ELVIRA VIGNA – ARTIGOS: 2007

55 – 11/12/07
RETROSPECTIVA (publicado pelo Aguarrás sob o título de “Retrospectiva 2007 de arte contemporânea”)
No começo achei que era eu. Um vazio na hora de fazer esta retrospectiva. E, furando os miolos com uma broca fina, não que eu não encontrasse eventos, coisas boas para citar. Tem a escolha do Brasil para país homenageado da Arco’08 (agora em fevereiro). Tem a vinda de instituições européias: a Casa Davos, o Istituto Europeo de Design. Mesmo que a primeira venha com um suspeito subtítulo citando a desconhecida arte latino-americana contemporânea, e a segunda sendo, apesar do nome, uma empresa privada que irá ocupar espaço público da cidade do Rio de Janeiro. Quer dizer, até, se fosse o caso, eu precisando dar vazão a algum mau-humor, teria do que falar, mesmo que mal. Mas não era este o caso. Acho a homenagem espanhola ao Brasil e a vinda das duas instituições citadas marcos positivos, ainda que só pela certeza de que players desse peso não são de bater prego sem estopa. Ou seja, não se instalariam se não houvesse grana de retorno. Mais precisamente: a arte, segundo seus patrocinadores, vai bem. Segundo a fraca cobertura crítica e jornalística, melhor ainda, ou eu não teria feito, em 2007, com mudança de cidade e tudo, mais de 50 textos especializados (procuro cobrir só os eventos que já acho, de antemão, que vou gostar – nada a ver com elogios desbragados mas apenas com o meu próprio prazer: prefiro gostar, me divirto menos não gostando).
Então, pensava eu, só sobra eu. Seria eu uma vítima do enfado, o mesmo a justificar minha vinda para São Paulo, em busca de novos estímulos.
Aí veio a Bienal de São Paulo e a proposta dos pavilhões vazios e entendi tudo. Não sei o que dá em brasileiro que às vezes se anima no ruim e quando é bom vira a cara. É claro que tem arte de montão, da melhor qualidade, para encher todos os pavilhões e mais alguns e, sim, dentro do tema que é um bom tema: o vazio. Há muita vontade, acho que em todos nós e não só em mim, de parar e parado ficar, um infinito ou mesmo vários, frente a obras que nos reflitam – dois sentidos aqui – no nosso vazio.
Fazer a Bienal sobre o vazio vazia é portanto um enfado e um desânimo. Enfado e desânimo que eu, tolinha, achava só meus.
Bem, não sei quanto à Bienal, mas tenho meus mecanismos de luta.
Por exemplo, voltar e começar tudo de novo.
(Já perdi a conta das vezes em que recomecei algum “tudo” desde o começo, uma vez e mais uma vez.)
Já falei disso antes.
Ninguém acreditou porque achou que era ficção.
Você devia acreditar na minha ficção.
Está em “Só besteira”, o livro feito de textinhos curtos, de blog. Está no meu site em algum lugar.
Lá conto como os “sobrearte” começaram.
Bem antes das crônicas de humor de O Estado de São Paulo, antes do Jornal do Brasil.
Tem a ver com a Caró, dona do Aguarrás, onde os “sobrearte” saem hoje.
Caró e eu marcávamos uns encontros.
Dizíamos que era para ver a exposição tal, o filme tal. A performance, o recital de poesia. Coisa muito xiita.
Só que marcávamos com grande folga de tempo.
E íamos, antes, a um restaurante árabe de que gostávamos e que calhava de ser perto de todos os centros culturais, teatros e salas do centro do rio de janeiro.
E lá ficávamos, papeando, dando risada, tomando cerveja e comendo trouxinhas de repolho.
Esses nossos encontros eram chamados de Repolhos Culturais.
Mais sim do que não, acabávamos perdendo a hora do evento e voltávamos para a casa sem ter visto nada.
Mas muito, muito mais cultas.
Então é isso.
É para isso que eu volto.
Acho que os “sobrearte” terão um texto mais solto, mais descompromissado. Um pouco como quando comecei fazendo os textos só para mim.
Mas com uma diferença.
Prometo que terei ido a todas as exposições de que falarei.
Até daqui a pouco, no ano que vem.
Em tempo: essa idéia do espaço expositivo vazio vem de Yves Klein e data de 1958, maluco devia ficar com vergonha. 

54 – 10/12/07
DIEGO BELDA (publicado pelo Aguarrás sob o título de “Diego Belda”)
Diego Belda diz que representa o universo do escritor João Antonio que diz que representa o universo da malandragem de meados do século passado e, nesse eco, o que é representado é o próprio eco, incluindo aí o muito nosso eco erudito no meio popular e vice-versa.
(Quem escreve sobre isso melhor do que eu é Oswaldo Martins aqui mesmo no Aguarrás, editoria de música, texto titulado A. B. Surdo)
Há outros ecos, o da colagem e escultura em obras que se dizem pinturas.
A exposição na Virgílio (SP) recupera, então, um escritor que está sendo revisitado em outras instâncias, com sua obra reeditada e reestudada na onda neo-naturalista que nos assola a todos. Pois João Antonio cabe bem aí. Repórter, tomava nota em papéizinhos dos diálogos, gírias e figurinos com que iria vestir e dar fala, depois, a seus personagens. Andava, sim, nos ambientes. Mas só com um pé. O outro, distante, burguês, a tudo observava.
Belda também cabe. Pega o brilho lustroso dos plásticos e fórmicas sem meio-tons dos bares e salões, o ondulado cafona de banquinhos de lanchonetes que só vicejam à luz dura dos néons noturnos.
É esse o brilho. Já as apropriações são enormes: mesas inteiras de sinuca. Mas isso só com um olho. O outro, construtivo, vai montando umas geometrias eruditas. Em 3D.
E se se retrocede fundo o suficiente, a discussão mostra o que é de fato: a questão do verdadeiro, do real, do original. A questão do fake. Em literatura, causam escândalo histórico as insistentes falsas biografias, na pintura, vez por outra algum falso holandês.
Bem, o falso.
Quando o falso é bom como diferenciá-lo do não-falso dentro do âmbito estético e não no da moral.
(Moral é a certeza do certo e do errado, ética é a maravilhosa dúvida, e a conseqüente discussão infinda que pode se dar, inclusive, por meios majoritariamente sensoriais, ou estéticos.)
Então, em termos estéticos não há mesmo diferença se Belda nasceu na Ipiranga com Av. São João. Ou não.
Ficam as obras.
Belda, eu já disse, tem um pé construtivo. Mas acelera. Seu ritmo não é o das formas paradas e euclidianas. Não só por causa do volume que ondula. Mas porque de repente amassa o plástico brilhoso ou põe 26 buracos de caçapa em sua sinuca. É uma bola rápida, essa.
E eis uma identidade suficiente. “É nessa batida o conto. Vai num intenso rebolado em que Bacanaço é rufião, Malagueta é um trapo e Perus, um menino.”

53 – 28/11/07
YOKO ONO (publicado pelo Aguarrás sob o título de “Yoko Ono”)
Sabe aqueles olhinhos virados para cima? Aquelas figuras humanas que buscavam em algum lugar acima delas algo que devia ser muito bom (buscavam sempre) e muito triste (as sobrancelhas, invariavelmente, eram caídas para o lado)?
Pois é. Yoko Ono olha para baixo. E ri.
Não se trata mais de buscar a transcendência mas de descobrir a imanência. Vem cá. Qual foi a última vez em que você de fato prestou atenção em alguma coisa? Coisa aqui significando coisa mesmo, matéria, objeto.
A reinserção do homem (detesto isso, dizer homem, mas se disser mulher serei tachada de feminista histérica) no seu meio-ambiente. Daí não ter a menor importância o fato de a arte e a vida não se separarem mais. É bom que assim seja, é preciso, esta a sua utilidade. Digo, a utilidade de uma e outra. Da primeira: na ressignificação de um cotidiano que está alienado. Da segunda: no gozo, só possível, como todos os gozos, com o chegar muito perto, ou dentro. A ponto de provocar uma quebra da lógica, da estrutura ou linguagem. Uma morte. Ou uma revelação (sinônimo de ressignificação).
Da exposição de Yoko Ono do CCBB-SP separei, porque gosto mais, as Instruction Paintings, o Half a room , que é a expressão em inglês referente ao aluguel de uma vaga em um quarto onde já mora outra pessoa. E um dos objetos do Water Event, que é uma instalação feita de objetos enviados por outros artistas para que, com água dentro, fossem dedicados a alguma causa ou grupo.
As Instruction Paintings radicalizam isso de que eu falava, de que não se trata de buscar transcendências mas de redescobrir o valor da imanência. Como se sabe, não são pinturas mas instruções para fazê-las. Aqui, não é só o  objeto que não existe, a ação para produzi-lo também não está sendo executada – o que tornaria a obra uma performance. Existe só uma possibilidade compartilhada. É uma pessoa (Yoko) falando (escrevendo) para outra pessoa (o fruidor) em uma comunicação direta, olho no olho (ou no papel). É um convite para imaginar junto como seria se. É uma recuperação de um humano que se perdeu, o da comunicação oral. Sim, mesmo sendo escrita, se trata de uma comunicação oral. São fórmulas mais do que frases, com uma cadência de repetição, de “receita”, sujeitas a uma temporalidade e espacialidade específicas (um ambiente propício a fazer obras de arte acontecerem – podia ser a fogueira tribal), em tom íntimo e próximo, e estabelecendo uma relação ritualística e insular entre a proponente (Yoko) e quem ficar parado na frente dos papéizinhos. E esta é a definição de comunicação oral.
O Half a room também recupera um valor arcaico da palavra, mas de outro modo. Yoko pega a expressão pelo seu sentido concreto e corta pela metade os objetos comuns de um quarto. Os objetos, assim, se sujeitam ao nome pelo qual o conjunto deles é chamado. É como se ela dissesse: preste atenção no que você fala. Teorias de comunicação dizem que é isso mesmo, que a linguagem faz o mundo.
O Water Event é montado a partir de contribuições de terceiros. A que eu transcrevo a seguir é de autoria de Hélèna Villovitch, uma escritora francesa, e se refere a um vestido vermelho de tricô, que está pendurado na parede ao lado (foto):
“Este vestido de tricô vermelho foi feito por uma mulher muito triste que esperava que algo acontecesse, ou que alguém aparecesse, ela não sabia exatamente o que ou quem. Foi um trabalho solitário, mas a mulher decidiu que o término seria o começo de uma solução. As pessoas talvez olhem para este vestido e não o achem bonito ou valioso. Que seja! Não importa. Para esta mulher (vocês já entenderam que sou eu!) o importante era acabar alguma coisa, bem ou mal. E, ao oferecer este vestido de tricô vermelho para Yoko Ono como um recipiente, compreendo que seja possível terminar em outro momento (aqui acrescentando água) o que já está terminado. É por isso que esta obra é dedicada às pessoas que têm medo de terminar alguma coisa, para ajudá-las a compreender que o fim não existe.”
Dá de dez em tratados filosóficos.
No subsolo há vídeos de Yoko e John. Em um deles uma mosca (“contribuição da cidade de Nova York”) passeia pelo corpo nu de uma mulher. Em outro, bundas – masculinas e femininas – são filmadas de costas, andando, com morphing que as faz parecer uma só.
Ambos do final dos anos 60, início dos 70. São engraçados, moscas são moscas, já diria o Tunga, e as bundas são peludas, têm espinhas…

nota: a exposição do CCBB-SP traz também a camisa com que John Lennon foi assassinado.
Yoko Ono se remete, assim, a François Aubert, fotógrafo oficial do Imperador Maximiliano, que foi executado a tiros depois de se sujeitar a ser um títere dos interesses econômicos de sua época.

52 – 26/11/07
BIENAL DE ARQUITETURA  (publicado pelo Aguarrás sob o título de “Sétima Bienal de Arquitetura”)
Dos projetos para áreas públicas expostos no primeiro piso da Sétima Bienal de Arquitetura, no Ibirapuera, um me chamou a atenção por juntar, de uma forma que nunca vi, a espetacularização do espaço público e o mendigo.
É um trabalho feito na Universidade Mackenzie, sob a orientação das professoras Lizete Maria Rubano e Silvana Maria Zioni para o centro histórico de São Paulo (foto).
Seus autores compreendem a rua de hoje como um espaço que perde sua importância de lugar público passando a ser apenas uma ligação entre dois ou mais espaços privados. E consideram que os moradores de rua e os camelôs são os que ainda têm nas ruas um espaço de ação e não apenas de passagem. O projeto é uma intervenção que amplia, na verdade mais do que duplica, algumas dessas áreas, oferecendo uma infra-estrutura de estar que tem essas pessoas como ponto de partida em vez de, ao contrário, tentar se livrar delas, afastá-las. Os autores põem, ao lado dos mendigos e camelôs, um terceiro personagem, que chamam de homens lentos. Achei o nome muito bonito. São aquelas pessoas que andam sem rumo. E sem pressa. Às vezes levando um carrinho de tralhas a atrapalhar o trânsito.
As armações que eles propõem são vermelhas, de ferro. Fazem lembrar a Linha Vermelha, do Rio, também muito bonita.
Outros projetos trazem jardins para regiões que já têm o jardim no nome e só no nome: Jardim Eliana, Jardim Damasceno. Ou recebem o nome de parques: Parque Linear Córrego Água Podre, Parque Linear Córrego Água Vermelha. São mais ecológicos, trocam gente por árvore, afastam os moradores das margens dos cursos d´água para recuperá-las.
E, claro, ainda no primeiro piso, a ponte espetacular da Av. Berrini.
Há uma observação engraçada a ser feita a respeito das maquetes. As mais criativas estão neste primeiro piso. Uma delas, a do projeto Conexão Açoriana, da UFRGS, mostra uma intervenção urbanística em um local importante de Porto Alegre. É o espaço entre a cidade baixa e o centro histórico, onde há uma ponte de pedra antiga e o ambiente degradado e perigoso das ruas abandonadas, e onde também se fazem manifestações, passeatas, quando as há. Os autores montaram uma maquete com papel jornal, o que dá imediatamente o valor de uso, de trabalho, de cotidiano e cosmopolitismo, e também de documentação histórica. Um achado.
Outras maquetes deste piso usam madeira usada ou aquela rede de plástico trançado, usado em fachadas de prédio em reformas, na cor verde, fazendo com ela, montanhas. Tais montanhas, translúcidas que são, deixam entrever na sua fímbria as habitações que assim vão se integrando e anunciando o novo ambiente florestal. Também bem bom.
No segundo piso, onde ficam os projetos de condomínios fechados e os complexos comerciais ou hoteleiros, as maquetes já são as tradicionais, áridas, na cor branca ou cinza, muito limpas e geometrizadas. Na mudança de clientela, a obrigatória mudança na apresentação.
Há mais coisas engraçadas para quem quiser prestar atenção. A instalação que mostra a arquitetura alemã atual e que se chama Ready for take-off, ressalta as qualidades “de exportação” que eles querem imprimir na sua marca. Há palavras escritas no chão, com letras grandes e amarelas: disciplinado, confiável, meticuloso, organizado, cumpridor etc. Só que em “metódico” há um erro, está escrito “netódico”. Bem feito.
E tem o estande da Suiça, muito preocupada porque seus vilarejos nas montanhas estão crescendo e é preciso integrar as novas construções ao estilo peculiar das construções históricas e aos Alpes, ao fundo. Então tem uns viadutos aqui e ali. É esse o problema urbano deles.
Como nas bienais anteriores de arquitetura não faltam o muito conhecido e o desconhecido. No primeiro caso, as habitações integradas ao meio-ambiente. Este ano vieram os prédios ecológicos desenvolvidos pela UFMT para o Médio Araguaia. No segundo caso, há uma foto de uma grande árvore. Ela está no meio de um círculo feito com pedrinhas brancas. Além desse círculo, o descampado dos arredores de Joanesburgo, na África do Sul. As pedrinhas marcam um espaço público. O resto é terra de ninguém, o que é diferente. Foto de Chris Kirchhoff.
No terceiro piso Claudy Jongstra mostra uma lã tingida e descorada. O material parece uma vista área de campos e florestas. É para revestimento. Belíssimo.

