificuldade em definir esse “aqui”.
Mas que se não é isso é uma baita coincidência, lá isso é.
Marcus Abreu, galeria Durexx: em Sobeátic, ele cobre com látex uma fotografia de uma sala antiga onde há uma fotografia na parede. Com o látex, o que era indistinto o fica mais ainda. Salvo o rosto do retrato da parede, nítido, e que corresponde a um buraco em branco, igualmente nítido e do mesmo tamanho, ao lado. Qual dos dois é o registro da memória?
Ainda na Durexx, uma das obras mais bonitas de todo o dia: Claudia Melli trabalha com uma caneta de nanquim branco em cima de um vidro de um azul escuro, quase preto. São umas poucas linhas, e ela constrói uma vastidão vazia, de uma noite que não acaba.
Sonia Távora, galeria Transverso: seu site specific Do outro lado transforma as linhas verticais de uma grade externa da galeria em uma grade de prisão, uma passagem impedida, que é onde ela coloca sua individualidade em forma de versos escritos de forma frágil, imperfeita, à mão.
Cleone Augusto, também na galeria Transverso, faz formas mais ou menos humanas, de barro. Não pára de fazer, sua obra está perenemente em processo. As figuras são quase todas do mesmo tamanho. Me fez lembrar uma teoria de Darwin que diz: em uma dada população animal os sobreviventes serão sempre os do meio, nem os maiores nem os menores, serão sempre os que não se distinguem.
Fabiano Gonper, artista da Gentil Carioca: seu desenho, que deve um quê ao holandês Escher, é o desenho de uma mão que pega e modifica o que está desenhado. Chama-se O manipulador e poderia se referir a qualquer um de nós, que nos arrumamos, cara inclusive, para sair.
Simone Michelin, também da Gentil, fez parecido com Marcus Abreu, mas sem o pathos tão instigante dele. Sua foto da movimentada 25 de Março, em São Paulo, traz as personagens, tanto as “reais” quanto as representadas nas capas de uma banca de revistas, com os rostos substituídos por ovais em branco.
Ainda na Gentil, uma idéia banal, a do chocolate em formato de revólver, de Guga Ferraz em sua obra Chocolate Suíço. Uma referência, talvez, à banca internacional, cúmplice e beneficiária de um dinheiro, o do tráfico, que é combatido com a outra mão do poder. Mas mesmo com este entendimento a obra fica fácil, um pouco para o lado do panfleto e me faz pensar na dificuldade em estabelecer uma identidade de contestação para os que são jovens hoje.
Edmilson Nunes, no Paço Imperial da Praça XV, volta a apresentar sua visão irônica e dolorida da Igreja Católica com a instalação Assim na terra como no céu. Ao lado, um auto-retrato. Seria um auto-retrato comum, óleo sobre tela, se ele não tivesse posto chumaços de tule preto em toda sua superfície. A imagem se anula, se distancia, fica borrada. Ele usa a mesma técnica em uma grande tela, dessas que ornamentam salas de jantar simples, não sofisticadas. A tela fica mais longe, mais borrada e, por causa disso mesmo, muito mais vívida e eficaz no que ela representa: a distância tão grande que há entre nós e a vida simples e nítida da qual tais telas são ícone.
Carlos Contente, também no Paço, desenha as paredes. Sua exposição se chama Auto-retratos também (o título é uma brincadeira com a sala ao lado, onde está a exposição carro-chefe da temporada do Paço, a da coleção Márcio Rebello, comentada a seguir). Os rostos dos personagens de Contente são feitos com um carimbo, todos iguais. Há um em que ele põe em destaque, separada, a figura principal de uma representação de um jantar formal, e a identifica: “fulano de tal”. Esse o nome do não-indivíduo.
No Paço, então, a coleção de Márcio Rebello, reunindo cem auto-retratos de artistas brasileiros (Tunga, Daniel Senise, Waltércio Caldas – que aliás estava presente nas vernissages vizinhas – Siron Franco e muitos outros). Eu sei, apenas uma coincidência.