51 – 21/11/07
MARCELO RANGEL  (publicado pelo Aguarrás sob o título de “Marcelo Rangel”)
Marcelo Rangel fotografa candomblé e esta é a questão: como se fotografa o que não está lá. Porque não se trata de rendas brancas, atabaques, galinhas mortas e colares coloridos.
Há a questão da representação do divino, que na arte de origem européia vem desde a Renascença, e que nunca ficou resolvida. Pois se a linha do horizonte – e a perspectiva que somos capazes de traçar matematicamente a partir dessa linha – tornou o mundo em uma aparência sujeita a leis racionais, algo ficou do lado de fora, no não-representável.
Poderia então ser isso. Marcelo Rangel fotografa candomblé de forma não-realista porque seu assunto é o divino.
E, sim, ele fala de um divino na sua falta de foco. O borrão do movimento mostra que a cena quer ser apreendida na sua totalidade, em um pensamento, portanto, que inclui a noção de totalidade, ainda que em movimento. Este mesmo aspecto está presente nas obras em dípticos e trípticos, que mostram momentos diferentes de uma mesma cena, a qual, deduz-se, não estaria completa se não fosse vista “toda” . Também há um divino nos reflexos de luz, esse simbolismo de fundo platônico presente em todas as religiões, que fala da dualidade entre uma luz “verdadeira” e sua cópia imperfeita. E também há a presença do divino nas faces cobertas ou ausentes dos personagens fotografados. Eles compõem uma humanidade de indivíduos não-identificáveis.
Rangel se inscreveria, então, na tradição dos que se insurgiram contra Hans Holbein. o Moço, e seu mecanicismo ou no maneirismo que Panofsky traçou desde o século XVI.
Mas as 45 fotos da exposição montada na Pinacoteca de São Paulo para homenagear o Dia da Consciência Negra trazem nelas uma característica sutil, que aparta Rangel dessa linha européia de pensamento.
O divino de Rangel não está do lado de fora do mundo. Pelo contrário, está profundamente ligado à terra.
O centro das fotos, seu assunto principal, são pés. Descalços, estão ligados à terra, como terra são os tons usados nas fotos em cores: ocres, sienas, uns vermelhos, e o branco manchado.
E a linha de horizonte das fotos está na altura do rés do chão. Os olhos de quem vê estão bem próximos à terra.
O divino de Rangel não está fora do mundo, é o mundo. Não é para ver essas fotos a partir de olhos europeus. A homenagem à cultura negra não está no seu assunto, o candomblé, mas na maneira como este assunto foi tratado: de dentro.

50 – 06/11/07
STAND-UP COMEDY (publicado pelo Aguarrás sob o título de “Comédia em pé”)
O gênero stand-up comedy dos americanos se apóia em uma situação muito simples: quanto pior a sociedade, mais papéis o indivíduo tem de desempenhar para viver dentro dela. Desmascarar esses papéis nos faz rir. Rimos quando somos pegos. Tem a ver com constrangimento (nós) ou desfaçatez (as fotos dos jornais).
Em Comédia em pé há o desmascaramento de papéis e há o alívio para que os desmascarados não se sintam muito expostos. Há o que nós fazemos todos os dias e há um “outro” que nos acalma e que é o “outro” de sempre: a mulher, o gay, o japonês. A favor do grupo de comediantes, entre esses “outros” há não-estereotipados como astrônomos. Foi a primeira vez que vi alguém debochar de astrônomos.
A desmontagem de papéis – nossos e desses outros – se dá através da auto-depreciação (“costumamos nos apresentar em bares porque é mais fácil com bêbados”); do pedido explícito de ajuda da platéia (“quando a gente dá essa pausa assim, ó, é a hora de vocês rirem”); e da reiteração de que tudo é verdade (“juro, aconteceu mesmo” ou “eu não estou inventando, o nome do proctologista era mesmo Fernando Pinto Bravo”).
Se o método é o mesmo, a persona varia. Claudio Torres Gonzaga é o amigo de todo mundo: neutro, comum, não ameaça. Sua presença de palco funciona porque ele não inclui o palco como espaço para seu corpo. Ele está lá simplesmente, em um lugar-nenhum. Até o microfone passa despercebido perto dele. É o único dos quatro comediantes que não se apóia na haste de metal em nenhum momento.
Paulo Carvalho faz o agressivo. Camisa para fora da calça, manga arregaçada, corpulento, fala alto e a menção (merecida) ao prefeito do Rio, César Maia, desencadeia grande lista de palavrões. É também quem mais usa a caricatura feminina, imitando vozes esganiçadas e situações depreciativas sobre prisões de ventre e falta de inteligência (“vai procurar um psiquiatra, sua infeliz”).
A convidada do dia (04/11) é Danny Calabresa (“é apelido, viu gente, mas não por causa da pizza, que é redonda e dá para oito, mas porque venho de família italiana”). Seu “outro” são os pobres. Mas, inteligente, ela os ridiculariza a partir de dentro. Com um português errado e situações “vividas” em ambientes populares como os shoppings de zonas pobres da cidade, sua persona é o próprio pobre apontado como sendo o “outro”.
Bruno Motta se apresenta como o meiguinho. Baixinho, tem o gestual de inclinar a cabeça quando sorri e olha com freqüência para o chão ao falar. Imita um maître francês com perfeição (“garçon, meu prato está úmido; non, este é suá sôpa, pôde tomar.”). Nas frases finais, de encerramento, fala dos smurfs, em  outro toque afetivo.
Fabio Porchat usa a histeria. Gestos frenéticos, se atira no chão, berra, sua sem parar e perde o fôlego ao brigar com um atendente de atendimento ao consumidor imaginário.
E todos tiram da televisão a maior parte do material.
Os textos funcionam bem ou nem tão bem, a depender não só do mérito ou demérito de cada um como também da familiaridade do espectador com os programas e anúncios televisivos, familiaridade que os comediantes consideram como ponto pacífico. Mas eu, por exemplo, dancei em boa parte das referências.
Paulo Carvalho ridiculariza atrizes e modelos de anúncios de iogurte com fibras, atualmente no ar; Danny Calabresa fala de Russo e Zilu (acho que é isso, não sei o que é isso, suponho que seja algo televisivo que só eu não sei o que é – todos riram menos eu); Bruno Motta fala de comida francesa e do “pão caseiro” do anúncio do McDonald. Fábio Porchat diz que quer matar os funcionários de uma tv a cabo e convence você disso.
Ainda sobre televisão mas com um outro tipo de aproveitamento, Claudio Torres Gonzaga é responsável pelo melhor momento do espetáculo, ao irradiar, como se fosse um locutor de futebol, a “partida” entre banhistas de Copacabana e bandidos que iniciam um arrastão. Muito bom. O gol é quando o pivete abre a carteira roubada e tem dólar. “É dólar!!!” ” É dóóólaaar minha gente!!!” Galvão Bueno não será mais visto da mesma forma depois disso.
A edição paulista do espetáculo se dá em um cinema de shopping.
Há três posições em que um espectador pode receber uma obra criativa: de joelhos, de pé ou pairando no ar. De joelhos quando considera que o assunto, os personagens ou os criadores apresentados são dignos da maior reverência (Shakespeare costuma ser vítima dessa posição, o que o impede de ser apreciado pelo que de fato é, um gozador irônico e genial).
A posição cara a cara, no mesmo nível, se dá misturada quase sempre com indiferença. Por exemplo, os museus-espetáculos, interativos, e toda a lenga-lenga de “desmitificar” as obras de arte (qualquer arte), como se por acaso houvesse, hoje, algum mito a ser desmitificado em uma área onde não só as obras não perduram mas também seus criadores, considerados não mais artistas mas apenas celebridades momentâneas.
E há a posição aérea, que é quando o espectador absorve o que lhe é apresentado com o nítido intuito de se sentir superior àquilo. Por exemplo, a literatura de poetas e escritores periféricos. No elogio obrigatório (afinal, o cara veio lá da periferia, tem de elogiar), a certeza secreta de uma superioridade social.
Esta edição, em um cinema, põe o espectador imediatamente na situação aérea. As poltronas são todas em nível mais alto do que o palco. Pode ser só um acaso, mas funciona. Afinal, todos nós temos os hábitos, cacoetes ou impotências sociais apresentados no palco. Conforta estarmos acima disso, ainda que só no sentido literal.
Há um aspecto mais sério que o espetáculo costeia. É a morte do teatro. A Comédia em pé é teatro. Não tem cenário, figurino, trilha sonora ou texto consagrado mas é teatro. Não tem nem mesmo personagens, substituídos por personas – maneiras de ser inclusas na personalidade do próprio artista. E por ser assim um teatro que não se descola da vida cotidiana mas, pelo contrário, existe justamente por ser um teatro de e na vida cotidiana, ele apresenta uma saída para esta morte já tanto anunciada. O teatro não morre, apenas espalha-se, impregnado em cada minuto do dia.

nota: depois do artigo publicado, li isso:
“Jewish wit was also the wellspring of another form of twentieth-century American humor, stand-up comedy, with its set routines concerning both ethnicity and sex. Pioneers of that genre, such as Henny Youngman and Milton Berle, also introduced Jewishness itself as a theme of their routines.” Although the merits and indeed amusement value of borscht-belt stand-up comedy are debatable, its rise signaled an important change in American culture. In the context of humor, public figures were allowed to voice the experiences of a disadvantaged minority and to speak in a voice that was itself understood as Jewish. The status of the “Jewish comic” was elevated further during the 1960s with the popularity of Lenny Bruce, and around the same time a number of North American writers, including Mordechai Richter, Philip Roth, and Saul Bellow, began publishing novels not dissimilar in tone to Bruce’s ranting, calculatedly provocative monologues. Although initially scandalous”-and, as the academic popularity of the idea of Jewish self-hatred attests, perennially controversial-Jewish-American Judenwitz succeeded in establishing itself as a part of mainstream culture both nationally and internationally. One need look no further than such classic pieces of Americana as the films of Woody Allen to see the level of acceptance that this Jewish outsider discourse has achieved.”
do lingüista Jefferson Chase em Two sons of the Jewish wit: Philip Roth and Rafael Seligmann

49 – 06/10/07
RAUL LEAL  (publicado pelo Aguarrás sob o título de “Raul Leal”)
Raul Leal* está chegando na frontalidade. Não na frontalidade dos modernistas, para quem a tela era exatamente isso, uma superfície plana. Seus grandes acrílicos, expostos na Galeria Café, de Ipanema, têm mais a ver com uma outra tela, a do computador, com sua frontalidade profunda, infinita mesmo, e que é o parâmetro de frontalidade de hoje.
Ele ainda não está lá, mas vai chegar. O espaço que ele constrói aponta para esse nada sem norte ou sul e que vai até perder de vista. Sua cidade (ele parte de fotografias que tira pelas ruas do Rio) é um vestígio do lugar público depois que lugares públicos foram lavados de sua utopia comunitária, do seu grude. Vai daí que as manchas mais claras nadam no nada.
As telas são azuis, a cor tradicional do infinito na pintura ocidental, e nelas os fantasmas dos que já fomos se igualam, em um mesmo tratamento, a objetos também mal delineados, apenas umas sombras, só que ao contrário: o escuro é o resto, elas são esbranquiçadas. E têm seu movimento lerdo de sombras estratificado pela interrupção de um real, marca indelével da fotografia original: os passos não são completamente dados, os gestos não se realizam de todo (como na série Do mesmo lado), uma mão fica no ar.
Essa incompletude, somada à precariedade da tinta muito lavada e monocromática, salva Raul de dicotomias antigas, como urbanização/natureza, regionalização/internacionalização (é o Rio porque o reconhecemos, mas talvez soubéssemos ser, mesmo sem este conhecimento que escapa da hermenêutica da imagem, um cenário periférico; talvez não). Ou, mais uma dicotomia, a da terra/céu: o horizonte dos seus espaços é um encontro de dois campos de tonalidade similar, sem contornos muito definidos. Na tela O princípio da distância (foto) ele mesmo quase some.
Há uma outra tendência em Raul Leal, além da frontalidade de computador. E também aqui ele passa perto, e com sorte escapa, do modernismo: é a geometrização. Na simplificação haverá sempre um essencialismo à espreita, e é preciso ter cuidado e recuperar a fragilidade, o não-acabado, e mesmo a falta de sentido: somos mais nós, assim. A indeterminação pode ser uma exigência de seus personagens, uma exigência para a sobrevivência de quem vive em lugar nenhum.

* ver citação sobre o artista no sobrearte # 36 de 30/07/07, “Ver e ser visto”.

48 – 04/10/07
SERGIO FINGERMANN (publicado pelo Aguarrás sob o título de “Sergio Fingermann”)
O título fala de silêncio, o release fala de música e eu vi o tempo. Mas talvez seja a mesma coisa.
Elogio ao Silêncio, de Sergio Fingermann está no Museu de Belas Artes, um edifício neoclássico no meio do tráfego da avenida Rio Branco. E se falo isso é porque a situação do edifício meio que faz eco com o que vamos encontrar lá dentro. De lá, a exposição vai para a Pinacoteca, em São Paulo, e mais uma vez o eco.
Desculpe, mas vou precisar falar: globalização. E pior: Fukuyama.
Sergio Fingermann é o antídoto.
Não é que ele pinte o passado. Isso não faria o menor sentido. Ele pinta, com tinta a óleo e tela, representações de paredes velhas de azulejo, por onde escorrem vestígios de imagens quase apagadas, representações de cenas que só podem, pensamos, vir do passado.
É aí que ele nos pega.
As imagens funcionam porque são contemporâneas. Quer dizer, por terem sido feitas hoje, elas apontam – ao não retratar um determinado hoje, o hoje globalizado, o da universalização do liberalismo norte-americano – o hoje que Fingermann ataca.
Ele pinta o que não está lá.
No processo de feitura, veremos (não veremos) grampos de ferro enferrujados que, retirados, marcam a tela. Nos temas, são personagens com capuzes e roupas medievais que dançam, sem música, em jogos e rodas. As cores são em tons terra: ocres, sienas, pretos. São os restos desbotados de uma pintura que já quase não existe. Há referências místicas em círculos e nas formas básicas da geometria: quadriláteros, cones. Símbolos míticos como poços, véus. Máscaras que sobraram de algum Goya. Arabescos de ferro de um portão cujo vidro quebrou. Um bucolismo rural que a Monsanto enterrou. Em um dos quadros maiores, uma dança é feita no silêncio de palavras pintadas: “o cavalheiro: dois passos e levanta o braço; adiante; a dama: dois passos e levanta o braço; adiante.”
As coisas não estão lá. Estiveram. Voltarão a estar se você ficar quieto por tempo suficiente em frente a elas. Se conseguir que a persistência do olhar anterior – o da avenida movimentada da grande cidade – se torne transparente para acolher e se somar a essa camada nova/velha.
Que é como pode ser vivida, a contemporaneidade. Na falsa dúvida entre a universalização do liberalismo capitalista norte-americano e a ressurgência de aspectos culturais locais, Fingermann parece sugerir em suas alegorias arquétipas que a divisão entre o desejo de mobilidade (as danças, os jogos) e o de estabilidade (a composição, a deferência), de individualização (personagens) e de pertencimento (cenários), de suas pinturas e que também é a nossa, pode ser solucionada através da memória e da história.

Suas imagens vêm acompanhadas por frases.
Algumas delas:
“A pintura é preciosa, faz as coisas regressarem de sua ausência, de seu esquecimento.
O que se vê numa pintura é esse caminho, esse regresso de lá até o nosso espanto.”
“Às vezes o silêncio se transforma em esfera transparente. Imobiliza-se. Fica sendo.
É uma espécie de gerúndio. É como cápsula que se contém. Fica sendo o não-ver. Fica sendo o não-estar.”
“O olhar circunscreve algo, como faz o círculo, onde a coisa vista, real, fica presa.”
“Ontem nos deformou ou foi por nós deformado?”
“O silêncio é sentinela.
Às vezes fica sentado em corredores.
Às vezes fica encostado nas paredes, de espreita: em quartos, casas velhas, caixas, escritos esparsos, nas fotografias, nas montanhas que estão longe.
Até em certas pinturas.”

47 – 26/09/07
ISAQUE PINHEIRO (publicado pelo Aguarrás sob o título de “Isaque Pinheiro”)  
A primeira idéia é a de um centro vazio. Afinal, as três novas esculturas do jovem artista português Isaque Pinheiro, na Galeria Laura Marsiaj (RJ), apontam para uma forma oca: Apego a um lugar (uma enorme asa de couro pregada na parede com fita crepe e com uma alça de mala no centro, onde se vê inclusive as etiquetas de aeroportos por onde a peça passou antes de chegar ao Rio) tem em seu centro o meio-círculo vazio da alça da mala; Reforma do perigo é um capacete de motociclista feito de mármore, e também vazio; o paletó de fita crepe usado pelo artista na performance de abertura da exposição, uma vez pendurado no cabide, mantém o formato de um corpo que não está mais lá (foto).
Mas o centro não está vazio, bem pelo contrário.
Há um agenciamento ativo no centro das peças de Isaque, e que luta contra resistências. Se fosse uma metalinguagem as peças representariam um fazer poético contemporâneo a lutar pela libertação de reminiscências estéticas tradicionais. As reminiscências estão referidas. E tradicionais são: Isaque Pinheiro trabalha com mármore, nada mais neoclássico. Cita Duchamp e seu vidro quebrado, incorporado à obra, ao incorporar, ele também, uma rachadura no mármore do capacete, remendada em grampos autorais. Usa asas de couro, em uma alegoria que vem desde que o grego Ícaro tentou sobrevoar pela primeira vez o Mar Egeu.
E usa também fita crepe, esse material vagabundo, temporário e banal, a se contrapôr a um sublime desaparecido – em um dos movimentos mais característicos da arte de hoje. Que, aliás, é sempre barroca pois contém em si esta e outras tensões: a economia contida pelos limites do objeto artístico estará em expansão perene pois incorpora objetos da cultura, sem contudo abdicar do simbólico inerente a eles e anteriores a seu uso estético. O capacete mantém seu significado de liberdade motorizada, as asas idem. O paletó também, pelo contraste: é apertadinho, e a fita crepe ameaça grudá-lo ao corpo de quem o usa.
Há um aspecto muito bom no já citado agenciamento central, que seria masculino e antigo, não fora isso: malas são objetos de controle precário; o capacete de mármore é menor do que a cabeça de qualquer auto-nomeado herói  do asfalto; e o paletó de fita crepe é o contrário ao do executivo de sucesso. Isaque Pinheiro age em um centro irremediavelmente contaminado pela periferia.  
No catálogo do artista há uma peça que não está na exposição, é o Amor de mãe. Um mármore que representa um desses balões de encher, em formato de mão. Seria oco, se não fosse cheio.

nota: Isaque Pinheiro me fez lembrar um poema do Rilke, A pantera:
A more obviously neoclassical instance
a smile run through the placid hips and thighs
to that dark center where procreation flared.
Otherwise this stone would seem defaced
beneath the translucent cascade of the shoulders
and would not glisten like a wild beast’s fur.

 

 

46 – 24/09/07
CAMILA DIEHL (publicado pelo Aguarrás sob o título de “Eres Kigal”)
São três atores que fazem o papel de esculturas, um outro que é o “escultor” (único personagem a receber um nome: Eres Kigal) e mais a atriz – dublê de autora, produtora e diretora – Camila Diehl, no papel de “curadora”de uma suposta “exposição”. O embate entre os cinco é a peça Eres Kigal, do grupo Teatro da Transcendência, que se apresenta no Casarão da Bambina (Rua Bambina 141, em Botafogo, RJ).
É uma peça para criadores, não importa em qual arte. Qualquer um que já tenha passado uma noite a sós frente a aquilo que faz (seja texto, imagem ou a própria vida) vai adorar. Se for mulher, vai adorar em dobro: a peça tem trechos engraçados, com um feminismo sarcástico. Aliás, tem mais do que isso. A crítica vai além do lugar masculino visto como o défault do criador modernista e mesmo contemporâneo. O texto critica meio que tudo.
Algumas frases:
Kigal tem uma vida aventurosa e fala “todas as línguas do planeta” mas, quando abre a boca, sai inglês. Inglês com sotaque vagabundo. Ele diz: “I feel something deeper and deeper”, sendo que o something é algo como somessingue. Sua figura, com flamejantes calças de plástico brilhante vermelho, completa o deslocamento do lugar masculino da criação artística.
Camila Diehl assume uma voz sexy-bandalha, como as que anunciam vôos e atrasos de vôos com igual entonação pausada e vazia nos aeroportos da vida. “Observem o tornozelo, a estrutura espinhal, a cutícula, a orelha. As obras são em número limitado, aproveitem nossas promoções.”
As esculturas, diz ela, foram “engendradas durante uma crise de identidade” do escultor. Criadores, diz o texto, não deveriam ser entendidos como entidades masculinas e sim femininas. Haverá, posteriormente, um pastiche de parto, com o nascimento de três bonequinhos de plástico, a explicitar que a biologia é fundante mas não suficiente. Diz ela, irônica: “a genialidade é prerrogativa masculina.” E depois faz o comentário: “cobre-se o homem de glória, viril e tolo.”
As esculturas, jovens atores vestidos com saias que depois despem, são o pesadelo de qualquer criador, ao adquirir uma vida que entorta a segurança de quem é espelho e quem o espelhado. Uma das esculturas diz: “acho que posso ouvir uma respiração, não é minha, eu não respiro.” Não respira mas, como qualquer criação, é potencialmente destrutiva. Deixadas soltas, elas tentam comer o escultor, atacam sexualmente a curadora. Ao ver que as coisas não estão correndo bem, o escultor tenta consertá-las, quem sabe um batonzinho nos lábios resolverá tudo. “It is just a detail, a small detail.” É inútil. Nus e com pênis, as esculturas agora se dirigem ameaçadoras para a platéia. Essas aproximações com a platéia são sempre um teste para atores. Estes se saem muito bem, sem excessos mas mesmo assim intimidantes.
“I’ll tell you a story”, diz o escultor, em uma de suas tentativas de dominar a situação. Ele passa, a peça inteira, procurando um sentido transcendente naquilo que faz. Não consegue. Há corpos, há a materialidade das “obras”, e isso é tudo. “It’s just a body”. São corpos, o que sai deles são fluidos corporais, não há transcendência, não há sentido, só há beleza. As esculturas, em suas danças e andanças no palco, fazem referência a belezas anteriores: as Três Graças – reproduzidas por Rubens, Rafael e tantos outros; ou a Pietà, idem, idem.
Em geral a relação dialógica entre obras diferentes, ou entre uma obra e seu criador, parte da premissa de que estamos lidando com totalidades de limites bem delineados. Esta é uma representação artística chamada Eres Kigal, que faz referência a outras representações artísticas como as Três Graças ou que, no decorrer de sua criação recebe impulsos díspares do seu criador, que é, ele também, uma identidade definida.
O valor dessa peça é pôr em xeque a noção de identidade definida. A curadora parece ter mais consciência do processo criativo do que o escultor, os dois e as esculturas alternam a posição de poder. E também não há identidade definida em uma peça teatral que apresenta “esculturas”, categoria artística definida pela imobilidade. Em uma peça teatral que assume em seu texto a sua própria montagem e a presença do público: “acha mesmo que eles entendem alguma coisa?”
Nos agradecimentos ficcionais do texto da peça, os agradecimentos reais aos patrocinadores obtidos: a rede SBT, o clube de assinantes de O Globo, uma academia de ginástica, a Lidador. E Deus. E até nessa hora, a palavra que aponta para todas as transcendências vem em um último sarcástico lugar.

nota: Camila Diehl tem cinco de suas peças publicadas pela editora Ibis Libris. O livro se chama O teatro da transcendência e as peças são: Lilith, Aeternitatis, Sistema Quântico, Silenciosas sentinelas de pedra, Amêndoas e caracóis.

Texto e Direção – Camila Diehl
Música original – Luciano Leite Barbosa
Cenário e Figurino – Daniela Alves
Preparação corporal – Wendel Soares
Iluminação – Camila Diehl
Produção – Camila Diehl, Viviane Paganini
“Esculturas” – Vinicius Mochizuli, Átila Bezerra, Lucas Valentim
“Escultor”- Wendel Soares
“Curadora” – Camila Diehl

45 – 13/09/07
DOIS PERDIDOS NUMA NOITE SUJA (publicado pelo Aguarrás sob o título de “Dois perdidos numa noite suja”)
A montagem de Joana Levi e Laila Garin para Dois perdidos numa noite suja, de Plínio Marcos (SESC-Copacabana), é meio tímida e mesmo assim, no único momento mais ousado – um pênis de fora, nem todo, só a ponta – provoca a retirada indignada de um pai e suas três filhas na sessão em que eu estava (12/09).
Então não dá para saber para quem a peça está sendo remontada e qual sua adeqüação a uma “atualidade” que, pelo visto, é múltipla.
Há coisas bem boas: o pingo d’água de um vazamento marca o tempo durante o silêncio e a escuridão das entre-cenas; o cenário e figurinos monocromáticos indicam a exclusão de uma realidade colorida, fora do alcance dos personagens (tal opção, potencialmente monótona, recebe o apoio de uma iluminação localizada a destacar riquezas tonais nas cores neutras).
Há também um bom trabalho (atores Leonardo Ventura e Marcelo Valente) na construção corporal dos personagens Tonho e Paco, com um Paco que mantém os ombros permanentemente levantados, tensos – o que lhe dá grande fragilidade. E um Tonho que se dobra em dois em uma “dor de barriga”, na hora mesmo de sua única vitória, um bem-sucedido roubo, obtendo assim o mesmo efeito de fragilidade. Ambos, então, são corporalmente, visualmente, frágeis, independente do texto.
E é esse o ponto crucial de uma peça de texto tão forte e conhecido: o balanço entre texto e visualidade.
O texto tem questões datadas. Primeiro, o bom filho (Tonho), que quer ganhar dinheiro para ajudar a família do interior, tem uma candura difícil de engolir. Depois, a tensão sexual dos dois personagens é apresentada com uma contenção que não se sustentaria hoje. A homossexualidade latente dos personagens, aliás, poderia ter sido bem mais explorada do que foi. Afora uns xingamentos de “bicha” de parte a parte, pouco se vê sobre o assunto. Paco fica de cueca duas vezes, mostra a ponta do pênis uma, e isso é meio que tudo. A homossexualidade não assumida dos dois poderia oferecer a força  visual que faz falta na montagem. Moscaram, pois o texto é entendido, hoje, como espantosamente não-violento. Há uma pantomima de como Paco usará seu cano de ferro com as vítimas do assalto – e ele surra o colchão da cama. Há lições de moral cristã com Tonho dizendo: “assalto não leva a nada, você faz um hoje e se dá bem, faz um outro e pode se estrepar.” E o único tiro, o que termina a peça, nunca é dado – é substituído por um silêncio e uma luz de Instituto Médico Legal (o que também é bom, embora tenha um efeito suavizador).
Fica essa falta, somada a muitos berros vazios (exceção: a boa interpretação de um Tonho que  bate na mesa de dominó e berra: “eu preciso de um sapato”, durante um piti). Não são só os berros que caem no vazio, a movimentação de camas no cenário também é aleatória. Isso tudo faz com que o texto reine sobre a visualidade. A nudez masculina (que seria vista, aqui como alhures, de forma mais ofensiva do que a feminina), somada à pegação em lutas corporais que poderiam facilmente virar estímulos eróticos (apesar do risco de saída de espectadores mais conservadores), faria maravilhas para a qualidade da visualidade.
Fazem falta também recursos tecnológicos disponíveis hoje e que poderiam tornar os flash-backs do texto mais interessantes do que apenas histórias contadas (entre outras, Tonho conta como foi procurar um emprego em um banco, Paco conta como perdeu a flauta durante uma bebedeira).
É um pouco como se a equipe estivesse às voltas com Aristóteles, que identificava a visualidade e as músicas como os elementos mais primários de uma composição dramática, na qual trama, personagens – o texto, enfim – teriam maior importância. A velha dicotomia entre corpo e mente.