João Penoni, no Largo das Artes, põe em seu vídeo sua própria figura de costas sobreposto a paisagens que passam em ritmo acelerado. Pensei na definição de transgressão, que é quando algo que excede consegue ser visto/vivido como uma possibilidade de inclusão. A transgressão o é sempre em relação a fronteiras impostas. O agente dessa ação possível, contudo, não é identificado na obra de Penoni, e o que é aí incluído é uma paisagem sem a ação humana: praias desertas, montanhas solitárias. Uma transgressão sem testemunhos, a bem dizer, não resultante.
Glaucia Mayer, também no Largo, é outra que integra sua figura na obra. Aqui em carne e osso mesmo. Mas fantasiada, na verdade mais uma personagem do que uma pessoa. E seu feminino, de um cor de rosa artificial no tom e na textura, me remeteu à artificialidade de uma não-individualidade, de algo feito em série, em moldes. Mais uma dificuldade de individualização.
Só para fechar os comentários sobre o Largo, NGDG (sigla de dois artistas parceiros: Nadam Guerra e Domingos Guimaraens) faz a velha brincadeira de espelhos com o fruidor à frente: você se vê cortado, de cabeça para baixo, no lugar da “obra”. Acho que já vi bem uns 20 espelhos desses nos últimos tempos. Em frente aos espelhos, Bruno Miguel planta umas plantinhas no chão da galeria, também em um registro batido, de cunho ecológico. Mas, ao lado, Bianca Tomaselli consegue uma pequena obra-prima com seu Desenho parasita: uma superfície azulejada onde com uma makita (ferramenta de pedreiros), ela fere uma fileira de azulejos, quebrando assim a construção geométrica anterior. A personificação dos azulejos machucados, o sulco que se transfere da superfície espelhada para quem está em frente e o cunho de intimidade e de cotidiano de uma parede de azulejos brancos, eis alguns dos componentes de uma obra de surpreendente eficácia.
E no Paço, uma sala de Ivens Machado com suas Acumulações (foto). Fiz um texto sobre uma exposição dele na Mercedes Viegas, em 2005 (# 39). Eram uns sacos de entulho. Também um acúmulo. Mas depois do texto pronto e publicado me deu um estalo: aquilo eram sacos sexualizados. Masculino a mais não poder, Ivens me pareceu, então, ter representado o saco cheio de um homem de saco cheio. Não consegui me livrar dessa lembrança e vi as obras do Paço também sexualizadas. Seus paus de ponta afiadas, dezenas dele, presos frouxamente e apontando para você.
Bem. Coisas da cabeça de quem vê. Pode não ser nada disso. E pode ser que todos nós, artistas e visitantes, saibamos muito bem quem somos.
Mas eu duvido.

divjorn0501b 01 – 16/01/08
TATSUMI ORIMOTO (publicado pelo Aguarrás sob o título de “Tatsumi Orimoto”)
A reverência ao canônico às vezes impede o bom-humor com que alguns famosos devem ser vistos. Nem vou falar de Shakespeare. Mas Kafka era um humorista. E Rembrandt tinha, em relação ao Renascimento italiano do qual era herdeiro, uma ironia mordaz.
Tatsumi Orimoto, o retratista do homem-pão, me lembra Rembrandt.
Oh!
E agora, passada a reação ao que parece ser um ataque ao sagrado, uns pensamentos.
O primeiro é sobre o retratismo, isto é, reproduzir o rosto de alguém em alguma mídia. Só aí as perguntas são três: 1) qual é a persona que o modelo usa ao posar ou ao ser surpreendido (nunca o é, na verdade), isto é, o que ele quer deixar aparente no seu rosto e o que ele se esforça para esconder; 2) qual é o balanceamento que o artista faz entre suas descobertas estéticas pessoais e o que ele acha que o retratado/mundo espera dele; 3) qual é a leitura que o fruidor, terceiro componente desse imbroglio, faz dessas duas primeiras ficções – a da cara que o retratado apresenta e a da cara que o artista irá oferecer a partir da cara que lhe está sendo oferecida. E, a quarta não é bem uma pergunta, só um aviso: o jogo de desejos e acervos dos três envolvidos é modificado continuamente a partir das circunstâncias, sempre imponderáveis, do momento do encontro.