Texto: Plínio Marcos
Direção: Joana Levi e Laila Garin
Elenco: Leonardo Ventura e Marcelo Valente
Iluminação: Fábio Retti
Direção de arte: Joana Levi
Produção: Leonardo Ventura

 

44 –  12/09/07
MARCOS CARDOSO (publicado pelo Aguarrás sob o título de “Marcos Cardoso”)
Don Juan conquistava as mulheres pela palavra, era um poeta e não um marombado de academia. Daí a raiva. Criatividade dá sempre muita raiva. Há um detalhe da história que pouco ficou no imaginário popular. No final, ao visitar o túmulo do pai de uma de suas conquistas femininas, Don Juan usa o mesmo dom das palavras para zombar da estátua do seu inimigo. Suas palavras são tão poderosas que trazem a estátua à vida. E ela o mata.
A exposição Tradução, de Marcos Cardoso na Galeria Anna Maria Niemeyer, faz lembrar a história de Don Juan. E não porque se trata de obras de Picasso – um conquistador de mulheres – retrabalhadas. Mas por causa da estátua que volta à vida.
Picasso é um monumento. É difícil hoje se posicionar frente a seu nome de forma diferente da que adotamos com algo fechado, imutável, imponente. Picasso é a estátua de Picasso.
A não ser que.
Marcos Cardoso não dá a mínima para Picasso. Não chega a zombar, mas do mestre, aproveita as cores e olhe lá. Não são bem as suas cores, são parecidas, as que ele descobre nos rótulos dos produtos industrializados, nas embalagens. Pega-as dos amigos, a um passo do lixo. Sua intenção não é copiar as cores de Picasso mas torná-las mais vivas, melhores. São as cores do capitalismo, são as cores da sedução. São as melhores que há. Diz.
E refaz um Picasso mole, efêmero, montável e desmontável. Não é o Picasso que ele traz à vida, é sua morte, é a sua estátua. Não é Picasso que está vivo, ele está morto e engessado, mas sua morte é revivida neste exato instante por Cardoso, e mais no próximo instante que virá. É uma morte tão atual quanto o açúcar União, o rolo de papel higiênico Personal. E será atualizada sempre, a cada nova apropriação dos últimos e recém-lançados – e já no lixo – papeizinhos industrializados. Pois rótulos e embalagens falam de uma passagem de tempo muito específica, o da circulação das mercadorias (e da nossa – indistinguíveis, ambas). É um tempo incessante, e contemporâneo.
Mozart, Molière, Delacroix, Pushkin, Byron. Na Wikipédia há uma lista deles, os que se inspiraram na história original do burlador de Sevilha. Em todos eles a imobilidade triunfa, ela mata a criatividade que a trouxe de volta à vida.
Aqui também acontece algo parecido.
As obras de Cardoso são heteroglóssicas e dialógicas. Adeus autor. As imagens remetem a Picasso, sua constituição a alguma lata de lixo, o plástico reflete quem se põe em sua frente, e devolve, igual, a luz que as ilumina. O preço de renovar uma morte é a dissolução de um eu.
Além dos “Picassos”, há também um mapa do Brasil, feito com o mesmo processo de autoria difusa: o mapa é o mapa, não tem autor, e as embalagens idem. As embalagens que fazem esse Brasil são de alguma coisa que está sendo vendida em uma liquidação do tipo dois por um.
Cardoso faz o que faz e faz sabendo. Autoria e nacionalidade partilham o mesmo destino. Foram mortas pela hegemonia globalizada. Mas incomodam mesmo assim.
Ou: eu mato, eu morro e eu volto para curtir (Macalé).

 

43 – 01/09/07
RIGO 23  (publicado pelo Aguarrás sob o título de “Rigo 23″)
O português Rigo 23 escreve em inglês, espanhol, caracteres de alguma língua asiática e também em português, em seus enormes quadros da exposição Aberturas na auto-estrada, no Mac-Niterói.
“History says the best way to travel to new and exciting places is aboard a hero’s ship. Though, if one is a captive indian ou an african slave one is not the hero but the merchandise and the merchandise has no history.”
Ou:
“After these first 500 years of success nothing like sitting back and enjoying a long failure.”, que é o que eu mais gosto.
E há outros, sobre a “humanidade” e a “demoniocracia” que chegam perto dos cartazes agit-prop da política dos anos 60.
E é esta a constante. As aberturas na auto-estrada na contemporaneidade do artista são frinchas de onde é possível ver o passado. Em Bolo de sol de Taiching, a silhueta solitária de uma árvore em meio a cartazes publicitários; um vazio pardo no meio de Fazendo feito em Taiwan; uma favela carioca com um espaço para que o chão de terra apareça.
É curiosa essa busca por vestígios em um andarilho que se apresenta como nômade em um espaço que é, como os textos inscritos o demonstram, globalizado.
Uma suposição é que seja exatamente este o contexto: a ainda e sempre globalização e seu conseqüente fluxo de buscas por identidades e memórias culturais – as aberturas, quando as há. Rigo 23 (Ricardo Gouveia) buscaria, então, senão uma atividade diretamente política pelo menos uma utilidade política à sua atividade artística a partir deste contexto e símbolos.
Mas o mundo onde ele busca suas aberturas é um mundo superlotado. Os quadros são cheios, detalhistas, e aí ele aborda uma segunda questão. As aberturas são não só espaços onde o passado pode se apresentar mas são também espaços vazios. Jorge Luis Borges tinha um personagem, Irineu Funes (de Funes, el memorioso), que não esquecia de nada e que, portanto, não conseguia pensar. O pensamento de Rigo, que parte dessa nostalgia por uma identidade cultural perdida (ou inventada/mitificada), parece mostrar, entre a sintetização direta das palavras-de-ordem (imagens-de-ordem?) e a análise esmiuçada de detalhes e cenas, entre seus pronomes (pró-nomes) de subordinação e de coordenação, que as aberturas a que possamos aspirar estão todas irremediavelmente entre dois mundos: o da abrangência dos detalhes nunca totalmente soldados dos espaços analógicos, e o das linhas retas dos espaços lógicos. Se ficarmos só nas analogias poéticas, ou só nas causas e conseqüências da racionalidade, não as teremos.

42 – 01/09/07
SALVINO CAMPOS (publicado pelo Aguarrás sob o título de “Salvino Campos”)
Edward Said não gostava de pensar as culturas em seu eixo histórico de lógicas internas e fechadas e dizia que as instâncias dialógicas globais eram hoje mais importantes do que qualquer consideração de passado nacional. É a partir dessa posição que se pode ver a exposição Analogias, do fotógrafo Salvino Campos, agora em cartaz no Mac-Niterói.
A construção das 20 fotos comparativas entre Havana, Rio e Nápolis se dá a partir de um espaço-coringa (consertos de rua, jogos de tabuleiro em praças, carros velhos) que age como uma base comum, uma situação de partida, a partir do quê surgem um turbilhão de narrativas, inscritas em cada rosto, todos parecidos. São pessoas o seu tema, mesmo quando o fotografado é um velho carro (foto) – cheio de rugas.
Salvino não faz exatamente uma coleção de sinônimos/antônimos ou mesmo de heterônimos, pois apenas em um díptico, o de uma estátua em bronze ao lado do dorso de um capoeirista, a comparação formal se estabelece como tal. Nas outras fotos não há binarismos a serem contrapostos ou integrados, mas uma segmentação fragmentária de personagens vividos. É o que os une, a vida. E é também o que os individualiza.
Salvino consegue, assim, na individualização, um benvindo breque contra mitologias fundantes, extensível inclusive ao país onde esse brasileiro escolheu viver, pois o bronze em questão é romano e antigo. E porque seus indivíduos são urbanos, eles estão dentro de uma temporalidade contínua e acelerada que se sobrepõe à espacialidade formalista em que suas belas fotos poderiam incidir. O fato de preferir o tempo ao espaço determina uma escolha de Salvino a respeito de uma velha luta dialética que cobre toda a história da arte, com significados diversos ao longo de cada momento e contexto. Em movimentos modernistas oportunamente falecidos, por exemplo, a escolha era a contrária, e formas paradas, que se pretendiam perfeitas ou pelo menos imutáveis, em muito contribuíam para uma suspeita de proximidade com o pensamento fascista que dominou boa parte do período.
Hoje, em que de novo se acirram blocos, a atitude do artista, ao negar o diacrônico em favor do sincrônico, é uma denúncia contra as ficções a respeito de supostos destinos a que estaria submetido o seu continente de trabalho, o europeu, em contraponto, por exemplo, às novas levas imigratórias de turcos e africanos. E também o seu continente de origem, o nosso, cujo apelido de emergente faz supôr uma superfície reta e lisa, perfeita, que precisaríamos atingir ao sair de nosso mergulho a alguma profundeza,  para, enfim, termos todos licença para respirar.
E mais, são fotos. Fotos fazem com que você veja melhor o que viu antes só com os olhos. Para quem conhece as três cidades, a exposição é comovente.

41 – 30/08/07
CASA DAROS (publicado pelo Aguarrás sob o título de “Casa Daros”)
Dia 30 de agosto no Leme, Ernesto Neto, artista que é um dos donos da Galeria Gentil Carioca, no centro do Rio, se juntou a 26 participantes de uma das primeiras oficinas da Casa Daros, de Zurique, que vai se instalar onde era Anglo-Americano, em Botafogo. Cavaram buracos, encheram de gesso, e conseguiram esculturas que eram continuidade do próprio ambiente local, a areia. Um começo promissor para uma instituição estrangeira.

40 – 29/08/07
ROSÂNGELA RENNÓ  (publicado pelo Aguarrás sob o título de “Rosângela Rennó”)
Em uma exposição de fotos do Cristo Redentor, a reflexão ausente, e por isso mesmo mais presente, é sobre o conceito de “casa” em uma cidade onde a exterioridade é dominante.
A frontalidade dura, exterior, muda, geométrica e fora da escala humana da estátua-símbolo tenta sua humanização em redes e janelas (foto de Denise Cathilina), na bandeira da porta-bandeira (Milton Guran – foto), na vida das plantas (Marcelo Tabach, Pedro Motta), em brincadeiras de criança (Walter Mesquita, Paula Trope), além da humanização inerente ao uso de tecnologias anteriores à última inventada, e que é a humanização vinda da imperfeição, da falha.
Rosângela Rennó mais uma vez nos confronta, na sua exposição A última foto, na Caixa Cultural (RJ), com a falha e a intimidade, ambas as coisas cada vez mais elusivas na cidade que se quer de corpos perfeitos e expostos, mesmo se de cimento.
Somos todos turistas aqui, como os fotografados por Zé Lobato. Do lado de fora, desejamos entrar, ver de perto, participar, e mostramos nosso meio-sorriso de frustração. E a cidade é a mulher de Luiz Garrido, desejável e falsa, a mostrar um símbolo em vez da pele.
A casa antiga, cujas telhas de barro prometem um pouso mais duradouro, recebe a iluminação e o foco da foto de Patrícia Gouvêa (o Cristo aqui mal se vê, um pontinho no céu noturno). O ponto de vista, contudo, é o do edifício vizinho que a engolfa.  
O símbolo da cidade tematiza a exposição através de visibilidades parciais e que registram não só essas parcialidades como o tempo curto gasto para registrá-las. Ou seja, não é só o espaço em volta que muda de fotógrafo para fotógrafo – uns mais de longe, outros na fragmentação do detalhe, na representação da representação. Mas o tempo da visão, o tempo do registro, é freqüentemente bem curto. Mais uns minutos e o Cristo do tríptico de Antonio Augusto Fontes irá sumir do quadro. Na foto de Claudia Tavares já sumiu.
É um não conseguir fazer parte. É a tentativa de fazer parte. Outro exemplo: a quebra dos contornos, agora não mais duros, na transformação do objeto em palimpsesto (Edouard Fraipont, Iuru Frigoletto, Cris Bierrenbach, Ruth Lipschits). Sem limites rígidos, tudo – e nós juntos – podemos fazer parte do mingau monocromático.
Para lidar com o desejo insatisfeito de se sentir parte, haveria duas estratégias: expôr o privado na vida cotidiana – o que as fotos mostram pouco, ou, a segunda, conviver com a privatização do que deveria ser público. Ao enquadrar as máquinas usadas nas fotos junto com as fotos tiradas, Rennó alude à questão ainda não resolvida sobre o direito de fotografar a estátua-símbolo, cujo copyright é reivindicado ao mesmo tempo pela Arquidiocese do Rio de Janeiro e por herdeiros do seu autor. Pode vir um tempo em que não será mais permitido fotografá-la, daí a retirada do valor de trabalho, de uso, das máquinas. A última foto é também a última ceia desse Cristo que, de qualquer modo, não oferecia a fartura desejada pelo nosso apetite.
São as máquinas, aliás, e não o Cristo, as presenças mais doloridas. Têm nomes de gente como Miranda; prometem a realidade como a Realist 35; se referem a canetas de desenho com a Olympus Pen; ou, afetivas, se tratam por diminutivos carinhosos: Beirette, Icarette, Baby Brownie. E nos parecem lindas, muito mais do que o Cristo.

nota: depois de esse texto estar publicado no aguarrás me ocorreu que as ‘casas’ das fotos eram as máquinas, em suas paredes de vidro, colocadas nas paredes da exposição.
se assim for, rennó recupera o privado como o lugar do afeto e da memória de uma bela maneira.

39 – 17/08/07
TROPICALISMO (publicado pelo Aguarrás sob o título de “Tropicália”)
A exposição Tropicália, do MAM, não divide as obras participativas das geométricas, as pesadamente políticas das festivas. Está tudo junto, misturado, como misturadas estão as datas. Ficou bom, dá para ver o bom e o perigo desse bom, sempre presente quando o assunto é falar da nossa difícil brasilidade.
O Tropicalismo entrou no lugar da pop-art, que acontecia no mesmo período nos Estados Unidos. Com a pop nunca se sabe se se trata de fetiche ou pastiche. Se é reprodução irônica do consumo ou, ao contrário, se adoração fetichista desse mesmo consumo. Aqui, nenhuma dúvida. Era a ditadura e tudo que se fazia era contra.
(Não tudo, a Bossa Nova, representante do bom-mocismo do Leblon, tinha em um de seus ídolos, Vinícius de Moraes, um funcionário público cuja função como diplomata era defender a ditadura.)
No MAM, hoje, pode-se notar claramente o aspecto contestatório dessa arte na salinha de Antônio Dias com suas obras da década de 60, feitas em tecido estofado, orgânico, para mostrar vômitos e estripações; no Apague a Luz de Hans Haudenschild, com obuses e silhuetas militares. No L.U.T.E. de Rubens Gerchman (e menos, na sua Lindonéia de olho roxo); no Criança, nunca nunca verás nenhum país como este, de Helio Eichbauer, e nas cortinas vermelhas pingando sangue da maquete do cenário de O Rei da Vela. Ou ainda, na outra salinha especial, esta de Carlos Zílio, que em João incluiu o próprio nome na lista dos fichados pelo DOPS, e depois, como número, o 66 de sua prisão, em 1966.
Mas, hoje, já não se nota a contestação que havia no simples fato de se pôr na arte elementos de uma vida popular que se via esmagada pela não-política da época. Por exemplo, em Éden, de Hélio Oiticica, a pedra de brita do chão, que passa despercebida por quem por lá anda, se refere às construções das favelas, em seu nunca acabar de puxadinhos e remendos e que, na época, estavam ameaçadas de remoção e destruição pelos militares. Ou no também bem simples fato de o violoncelista suiço-baiano Walter Smetak usar utensílios domésticos e restos de coco e caçambas para deles extrair música.
De Ana Maria Maiolino há o Schiii, uma boca aberta e muda. De Nelson Leirner há um porco empalhado. Só isso, um enorme porco, que se você olhar bem, tem cara de general. De Leirner também, um Roberto Carlos em altar de santo com neón pisca-pisca a destruir os outros santos, os verdadeiros, postos sem o mesmo destaque, em volta.
Ao lado dessas obras da época, outras recentes, a chegar perto da sempre presente possibilidade de estetizar, e com isso diluir, questões complexas como a brasilidade, ou as dores da ditadura. Como lidar com o Chacrinha de Matthew Antezzo, um enorme tapete feito em 2004, onde a comunicação é representada por um telefone daqueles antigos, de disco, e onde a frase “quem não se comunica se trumbica” seria, com boa vontade, nostálgica, com má, nem sequer kitsch mais? Ou com o vídeo de Dominique Gonzales-Foerster, Bahia desorientada, de 2005, onde cajus rotundos bóiam no mar e negras de lenço branco na cabeça passeiam por praias paradisíacas?
Rivane Neuenshwander, também contemporânea, escapa disso ao manter a acidez no seu Joe Carioca, um vídeo de animação de 2005 onde o nostálgico Zé Carioca se atualiza em cenas de canibalismo e onde o mapa do Brasil recebe tratamento de código de barras.
Há males que vêm para o mal mesmo, mas que, nem por isso, deixam de ter conseqüências proveitosas. As duas ditaduras brasileiras, Vargas e 64, provocaram dois movimentos, o de Tarsila e o Tropicalismo, ambos tentando uma afirmação, uma celebração, daquilo que se pretendia calar. Seja lá o que for, como se defina, esse “aquilo” que deveria ficar calado e comprar o que lhe servem pronto. E sem esquecer que o Tropicalismo, tanto quanto o Modernismo, teve em sua política de exaltação da periferia aspectos bem polêmicos e que serviram ao conservadorismo inerente a qualquer estratificação de nacionalidade, ao caudilhismo popularesco, então como sempre, reacionário.

38 – 08/08/07
LUIZ MONKEN (publicado pelo Aguarrás sob o título de “Luiz Monken”)
O artista fala de água e realmente. Se você passa, suave, são água, ondas, os desenhos feitos com os azulejos sobrepostos da exposição Sobrevôo, na Galeria Mercedes Viegas. Têm esse nome porque também podem ser vistos como paisagens áreas de campos arados, com seus desenhos sinuosos.
Mas aí você chega mais perto.
Luiz Monken tem um histórico de obras em que não dava para chegar mais perto do que já se estava: fotos de meninos de rua, lençóis rasgados, punhos ensangüentados. Ele achava que tinha saído dessa temática.
Não exatamente.
Se usasse hoje – passado esse tempo de denúncia – esses mesmos vestígios humanos, metonimicamente tão próximos, ele estaria apresentando uma obra cujo significado seria anterior à feitura, de uma existência independente de interpretações e, mais do que isso, com um significado e uma existência que seriam ameaçados pela interpretação artística.
Do jeito como faz, ele recupera uma hermenêutica mediada pelo pensamento. Seus azulejos brancos continuam tão acusatórios quanto o são quaisquer séries de fotos de vítimas, Carandiru, Auschwitz.
Mas, brancos e silenciosos, carregam suas cicatrizes reflexivamente (nos dois sentidos: há uma reflexão, um conceito, e, além disso, os azulejos refletem a luz na sua superfície e na do talhe, que é negro ou luminoso, a depender da sua posição em relação à luz). Ao pensar além de mostrar, Monken suspende a empatia acrítica e entra na política.
Os azulejos são quadrados brancos empilhados e cortados. Alguns não são empilhados, são só superfície. A análise formal escamoteia uma outra metonímia, não tão próxima quanto pedaços de roupa e olhares suplicantes mas, por isso mesmo, mais eficaz. Essa outra metonímia é a seguinte: o azulejo é um objeto que também remete a uma intimidade humana. É coisa de banheiro, de cozinha – e não de sala de visitas. Montados como o são, suas ondas são as camadas de uma derme de cimento, a que nos cobre e abriga. São humanos.
E são objetos (há pedras e madeiras também). Aqui, as faces expostas na sua dor e na sua acusação estão portanto objetificadas. De certa maneira igualadas, nulificadas, embora haja, a identificá-las, para cada uma, uma cicatriz única. Mas o que poderia ser um aplastramento da contundência tem, contudo, efeito contrário. São muitas as vítimas, e elas são as “nossas” vítimas. A consciência que sua presença nos dá nos forma em nossa identificação/alteridade. Auto-consicência é má-consciência, na frase lapidar de Levinas. É dessa dor que nos formamos. Dependemos dela.
Mas Monken não retrata, observador ou passante, essas faces que refletem. Ele as constrói. Seu discurso não está lá para falar pelo outro, por aquele que foi machucado para que lucrássemos com isso. Ele o produz, esse outro, ele é ao mesmo tempo aquele que machuca, agride, e aquele que depois acusa os que não estão machucados. Ao recusar a passividade confortável das testemunhas, incluindo aí as de acusação, Monken também não nos permite conforto algum. Ele está lá para lembrar que a violência pertence ao campo das possibilidades. Para cada um de nós.

37 – 30/07/07
ABADÁ-CAPOEIRA  (publicado pelo Aguarrás sob o título de “Lobisomem, capoeira e cordel”)
Histórias populares, no mundo inteiro, são sempre maniqueístas, variações de lutas entre um bem e um mal, moralidades rígidas por um lado mas suficientemente elásticas por outro para incluir mau-caratismos e espertezas várias quando se trata de um “fraco” vencer um “forte”.
E aí vem o Brasil, a capoeira e a literatura de cordel, e o bem e o mal começam a negociar.
No cordel de apresentação de seu personagem, Lobisomem, o capoerista e cordelista Victor Alvim Itahim Garcia, do grupo Abadá-Capoeira, diz a respeito de si mesmo: ninguém lá é perfeito. Ele lê este verso e começa a jogar sua capoeira dançada, uma negociação entre investidas e defesas. Mais (ou menos) do que uma luta, uma longa conversa de pernas e pés com seu oponente-parceiro.
Dele também, os versos de abertura do cordel Zumbi & Bimba:
É claro que não podemos
Nunca generalizar
A minha intenção não é
De querer polemizar
Pois todos têm liberdade
Pra sua versão contar
Ou, no cordel em que ele homenageia Mestre Camisa, fundador do grupo:
Como todo ser humano
Muitos defeitos tem
Como ninguém é perfeito
Ele erra muito também
Mas a sua intenção
É sempre fazer o bem
É uma distância grande em relação a, por exemplo, os contos de fada originados na Europa, onde um desfile de fracos-bons e fortes-ruins têm, depois de várias crueldades de parte a parte, seu destino modificado graças à intervenção sobrenatural. Ou aos contos hollywoodianos contemporâneos, que seguem o mesmo molde.
Relatos populares têm finalidades precisas. São ensinamentos de sobrevivência e resistência para situações limites e, dentro dessa estratégia, são também instrumentos de integração universalistas. Neles, personagens locais se ligam a arquétipos universais e o indivíduo, eivado de estereótipos psicológicos e sociais – heróis, cenários específicos como encruzilhadas ou estradas, e um tempo colocado em um passado distante ou, no caso hollywoodiano, um futuro igualmente distante – se transforma em um ator que exerce sua subjetividade como em um teatro. O problema é que tal linguagem anuncia a crítica e ao mesmo tempo a cancela. Ao se tornar uma encenação que se repete, mesmo se variando detalhes do rito, o relato mostrará uma crítica não mais sobre o poder que oprime o grupo social naquele momento, mas a partir de um poder, o do mito.
O que o sotaque brasileiro traz de interessante é que, ao tornar falível o bem e palatável o mal, não abre espaço para o conceito de que haja algo perfeito de antemão, algo que nós, humanos, devemos nos esforçar para alcançar e uma vez lá, não mais modificar. Sem perfeição à mão, entra obrigatoriamente a negociação. Viva nóis.

36 – 30/07/07
VER E SER VISTO (publicado pelo Aguarrás sob o título de “Ver e ser visto”)
Eu tinha uma pergunta específica para fazer às obras da exposição Ver e ser visto, da Repercussivo (RJ).
Essa galeria trabalha com artistas jovens, em início da idade adulta e da profissão. Eu queria saber o quanto eles vêem do que está à sua volta e o quanto eles, ao contrário, apenas querem ser vistos. Eu queria saber se eles aspiram a uma identidade (e papel) social.
De antemão, eu achava que não.
Mas sim.
E em dois níveis, um mais profundo do que o outro.
O menos profundo fica por conta dos temas, bem poucos, de cunho social ou crítico. O mais profundo vem pelo modo como seus temas – não importando quais sejam – são tratados. E há os intermediários.
Alexandre Hypólito (foto) colou uma foto de uma infância antiga em toras velhas de madeira. Integrou madeira e foto no recorte irregular e nos fios de tinta que recobrem o conjunto. O menino deixa portanto a esfera privada, biográfica e individual, para representar um tempo passado com uma relação menos intermediada de trabalho, e portanto produtora de vínculos sociais mais claros. É a madeira, achada, que denota esse uso de trabalho. Tal tempo ressurge, ao ser fotogrado, e nos critica, a partir de seu despojamento não consumista – a foto é em PB. O título dado por Hypólito, contudo, desmente essa leitura: Reo ab incunabulis – preso desde o berço – é queixa de quem ainda não se libertou de peias, não mais sociais mas psicológicas.
João Penoni também se sente preso. Sua AcroGrafia é uma montagem de fotos feitas com um personagem se exercitando em uma barra, dentro de um banheiro minúsculo. As fotos são cortadas em forma de trapézio. A escolha desse formato para as fotos produz uma ilusão de perspectiva – que se estenderia até o horizonte, caso horizonte houvesse – e isso aumenta ainda mais a claustrofobia do espaço representado. Na utilização de um cenário típico de moradias modernas e urbanas e na solidão dos movimentos de ginástica, que não têm utilidade exterior a eles mesmos, Penoni faz um bom retrato do cotidiano de grandes cidades.
Raul Leal de todos é o que mais abdica de divisões nítidas do tipo “eu vejo o mundo e eu quero ser visto pelo mundo”. Seu mundo sem contornos fixos, impressionista, integra-se e integra-o em um mesmo chão de rua. No díptico apresentado, contudo, o ponto de vista é o aéreo, que esmaga e desconsidera a figura humana.
A política de gêneros está representada por dois artistas, duas mulheres. Tereza Costa mostra a sua De nenhum lugar. Para onde importa? onde uma mulher transparente, quase invisível, dá as costas ao fruidor, nega-se portanto ao confronto, à luta. Luiza Baldan faz uma comparação pouco sutil entre um ícone sexual, Marilyn Monroe, e doces ofertados em prateleira de padaria.
Sandra Schechtman, na colagem Ipê, também mostra um chão. Este é habitado pelas sombras de personagens cortados parcialmente pelas fotos. Aqui uma mão, ou um pé. Reveladora é uma inscrição fotografada em uma das tábuas do chão: um “estivemos aqui”, seguido de nomes e uma data. A tentativa tão comum e, nem por isso menos desesperada, de marcar uma presença profundamente individualista no mundo.
Paula Kossatz usa o símbolo gasto do olho que olha quem olha. O tríptico Crer para ver apresenta um olho que olha para a direita, para a esquerda e para a frente. Neste último, uma câmerazinha filma quem está na frente. Aqui nada há para ser gostado, ou não gostado. A idéia não é original. Fica a execução correta do projeto, o que é pouco.
Mel Guerra usa espelhos pintados no Cotidiano da vaidade, o que faz com que você veja a pintura e se veja ao mesmo tempo. Também um conceito pouco original, embora as pinturas sejam boas.
Rodrigo Torres, de Auto-retrato, é um bom pintor. Fez uma paisagem onde a silhueta de um observador, em primeiro plano, está integrada ao resto. Um registro mal visível, que não interrompe nada. Cabe aqui uma comparação interessante e altamente favorável ao jovem artista. Na recente exposição de arte chinesa contemporânea, a Coleção Uli Sigg, no CCBB, o artista chinês Fang Lijun, um dos mais importantes de sua geração, também traz um observador retratado ao observar uma paisagem. Ao contrário de Torres, porém, Fang Lijun, cujas telas valem alguns milhares de dólares, não integra seu personagem, ao contrário, faz com que ele domine seu entorno, em uma assertiva arrogante.
Também estão presentes Alexandre Mascarenhas, Raquel Garcia, Sonia Melman e Felix Richter. Este último faz parte da lista dos que integram, e se integram, ao mundo. O faz pela cor. Integrado mas não realista, Richter mostra um inferno povoado de monstros. Ou realista, se quisermos ser pessimistas.
A relação entre autor, fruidor e esse tempo sempre duplo da fotografia (o do que foi fotografado e o da fotografia propriamente dita) têm aqui uma unidade. Alguns dão as costas ao mundo, outros integram-se a ele, mesmo que ao seu chão. O tempo é o da presentificação mitológica ou histórica. E há os que registram o pouco espaço que a sociedade oferece para quem chega. Seja como for, esses artistas, todos eles, ensaiam uma resistência à apropriação hegemônica do olhar.
Quase todos. A exceção – em maior ou menor grau – ficando com os que se apóiam na excelência técnica para repetir conceitos já assimilados.
A dupla estratégia do corte e recorte da figura humana, e a da repetição, nos dípticos e trípticos presentes, traz uma contestação incipiente ao poder, incluindo o autoral. A relação entre o ver e o ser visto, apresentada com várias integrações por textura, cor e composição, se torna assim mais de interação fluida do que de oposição. O que talvez seja uma boa notícia, um individualismo renitente que se anuncia mais problematizado.