O segundo pensamento é: que saco, eu só queria fazer/ver um retrato. É possível? Mais ou menos. Você vai continuar vendo/fazendo todas essas camadas de mentiras, mas estará sabendo disso. Rembrandt mostrou isso para você cem vezes em cem auto-retratos. E Tatsumi Orimoto outras cem.
Talvez não sejam cem as vezes em que Orimoto montou sua performance do homem-pão ou tenha fotografado sua mãe em cenários dos mais íntimos aos mais públicos. Deve ter sido mais.
Como diz Beú, o pesadelo do homem-pão é a torradeira. O pesadelo de Orimoto é fritar-se na superexposição. Ele é bom – embora não original – mas se repete. Como Rembrandt ainda aí, na repetição.
Uma das obras na exposição retrospectiva do MASP é a Pull to ear, japanese. É de 1983 e uma das menos citadas pelo marketing que cerca o artista. São perfis onde etiquetas de metal presas nas orelhas dos modelos dão opções de definição ao fruidor: latin, chinese, polish (nacionalidades); governor, editor, waitress (profissões); black, brown, purple (cores). Assim, quem vê pode montar como quiser a definição do que está vendo. Outra é a Passport photobox, uma série infinita de fotos no tamanho 4 x 6, do artista e sua mãe olhando para a câmera. Não são iguais. Qual a “melhor”?
(Não tive permissão de fotografar a exposição, daí não mostrar as imagens aqui.)
Ao pôr pães, um ítem universalmente consumível, no lugar da cara dos seus retratados, Orimoto denuncia a impossibilidade ou inutilidade de oferecer uma cara com nariz, boca e olhos feita por alguém com nariz, boca e olhos para ser consumida por outro alguém com nariz, boca e olhos – sendo que todos esses narizes, bocas e olhos não existem.
Ao retratar sua mãe com alzheimer, Orimoto busca livrar-se pelo menos da primeira mentira, a da persona imposta pelo retratado: a mãe não tem persona, é ela mesma, embora, justamente, não seja mais ela, a pessoa que foi, antes da doença.
Ao usar fotos e vídeos como registro de performances, Orimoto busca livrar-se da segunda mentira, a do compromisso que todo artista faz entre ele mesmo e as expectativas que se têm dele. Orimoto monta uma performance efêmera e a documenta, ou seja, a mantém viva através de uma máquina (fotográfica ou de filmagem) com intuito objetivo, jornalístico por assim dizer, onde sua participação autoral é diminuída.
Ao ter como estratégia o choque das culturas (performances de o homem-pão em países árabes, da mãe velha e japonesa na Turquia), Orimoto busca livrar-se da terceira mentira: seu fruidor não poderá lançar mão de seu acervo cultural para enquadrar o que vê, e mesmo seus desejos terão dificuldade em se impôr, frente ao inusitado da cena.
divjorn0501a Rembrandt se auto-retratou com chapéus ridículos, fazendo caretas, se fingindo de louco. Ele caçoou ou, para usar um termo mais chique, desconstruiu, o acervo cultural do retratismo renascentista italiano do qual era herdeiro. Como modelo de si mesmo, a persona escolhida por Rembrandt para se mostrar ao mundo não era pomposa ou socialmente agradável. E, ao deixar claro, na tela, o caminho do seu gesto, a textura da tinta usada, ele avisava ao fruidor que existia alguém que tinha feito aquilo com gestos e tintas, ele punha a superfície bidimensional do objeto em questão às claras, sem ilusão. Jean Genet gostava muito de Rembrandt e escreveu, em um artigo para a L´Express: “seu olhar não é de um outro: é o meu que eu reencontro num espelho, inadvertidamente, e na solidão e esquecimento de mim”. Quase um alzheimer.

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