35 – 27/07/07
CRISTINA CANALE E SÉRGIO SISTER (publicado pelo Aguarrás sob o título de “Cristina Canale e Sérgio Sister”)
Os esgares de emoção que Rodin punha em suas esculturas, ou Goya em suas pinturas negras, não existem mais.
Hoje temos máscaras para essa finalidade. Mesmo quando reais é assim que recebemos as imagens da dor do noticiário policial ou do riso das colunas sociais. Algo aposto, de formas fixas e repetitivas, e que fica entre o rito e a caricatura. Nos fascina justamente por sua previsibilidade reencenada.
Na representação artística, a face humana, quando vem, também vem com a problematização das coisas impossíveis ou falsas.
É o que vemos na exposição de Cristina Canale e Sérgio Sister, Pinturas Face a Face, do Instituto Tomie Ohtake (SP).
Cristina Canale escolhe pôr suas máscaras devagarinho. Quando põe. Às vezes só esboça. Em Menina e pescador (de 2005), as máscaras, nas figuras humanas ou nas massas de cor, mal cobrem o gesto esboçado no crayon. Em Ilha (2006), houve, em algum momento da fatura, uma expressão. Não mais. A mais emblemática das 11 telas expostas é Mãe com dois filhos (2003 - foto). Aqui, as expressões se apresentam em seus vários graus de desistência.
Sérgio Sister mostra a mesma impossibilidade de representação de forma mais radical. Seus “quadros” são vazios, a humanidade está nas beiras, onde dá, quando dá. Às vezes não dá, e a beirada nem se completa, é apenas um ângulo mais ou menos reto, precário, que, se não se apoiar na parede, desaba de vez. São nove estruturas que formariam as “molduras” de quadros ausentes, feitas em alumínio pintado ou recoberto com tecido.
Tanto em um como em outro, o apontamento de uma dissonância entre matéria e voz. Em Canale, como em um teatro de bonecos, seguramos nossas máscaras sociais de família em férias e através delas falamos – ou emudecemos. Em Sister, a máscara, retirada, mostra que não há nada por trás. E a voz possível, aqui, é murmúrio. Por vezes belíssimo, como na estrutura em tons sobre tons de um mesmo vermelho-sangue.
O que poderia ser entendido como manifestação reativa, conseqüência ou apenas constatação, adquire nesses artistas, contudo, uns ares de linguagem estratégica. Mais do que uma alegorização ou uma desterritorialização, Canale e Sister mostram, nessa exposição conjunta, uma possibilidade de subjetividade nova, que fica ao largo do jogo especular.
(Jogo esse que tenta impôr à contemporaneidade seu eco ao infinito no lugar do significado perdido.)
O desconforto que as máscaras, caso estivessem presentes, trariam seria o da insuficiência. O desconforto que sua ausência traz é compensado pelo conforto, nascente, surpreendente, de uma subjetividade que pode existir sem se submeter à gramática da superfície.
Um breque contra o fascismo.
(Na nossa época como em outras, fascistas sempre estetizam corpos, sejam os corpos humanos ou o corpo político.)
A exposição do Tomie Ohtake mostra uma outra coisa. Raras vezes se vê como uma boa curadoria pode produzir valor agregado. Sister e Canale, separadamente, poderiam ser lidos dessa ou de outras formas. Os dois juntos adquirem nova clareza, enriquecidos um pelo outro.
(Uma outra visão de Cristina Canale está no sobrearte #12 de 2006.)

34 – 18/07/07
ISTITUTO EUROPEO DI DESIGN (publicado pelo Aguarrás sob o título de “Istituto Europeo di Design”)
As pessoas falavam com muito, muito cuidado.
Era o primeiro evento patrocinado pelo Istituto Europeo di Design, o grupo privado italiano que, em troca de ajuda na revitalização do Cassino da Urca, lá instalará a sua escola.
(O evento aconteceu no dia 16/07, no Oi Futuro – RJ).
O primeiro a falar foi Mauro Ponzé, diretor do IED, que ressaltou a importância histórica e a beleza natural do local.
Depois, foi a vez do arquiteto responsável pelo projeto ressaltar a importância histórica e a beleza natural do local. Mostrou um filme e apresentou sua criação. A importância histórica a ser preservada é a anterior à TV- Tupi. Haverá recuperação da fachada original do hotel-cassino. Quanto à beleza natural, ela deverá entrar pelos janelões, varandas, espaços abertos, mirante, treliças de madeira, e pelo sistema de ventilação natural. A entrada de carros se fará pela rua de trás, para não ter impacto na Av. Portugal, a principal via da Urca. Ele não disse como os carros vão chegar até a rua de trás, uma rua sem saída cujo único acesso é pela Av. Portugal.
Azevedo anunciou também que seu projeto prevê algumas atividades gratuitas à população, como biblioteca.
E com a palavra “população” chegamos ao principal apresentador da noite, o pensador espanhol Francisco Jarauta (foto).
Ele ressaltou a importância histórica e a beleza natural do local. Disse que isso é tão importante quanto as pessoas que habitam cada lugar desse nosso mundo globalizado. Falou sobre o processo que todos sofremos, antagônico e auto-alimentador, de homogeneização global e ressurgimento de características locais. Disse que o ideal é não ser nem um nem outro mas ficar na passagem, na mestiçagem, no meio termo. É aí o ponto. Como definir a mestiçagem, o local que ele considera ideal para obter o máximo de benefícios dessa nossa época e condição. Para mostrar que não era o caso de ser muito xiita nesta questão de defesa das características locais, ele disse que considera as identidades, hoje, hiperatrofiadas, que se trata de uma obsessão do nosso tempo. Ficou a impressão de que é algo um pouco ridículo. Para reforçar que também não se deve ser muito detalhista sobre o que será ensinado em tal escola, ele falou do novo perfil pedagógico nos tempos de Google. Não se trata mais de inculcar informação, mas de fazer com que os alunos mantenham a mente aberta e aprendam a aprender, ou seja, a selecionar, eles mesmos, o que precisam dentro do enorme fluxo de informação a que estão sujeitos, dentro e fora da escola.
Faz lembrar a história do índice dos enciclopedistas franceses. Na enciclopédia mesmo, não escreveram nada de mais, mas a organização do índice era tudo do que precisavam para espalhar suas idéias iluministas. (Um exemplo famoso e engraçado é onde eles puseram “religião”: junto com “superstições”.) Ou seja, a escolha é dos alunos, o índice, quem fará?
Esse filósofo espanhol, apresentando uma escola de design italiano, cujo projeto é implementar um processo de identidade visual de uma cidade brasileira, não critica o capitalismo, a globalização e seus resultados, reunidos no termo do momento: insustentabilidade (não por acaso, usado mais comumente na sua forma positiva, sustentabilidade). O IED tem um compromisso com a sustentabilidade. Todos nós.
Jarauta não critica e não apresenta a saída a ser gerada, ou que está sendo gerada, pelas vítimas nem um pouco inermes. Não falou da solução rizomática da favela como contraponto inteligente e eficiente à cidade genérica e destruidora de redes sociais.
Para continuar a mostrar que os tempos são esses e o melhor é aceitar e aproveitar, ele citou um velho amigo que antes de morrer lhe perguntou: “por que certas idéias se mostraram impossíveis?”
Acho que se tratava do socialismo, não ficou claro.
Mas Jarauta tem um sonho, que chama de utópico: que o mundo se torne ascético.
Agora, ao design.
Design é a formalização de coisas, sendo que atualmente as coisas vêm depois da formalização. Assim, primeiro você forma uma identidade visual e só depois você preenche essa identidade com os objetos/pessoas/empresas/cidades que serão assim identificados. Essa identidade visual, feita portanto abstratamente (a partir de signos como importância histórica e beleza natural), reforçaria a perna do ressurgimento de características locais, que se opõe e realimenta o processo globalizador. Afinal, como disse a última palestrante da noite, Nádia Reboucas, você só vende quando existe. Lapidar.
Antes dela, falou Jair de Souza. Desejou que a nova escola entenda que escolas de samba têm muito a ensinar a designers italianos.
Jarauta terminou sua apresentação desejando que a nova escola seja o lugar onde as idéias e os problemas se encontrem. A intervenção de Jair de Souza foi um aviso para que não pensemos que as idéias serão as dos designers italianos, e os problemas, os nossos.
Ricardo Macieira, Secretário Municipal das Culturas do Rio também falou. Considerava a escola extremamente importante. Algo com a vocação do Rio para o turismo.

33 – 08/07/07
OCUPAÇÃO DA UNEI  (publicado pelo Aguarrás sob o título de “Ocupação da UNEI”)
Este fim de semana, dentro do evento anual Santa Tereza de portas abertas (RJ), houve uma ocupação no casarão abandonado onde já funcionou a UNEI, União Nacional dos Economiários.
É uma construção antiga, jardim, escada de madeira, uns restos de azulejo português. Os artistas ocupantes, em sua maioria e cada um de um jeito, usaram o espaço para falar do próprio espaço. Como eles achavam que o casarão e seus jardins deveriam ser valorizados. Como eles achavam que deveria ser um casarão e, uma vez ele definido, qual sua relação com os espaços urbanos atuais.
Tenho 60 anos. Tenho, na minha memória, casarões desse tipo vivos, não como centros culturais, sedes de instituições ou local para happenings artísticos. Mas com velhinhas que varriam a calçada, regavam as plantas e que moravam com suas filhas solteironas lá desde sempre. As tiras de papel que caem das janelas da casa, bonitas, são as cortinas de voile da minha memória vivida, e dançam no vento, igual.
Vi a ocupação um pouco como, acredito, árabes ou negros devem ver uma montagem de Othello de Shakespeare. Aquilo lá na sua frente é para ser uma imagem artística de algo que você identifica como seu, mas que é vista por alguém muito diferente de você. E sem um Shakespeare para me contar piadas e fazer trocadilhos.
Ao lado de uns raminhos de flores artificiais (!), América Cupello montou uns fantasminhas com imagens de fósforos queimados, ecológica. Perto, Célia Schiavo é menos dramática e veste uma árvore com um tecido onde há a impressão de mãos que a abraçam. Ilana Braia, José Nasser e Neber Nassaro fizeram uma instalação sonora onde falam lentamente dezenas de nomes de árvores brasileiras: sucupira, pau-brasil, jequitibá, samambaiaçu, carapiá. A seqüência dos nomes faz lembrar lista de mortos em alguma guerra. Eficaz.
Pedro Grapiúna fez uma flor de ferro-velho, Lucas Reis pôs um tronco (bem fálico) no meio de uma cadeira. Bruno Rezende Silva montou sua Escultura efêmera com folhas de bromélias; e Almir Soares fez a Nós que aqui estamos por ti esperamos (uma corruptela de frase da Capela dos Ossos, em Évora, que, com mais cerimônia e sonoridade, não trata o visitante por tu mas por vós: nós ossos que aqui estamos pelos vossos esperamos). Trata-se de vários pequenos túmulos onde estão “enterrados” designs modernistas de móveis de madeira com nome de bicho.
Na escada, já do lado de dentro, Luiz Fernando Sampaio pôs algumas fotos de escadas modernas, de shoppings e prédios comerciais. Nelas, homens de ternos, peruas enfeitadas e com sacolas de compras, e uma máquina de Pepsi. Chama-se Sobe e desce. Certo. Na mesma linha didática, Luiza Lis e Bruno Siniscalchi puseram uns rostos famosos com um espelho no meio e nos explicam: “direcionamos às celebridades nossas esperanças e reprovações; desta forma voyeur a sociedade consome e produz sonhos. Criamos os espelhos e, com prazer ou inconsicentemente, nos refletimos neles.”
Há pontos altos. Os Cem metrônomos de Laila Terra, embora com uma idéia já vista, funciona. Alguns estão parados, outros insistem, todos no chão como soldadinhos do tempo. Enquanto isso, o sol entra pela janela. Dá bastante bem a idéia do que fica, perene, e do que passa, fugaz. Do que se mantém, indestrutível, e do que se torna nem mais símbolo mas apenas metáfora.
Célia Cotrim, com sua voz cochichada -: “o que vejo não vejo, não vejo o que vejo, vejo o quê?, tudo está no mesmo lugar mas às vezes não vejo” - é outra que fala com uma complexidade mais sofisticada do que fica, o que some.
E Tita Bevilaqua, com uma idéia muito simples, também apresenta grande força em seu Varal da memória (foto). Roupas. Só roupas: uma camiseta pintada, um sutiã preto. Velhas ou novas mas profundamente carregadas de um erotismo e de um uso humano – eternos.
No barzinho montado exclusivamente para atender ao público da exposição, uma constatação do involuntário, à la Shakespeare: a cerveja servida é uma Antarctica Original, marca comercial de marketing recente que traz no rótulo a mesma reprodução tipográfica com que foi lançada, em 1906. Um resumo, aliás bastante apreciado, do que eu acabava de ver.
Para ir embora, atravesso outra vez, no meio do jardim, as mesmas portas que dão para o nada, que dividem sem dividir, por onde eu já havia entrado. Sem sair.

32 – 08/07/07
MARCONE MOREIRA (publicado pelo Aguarrás sob o título de “Marcone Moreira”)
Exílio é diferente de emigração. No primeiro, você vai embora porque entrou em choque com a sua sociedade original mas tem vínculos fortes com um grupo social menor que pode, inclusive, ser replicado no lugar de destino. No segundo, você vai embora e corta vínculos.
Exílio raramente produz uma arte de resistência cultural, no sentido de uma arte com recuperações, negociações e confrontamentos de convenções e subjetividades. A emigração sim.
A arte de Marcone Moreira, em exposição na Galeria Lurixs (RJ), tem um quê de arte de resistência cultural.
Não porque ele more em Marabá, o que equivaleria a dizer que há um centro, a cidade grande, origem subentendida da arte contemporânea, e um rincão folclorizado, a vila ribeirinha do norte do país, para onde sua arte – se não ele próprio – teria emigrado.
Por falar da passagem – do caminhão, do barco, da madeira gasta, viajada, e da caixa de papelão corrugado que protege os objetos de consumo em sua travessia rumo ao consumidor – Marcone Moreira entende resistência cultural de uma forma mais sofisticada do que isso.
É na gastura do seu material, na tinta pintada e repintada, e a toda a vez descascada, da madeira ou papelão usados que ele fala da resistência cultural. Ele diz da especificidade e diversidade, ao se apoiar no resíduo do vivido. São objetos de uso industrial ou comercial, portanto de um mainstream homogeneizador, que já resistiam, em sua sobrevida particular e única, antes de serem achados e revistos como alternativa estética. Esta revisão se dá dentro de um pensamento crítico sobre contradições e conflitos e que não exclui as sua próprias contradições e conflitos: as composições são construtivistas, geometrizadas, e estão, portanto, sujeitas a uma leitura que as desenraíza de seus sítios e funções originais, de seus contextos sociais e políticos.
Há pedaços de pontes dos bairros de palafitas que simplesmente não são mais identificáveis, ao serem postos em pé.
O embate de Marcone Moreira entre a limpeza das composições de um lado e, de outro, o lixo como suporte; entre os sintagmas nortistas e sulistas; e entre centro e margem (aliás, Margem é o nome da exposição) se radicaliza com uma certa destruição sintática. Não é só a ponte que não é mais identificável. Nas fotos, há um vestígio de presença que se reveste de um significado outro, diferente do da presença. A obra dele seria anti-autoritária se houvesse um foco em ideologia. Não há. As peças têm um poder de sedução. Ao empreender o processo de decodificar, estabelecer as mudanças de significado e o deslocamento dos contextos, e recodificar, o fruidor vê-se frente a uma beleza, o que equivale a dizer, frente a uma questão principalmente estética.
Mas mesmo que ele não queira, suas obras alargam a memória coletiva, afastam a margem um pouco mais para lá, ao integrá-la.

31 – 03/07/07
ERNESTO NETO (publicado pelo Aguarrás sob o título de “Ernesto Neto”)
Na parede do ambiente doméstico montado por Ernesto Neto na Galeria Artur Fidalgo, em Copacabana, há uma frase escrita a esferográfica: idéia é isso que cabe dentro. Da frase sai uma seta indicando uma página de caderno, grudada com durex logo ao lado, contendo umas figurinhas, uns diagramas.
Não sei quem escreveu isso, se o próprio artista, se algum de seus visitantes, que têm permissão de interagir com o ambiente como quiserem.
A frase oferece uma leitura não só dela mesma, rabiscada na parede, mas de toda a instalação.
Idéia é o que cabe dentro de um espaço criativo, seja ele uma página de caderno desenhada, o salão da galeria ou o ateliê particular do artista, cujos móveis e decoração são os da instalação, em uma reprodução que dizem ser exata.
E, é lícito inverter a frase, ambiente criativo é isso onde cabe uma idéia.
A instalação na Artur Fidalgo tem umas redes de nylon no teto, de onde pendem pesos. São descendentes das meias de mulher contendo bolinhas de chumbo, que o artista fez durante um tempo. A impressão, agora, é de pingos de alguma matéria quase fluida, mas consistente.
A continuar na leitura proposta pela frase da parede, os pingos ficam então sendo o depositar lento mas contínuo de uma idéia que acabará por se constituir em uma forma, como a dos apliques sinuosos, feitos em madeira de cor mais clara, que foram postos no chão.
O uso da experiência, individual ou social, caiu em desuso por quase um século. Só agora reaparece. No século XIX havia, principalmente na América Latina, Brasil incluído, uma arte que se queria útil. Aqui ainda relutamos a abandonar essa vertente, mas o fizemos. Agora, volta. Na Bienal de São Paulo, no ano passado, havia uma presença maciça de arte referencial, geográfica e temporal. Mas não é uma volta, exatamente. As melhores obras têm suas referências não no tema, didáticas, mas na maneira como são feitas e nas informações, indiretas, que estão em sua volta – releases, notas, títulos, contextualizações.
Eu sei que se trata de uma reprodução do ateliê do artista porque me disseram isso, não que haja alguma coisa dentro da instalação que assim a determine. Tal informação vale como complemento de uma leitura a respeito do espaço criativo. Não é constitutivo dele.
Aliás, há uma circularidade, uma suficiência no espaço montado na galeria. Os pingos que caem, as formas no chão, é como se o espaço se bastasse a si mesmo, fosse dinâmico sem a interferência dos visitantes que por ele andam, o próprio espaço criando ao se criar.
Faz lembrar outra instalação do artista, para a 49 Bienal de Veneza, em 2001. Quase um cérebro vivo.

30 – 29/06/07
ROBERTO CABOT
performance de ocupação de prédio na rua jornalista orlando dantas (rj)
fotos do meu assistente roberto lehmann

29 – 02/07/07
ADRIANO CASANOVA (publicado pelo Aguarrás sob o título de “20 e poucos anos”)
Você pode estar na velocidade que for, se as coisas em torno de você também estiverem se movendo de forma igualmente veloz, haverá um momento em que a sensação é de imobilidade, uma suspensão do tempo, tudo e todos parados. Não é desagradável, pelo contrário, a atemporalidade faz com que passado, presente e futuro se igualem em uma espécie de morte ou de eternidade. Ficamos, ou melhor, temos a impressão de que ficamos, prazeirosamente estáveis – esta raridade.
A exposição 20 e poucos anos, da galeria Baró Cruz (SP), sugere que nesses jovens de 20 e poucos anos, tão fluidos e rápidos, há um desejo (algo que se fantasia em um futuro) ou uma nostalgia (algo que se fantasia em um passado) de estabilidade. No meio da velocidade.
Para começar, a figura humana.
Depois de tanto tempo em que a sua representação na arte é vista como insuficiente, ei-la de volta.
Sumiu quando o poder político, econômico e social do indivíduo nas democracias ocidentais aumentava exponencialmente no pós-guerra. Como se a figura tivesse de explodir em formas e cores porque sua estratificação engessaria a experiência humana em expansão.
Seu reaparecimento vem em um momento em que a individualidade se encolhe, diluída, necessitada mesmo de um espelho que a reafirme. Mesmo se, nessa estrada em que estamos todos, tal espelho é apenas a figura na janela do carro ao lado, viajando em igual e vertiginosa velocidade.
Os expositores, um por um.
Gabriel Jaguaribe se demora em desenhos de detalhes, no desejo de registrar um mundo minúsculo que de outro modo nos escaparia. Usa caneta muito fina, calígrafo medieval.
Flamínio Jallageas força a duração de técnicas antigas que já desapareceram ou estão em vias de. Faz isso ao revivê-las em formato digital. São aguadas, aquarelas, mas não em tinta e água, e sim pixels, são manchas digitalizadas. E impressas em um papel de arroz, milenar.
Vitor Iwasso é bem direto. Faz pinturas divididas. Em uma parte há uma representação realista, na outra, formas sinuosas, livres, que espelham contudo as formas e cores usadas na representação realista. Os títulos reforçam a nostalgia/desejo. São narrativos, e narram passados distantes: Eu costumava achar que essas coisas aconteciam por uma razão. Ou: A infelicidade vem em todas as formas e tamanhos. Ele explicita em sua obra um percurso da arte, do realismo ao modernismo, e ao fazer isso emparelha seu movimento a este outro. Antes da encruzilhada.
Rafael Suriani é artista de rua. Faz figuras com caras de animais que dançam danças de rua, de periferia. Um traço rápido, fugidio, de ponta de feltro em papel qualquer, vagabundo, dobrado ou rasgado. Seria uma arte de momento. Mas ele emoldurou. Outros da mostra não o fizeram, mas ele sim. Corretas e burguesas molduras pretas, com vidro, cercam seus desenhos e determinam sua durabilidade física, seu desejo de permanência.
Verena Klary repete nos seus quadros a técnica tradicional dos grandes coloristas europeus. Ela traz assim uma simultaneidade a uma estética passada. Mas seu tema é o vento. É no meio do vento que surge a concomitância de internet e século XVIII. Um de seus pastéis se chama Me gusta el viento e, nele, além do desenho há um envelope com bilhetes na escrita descompromissada dos emails e bilhetes adolescentes.
Rodrigo Bivar tem óleos (e óleo é o que há de mais tradicional, em matéria de tinta) enormes, realistas, de pernas femininas. Ao lado, o único auto-retrato com este nome de toda a exposição. É interessantíssimo. No pequeno auto-retrato, mais do que nas grandes figuras femininas, vemos uma pincelada lambida, sem volume. As pinceladas são todas horizontais, o que produz um movimento de passagem, como se a figura estivesse passando na frente do fruidor. Ou vice-versa.
Juliana Freire usa o gerúndio para nomear suas serigrafias sobre tecido. Todas elas representam, portanto, ações petrificadas em pleno andamento. A maior delas é a Fodendo.
Rafael Carneiro é um dos que mais trazem o registro do transitório. São desenhos sujos em papel rasgado. Este contraponto – que, no entanto, não fica isolado (há outros desenhos não tão sujos em papéis igualmente rasgados) – lembra, na sua fragilidade, o movimento das feministas e dos gays, da década de 60 do século XX, a atacar com rara eficácia o domínio lógico, limpo e eficiente do universo masculino. Continua necessário, continua eficaz.
Marlin Legón fala de uma lenda folclórica, portanto atemporal, de seu país, a Argentina. A mulher que foi morta por lobos é mostrada, contudo, em uma atualização. Ou é o contrário, é a contemporaneidade urbana que é levada para esse passado distante, mítico. Na obra de Legón, a mulher e os lobos travam seu embate em um ferro-velho. E em um terreno cercado, cheio de mato, de alguma periferia.
Anderson Orui é o único a se aproximar da representação como instrumento de formação de símbolos. E mesmo assim, o faz para negá-los. No caso dele, é o olho, símbolo do espelho identificatório. Mas, justamente, seus olhos estão riscados ou se encontram atrás de cílios-grades, presos, portanto, em cílios-barras de ferro.
Nos outros artistas não há símbolos. Não usam a representação para elegê-los. Ou até mesmo (o que seria um passo além) para mostrar que símbolos funcionam em mão dupla: ao simbolizar em imagens uma verdade pré-existente esta verdade se torna assim verdadeira aos olhos de quem a vê. Não é o que eles buscam, a estratificação. Mas apenas um momento fugidio, embora agradável, de sensação de estabilidade. Sabem que um suposto espelho do aqui e agora deverá ser entendido apenas como um panorama eventual, produzido por critérios fluidos e recebido através de outros, mais fluidos ainda.
É uma estabilidade para lá de temporária, esta.
Anderson Orui, além de suas pinturas com os olhos riscados, traz também uma revistinha pornô (foto) em tiragem limitada, 50 exemplares. Nela, uma menina tira a roupa e se masturba em PB, fundo vermelho, página por página. Na última, o corpo depois do gozo tem a imobilidade de que fala a exposição. Foi bom, é bom. Pena que dure pouco.
A busca pela estabilidade momentânea dentro da velocidade é dita também pela curadoria. Adriano Casanova escolheu artistas que lidam com arte tecnológica de uma maneira boa, sem alarde. Ninguém berra: olha, mamãe, fiz no computador! O digital é visto aqui como deve ser visto, como mais um instrumento, a somar-se a outros instrumentos – canetas, pincéis. Vários dos artistas da mostra foram escolhidos através de seus blogs e mostruários na internet. Outros usam o tablet não porque é tablet, mas porque é o tablet o instrumento mais adequado para o fim pretendido. Há imagens vetoriais (como a do publicitário Lucas Simões), prints. E pastéis, óleo, nanquim, pilô. Misturado, invisível. A não ser que você pare, mas aí, já tanto faz.

28 – 25/06/07
GALERIA REPERCUSSIVO  (publicado pelo Aguarrás sob o título de “Repercussivo “)
“Enquanto rabisco não penso em nada”, diz Antonio Bokel recuperando um automatismo à la Breton que há muito tempo ninguém assumia.
Claro, o surrealismo, com sua valoração de um inconsciente não-individualizado, apontava para uma religiosidade das mais burras. Um corpo versus alma primitivo, que se exprimiria, esta última, quando a mente imperfeita dos humanos estivesse dormindo ou, pelo menos, distraída com outra coisa. Tal anti-racionalismo esteve fora de moda até explodir, literalmente, há alguns anos.
Só que não há nada de distração ou alheamento na exposição do espaço Repercussivo, da Barra da Tijuca (RJ). Então, não deve ser automatismo, em que pese a declaração do artista que, inclusive, complementa desconfiar que o que guia sua mão é uma voz superior, algum deus – grafado em seu folheto com todas as letras maíusculas.
O que se vê é o contrário disso. Não só nas obras de Bokel como nas dos dois outros artistas da coletiva: Marcos Dias Corrêa – que é também o galerista – e Bruno Lyra.
Eles vendem tinta.
E são excelentes comerciantes. No folheto e no site da galeria há expressões marqueteiras como merchandising, apresentação de produtos, pessoal especializado “para orientar a aquisicão de trabalhos a preços acessíveis” etc. Nenhuma alma aqui, só negócios.
Mas, nos três casos expostos, a venda e a tinta vendida têm uma contraposição radical. Ou não, se lembrarmos que o mercado tudo absorve, mesmo o que o ataca. E há um ataque.
Bokel rabisca tudo, tela, cubos de madeira e a parede que está por perto. Lyra (foto, detalhe) cobre com lagos de tinta diluída textos e números que ficam, assim, ilegíveis. Corrêa “estraga” pinturas caprichadas de ícones de nosso tempo – carros, computadores, foguetes da Nasa – jogando por cima delas respingos e borrões raivosos de tinta encorpada.
A tinta vendida, portanto, não é conformista, é destrutiva/criativa.
Esta destruição/criação não é às cegas, autômata ou guiada por algum deus. É um espelho exato do espaço estreito e do tempo, curto, onde vivem os jovens artistas e galeristas frente a um mercado que os aniquila e em cuja superfície vivem.
Surrealistas, afinal. A espontaneidade radical apenas é mostrada, aqui, em seu processo, ao deixarem aparente a superfície anterior, bem comportada e lógica, onde ela se manifesta.
Os preços são um segundo ataque a partir de dentro, ou sobre. Telas grandes a mil e pouco reais, peças menores a hilários “R$ 299,00”. Não são os preços do mercado de arte. São os preços de quem faz quadros para quem quer pôr quadro na parede do sofá, sem ser, necessariamente, o sofá do Gilberto Chateaubriand.
Na época dos surrealistas, havia a assertiva de que as artes plásticas tinham um apelo instantâneo e de apreensão simultânea, ao contrário da música que seria uma arte de percepção consecutiva, temporal. Depois, essa dicotomia caiu ao se descobrir que ambas as percepções se acumulam e se modificam a cada instante e que ver uma imagem é tão temporal quanto escutar uma música. Que nada ou ninguém escapa ao tempo e que é o tempo, tanto quanto o espaço, que produz a experiência estética em qualquer meio.
(Ou época.)
Os artistas da Repercussivo fizeram uma experiência interessante. A galeria, muito ampla, tem três janelões atrás dos quais se apresentou, na abertura da exposição, o grupo Bonde Som. Vê-los tocando, emoldurados como se quadros fossem, pelo batente dos janelões, ao lado dos quadros reais expostos, foi uma experiência estética que, esta, não pode ser vendida por preço algum.
A galeria tem outro detalhe que soma. Além dos três janelões internos, há três janelinhas, basculantes na verdade. A galeria é em um subsolo. As janelinhas, de vidro fosco, ficam ao alto da parede e na altura da calçada lá fora. Você vê essa arte que se atraca, e ataca, e, ao mesmo tempo, vê o que ela ataca e em que se atraca: a entrada de um shopping center. A entrada e as pessoas que por lá passam aparecem em sombras, bem, surrealistas, quando iluminadas pelos faróis dos carros.

27 – 20/06/07
TOULOUSE LAUTREC (publicado pelo Aguarrás sob o título de “Toulouse Lautrec”)
Nada desagradava mais ao aristocrático Toulouse Lautrec do que as boas maneiras da arte dos museus e salões. Sua primeira obra foi um cartaz publicitário para um show da amiga La Goulue.
É impossível, hoje, recuperar as condições de recepção da Paris na época. Mas as diferenças entre publicidade e arte se mantêm, embora uma e outra mudem a cada instante. O que pretende uma é o antônimo da outra. Isso não muda.
É uma questão de inclusão-exclusão.
No discurso publicitário, os “outros” ocupam espaços bem determinados.
São negados e estão totalmente ausentes no que é mostrado.
São incluídos como exemplo de bom mocismo, ao desejarem ou se exultarem com a inclusão.
(A inclusão é identificada sempre como o consumo de algum bem ou serviço.)
São incluídos como contraste, como um negativo fotográfico dos que têm/sabem/usam.
A publicidade se deseja ver como agente socializador. Como um ator que, ocupando um espaço de poder, transmite não só a rede de hábitos socializantes de determinada cultura mas também tem o papel de incentivar a inclusão, ao exercer a função de premiar ou castigar o indivíduo durante o curso de sua adaptação no processo de socialização. Não é. É profunda, intrínsica e necessariamente conservadora. Sua ação socializadora parte de parâmetros estratificados e tem por meta estes mesmos parâmetros. É para algo já sedimentado e detentor de um poder que ela dirige seus esforços e sua socialização.
Agora, o Lautrec.
Não se trata de ressaltar aqui o sempre louvado tema do artista, as mulheres de cabaré, os excluídos sociais.
Vamos para a estrutura, a maneira como, porque é aí que não se mente.
Tem a questão das pernas. As figuras de Lautrec raramente têm pernas. A psicologia diz da impossibilidade do artista em retratar o que o destruiu, o duplo acidente das pernas quebradas, que o tornou disforme. A sociologia diz da impossibilidade das figuras em ir em frente, ter sucesso.
Loïe Fuller tem, para propagandear, suas pernas. É bailarina. Loïe Fuller é mulher de cabaré. Tem, para propagandear, o erotismo. Mas Lautrec a retrata de cima. Um círculo. Um ponto fechado em si mesmo. Algo que existe apesar do seu em torno, do que está em sua volta.
A Condessa, mãe de Lautrec, não tem o rosto que anunciaria uma classe social que a diferencia das outras mulheres. Cabelos cobrem o que a caracterizaria.
Em O divã, o móvel toma conta de quem nele senta a ponto de, de quem dele se levanta, se ver cortado pelo artista. A mulher em verde simplesmente não cabe no quadro. As que ficam se integram no vermelho que o estofado expande.
Publicidades não cortam a figura humana a não ser que a intenção seja ressaltar o pedaço que fica, o que não é o caso aqui.
Na publicidade, as figuras são sempre perfeitas.
O que Lautrec faz é desfamiliarizar seu tema. Mesmo partindo da premissa de que o que iremos ver são os excluídos, ele ainda assim dá um jeito de não dar o que esperamos. Ele desautomatiza a visão. Ainda hoje. É este o seu mérito. É aí que ele se põe em uma posição antagônica ao discurso publicitário, em que pese sua carreira, feita principalmente de cartazes de espetáculos.
Sua ênfase não está no reconhecimento de algo que se apresenta como desejável. A ênfase está na percepção. Reconhecimento é confirmar algo esperado por antecipação. A percepção é sempre nova e é uma ação de resistência à integração passiva ao já existente.

26 – 20/06/07
TIAGO JUDAS (publicado pelo Aguarrás sob o título de “Tiago Judas”)
Não dá para não ser pessoal. Por mais distanciamento bem comportado que se assuma, acabam sempre entrando as implicâncias e simpatias de cada um.
Eu, por exemplo.
Ou melhor, o concretismo, por exemplo.
Tiago Judas expõe a opinião dele sobre o concretismo na Galeria Vermelho (SP). Dá nome a tudo, a começar pela exposição, chamada de Matiz Vertical. E continua nomeando: a história em quadrinhos se chama Infinito-D; as aquarelas, Sangue e Clorofila. É o que ele acha a respeito da autonomia da representação em relação ao referente.
A peça com maior destaque é um duplo.
Lado a lado, na parede, há uma construção concreta feita com uma colagem em madeira. Sem fundo/figura, seus campos vermelho e verde se igualam na simetria da composição enquanto se agridem na complementaridade cromática. Nenhuma contaminação pessoal do artista aqui. A obra se impõe como perfeito produto desvinculado de qualquer experimentação fenomenológica, livre de historicidades.
A seu lado, um vídeo. Nele, o artista está sentado em uma cadeira mas não se sente bem, não se mostra relaxado. Sai, então, e dá voltas, inclusive andando pela parede, e tenta várias posições até voltar, suado, à posição inicial. Faz assim, com seu corpo, esse inimigo do concretismo, toda uma pesquisa geométrica (o corpo se dobra em vértices, retângulos) na busca de alguma coisa, o estar-no-mundo perfeito. Ao lado, em uma mesinha, frutas em uma fruteira fazem o papel de frutas em uma fruteira, como se estivessem em uma natureza-morta.
Ri sozinha na galeria.
E rindo continuaria.
O Infinito-D vai pelo mesmo caminho. O Zé é personagem desenhado sem nenhuma linha reta e com o traço sujo característico do gênero. Ele procura, segundo o texto, um alto grau de meditação. Consegue. É o vazio. Texto do último quadrinho: O Zé virou zero.
Duas linhas retas, bem, meio retas, se cruzam no chão. São dois “tênis” costuradinhos de forma a ficarem bem compridos, meio gordinhos e desajeitados, em forma de X. Detalhe, os cadarços estão desamarrados. É o Caminho interno, onde cada pé vai para um lado, mas sempre em linha reta.
Painéis de Comando faz lembrar a arte cinética daqueles tempos, luzinhas, espirais rodando. Mas tudo meio mambembe, de madeira pintada.
Em Sangue e clorofila, pessoas carregadas de objetos complicadíssimos passam perto de árvores. São notepads, televisões portáteis, benjamins de eletricidade que caem do bolso e das mãos. Um cara está com dois relógios. As árvores, estas, parecem não ter problemas em segurar suas folhas.
E em Kipá, bonés tampam buracos na cabeça.
Bem, é hilário.
Ou sou eu que também não tenho muita paciência com os concretos.

25 – 06/06/07
GRUPO LAISLE (publicado pelo Aguarrás sob o título de “Laisle Nonstop”)
Vídeo pode fazer o que faz a poesia, desprezar o cognitivo, o racional, e ir para o estético sem essa passagem, tão cara a nós, ocidentais formados no iluminismo. Não mais relações sintáticas, lógicas, seqüenciais, mas abrangências informais e analógicas, livres, destinadas a causar uma resposta não exprimível em frases de sujeito, verbo e predicado, esta outra linguagem, cujas seqüências não são livres, mas causais.
Foi o que eu esperava ver na edição do grupo Laisle da Galeria Novembro (RJ), o LaisleNonStop.
E foi o que eu não vi. Há um tema que se repete, proposital ou inadvertidamente. É o do artifical ou tecnológico, contraposto a um “natural”, bipolaridade conservadora.
Fernando Alexim mostra um pato enorme, duro na sua imobilidade de metal. É um brinquedo de parque infantil. Atrás dele, árvores se balançam na brisa gentil. Depois, há um escorrega também de aço, uma torneira que pinga lentamente. Alguém passa atrás de uma cortina, em uma janela recortada em meio ao cimento e ferro de tetos de edifícios. Até mesmo um céu com nuvens, visto em paralaxe, tem produzidas duas linhas de luz, duras como se de metal fossem.
Antonella Kurzen filmou uma pomba pousada em frente a uma roda gigante que, esta, “voa” lentamente ao fundo.
Rob Tyler mostra um abridor que abre latas girando-as em círculo, um mesmo movimento de arruelas, engrenagens, estas últimas vertendo óleo, as primeiras, molho que, como sangue, escorre, viscoso.
Há um vídeo em tons do cinza ao negro, cidades por onde passam nuvens de insetos, que depois estão dentro de palácios vazios. Insetos enormes estão sobre os tetos e em volta de um homem sentado. Um peixe cai do céu, chifres nascem de um edifíco e pentelhos em uma pia. O homem luta contra seu ambiente urbano, dando socos inúteis no ar.
Em outro, uma animação faz sair de um “disposal bag”, os sacos de vômito distribuidos em aviões, uma enorme quantidade de objetos de consumo. Uma metáfora não muito original que iguala o excesso de máquinas fotográficas e relógios ao que não nos é possível digerir.
Há outras repetições.
Em todos os trabalhos sobre paisagens, a mesma idéia de animar artificialmente o que se vê produz resultados de eficácia variável. A estrada reta, com cor modificada, que não acaba nunca, é a que mais se aproxima de um pensamento estético, não professoral. Augustine Gimel faz uma animação interessante, ao sobrepor um tempo presente a resíduos de um tempo imediatamente anterior, o da memória. Gerben Kruk faz a mesma coisa com resultado bastante similar. E Akiko Nakamura também. Mas este corta a tela em várias, tanto na vertical quanto na horizontal. Isto, somado às animações e montagens, faz com que sua viagem de trem apresente a mesma simultaneidade de tempos dos nomes anteriores mas com uma riqueza maior de referências e intervisualidades.
A artificialidade versus “naturalidade” também está presente em Alex Hetherington, com um diálogo impossível entre uma mulher e um homem. Dizem frases como “I’m here”, “I wish I had a conversation”. O homem está de cabeça para baixo na tela, o que faz com que eles nunca estejam em um mesmo plano visual. Ambos não são eles mesmos mas fazem um papel, ela de cantora, ele de palhaço. Uma câmera, voltada para o fruidor, o põe na cena, aumentando a incomunicabilidade. Nós, ao sermos instados assim a sair de nossa “realidade”e virar personagens, nada podemos falar aos outros dois.
Sabine Gruffat e Fernando de La Rocque, apesar de se manterem no tema dominante da exposição, o pensam de forma mais complexa. Ela produz um mar em 3D e faz com que ele se mova a partir de uma música. A água vira pele de um grande dançarino azul. Ele tem seu retrato em close dissolvido em granulação e filtros. Ambos enriquecem o tema ao apontá-lo como falso.
Leonardo Galvão (foto) traz um outro tipo de conservadorismo, ao recuperar a metáfora freudiana do ID como sendo o local do animal em nós. Ele faz um jogo com a palavra masturbação/masturba cão. A imagem do cão ocupa o lugar do pênis do modelo masculino que se masturba na tela e, depois, o lugar de sua cabeça. Karen Golan entra em fade in, sai em fade out e, entre um e outro, mastiga a própria língua, também em uma recuperação do corpo como lugar do sentir que nos remete à década de 60 do século passado.
E agora os que usam texto, incluindo os dois curadores da exposição, Érika Fraenkel e Carlo Sansolo. Se até agora os vídeos se posicionaram em graus variados de uma recepção analógica, estes são decididamente lógicos, têm uma mensagem para passar, um recado a dar. Érika Fraenkel estuda a questão do objeto na vida contemporânea e nos informa que “O homem pode se tornar vazio” e que “O objeto é sempre erotizado”. Carlo Sansoro faz uma crítica ao mundo corporativo tecnológico, com pastiches de marquetês como “Com o propósito de expansão de mercados” e palavras como “requerimentos”, “propostas”, que ele junta com outras, íntimas ou cotidianas, como “Do fundo da minha gônada” ou “O que você vai fazer sobre isso? Eu sei o que vou fazer. Eu vou pegar um táxi e voar para casa”. No mesmo grupo dos que ilustram frases vem Joacélio Batista. Ele faz uma montagem de stills animados de um jovem de braguilha aberta sobre cenários urbanos e de periferia. O vídeo abre com a frase-título “Se me queimo no fogo do desejo, por que meus olhos ardem na água?”.
A exposição traz alguns poucos vídeos individualizados em televisões na primeira sala. A grande parte deles está em seqüência em um telão da segunda sala. Estes últimos nem sempre puderam ser identificados com precisão pois a ordem de apresentação, fixada na parede ao lado, não corresponde à ordem de exibição.

24 – 14/06/07
DEMÉTRIO NICOLAU (publicado pelo Aguarrás sob o título de “Essencial”)
Dois caras-de-pau históricos começaram suas obras com uma mesma frase.
Cosa non detta in prosa mai ne in rima é de Ariosto em Orlando Furioso. Em uma tradução literal, cem anos depois, vem Things unattempted yet in Prose or Rhyme, de Milton, em Paraíso Perdido. Em ambos, o orgulho de ter feito algo nunca feito antes. Em ambos, a ambição de apresentar um caminho novo tanto a seus contemporâneos quanto às gerações vindouras.
Hoje também os temos, os que enchem o peito para dizer “nunca antes”, mas não nas artes. Nas artes, o nunca antes é onde labutamos todos, portanto é inútil explicitá-lo.
A peça Essencial, de Demétrio Nicolau, no Oi Futuro (RJ), começa sem avisar. Nem a respeito da novidade que contém nem que, ei, já começou. E é esta a novidade.
No romance épico renascentista de Ariosto, a novidade é a posição feminina, ou melhor, feminista, dentro de uma sociedade em que a exaltação do amor é elemento de subjugação. No poema religioso de Milton, a novidade é a mesma, em outro contexto. Eva, aqui, divide de igual para igual suas responsabilidades com o marido, um complexo e falível Adão.
Essencial nos remete ao mesmo tema. Infiltrada em todo o espetáculo está a construção do feminino – que só é possível, no Renascimento ou no Século XXI, na guerra ou no amor, quando é pensada em relação à construção do masculino. E, como mancha de óleo, na peça esta relação não se atém ao que acontece em cena mas se espalha para uma outra, maior, mais abrangente, que é a relação do ator (“masculino”) com a platéia (“feminina”). E, mais ainda, para a relação do papel social (que todos temos, atores ou não), na vida diária, com o papel privado que nos damos a nós mesmos, quando a sós, cara no espelho, tirando a maquiagem.
Há duas mulheres em Essencial, e cada uma delas se desdobra em duas. Lilian/Marta, Vítima Passiva/Agente Ativo.
Lilian é o nome da personagem principal de Essencial.
É uma atriz e está fazendo um papel em uma peça chamada Quem tem medo de Torquato Neto, que é um pastiche de outra peça, Quem tem medo de Virgínia Woolf.
Enquanto ela está no camarim, ela é chamada de Lilian. Entra no estereotipo de mãe preocupada e esposa carinhosa. Enquanto ela está atuando na “peça”, ela é chamada de Marta, que é o nome da personagem principal de Quem tem medo de Virgínia Woolf. E entra no estereotipo contrário, o da megera de meia-idade, agressiva e destrutiva.
Quem estou chamando aqui de Vítima Passiva é a personagem da filha de Lilian. É uma jovem que se encontra em um cativeiro, seqüestrada. Entra no estereotipo de virgem indefesa.
Um de seus seqüestradores é frágil e humano e ela o chama de Honey, que é o nome feminino da segunda personagem-mulher da peça de Edward Albee. Ao inverter os nomes do casal coadjuvante de Quem tem medo de Virgínia Woolf, Demétrio Nicolau inverte também seus papéis sociais. Qual Sherazade, a filha de Lilian é uma vítima passiva que, mesmo amarrada, determina a seqüência da ação sobre um seqüestrador que imagina estuprá-la mas não o faz. Torna-se, portanto, agente ativo. Adeus estereotipos.
É esta a novidade da peça. Há um jogo entre os papéis dos homens e os das mulheres, do público (presente fisicamente nos vários cenários da ação) e dos atores (que se exibem sendo exatamente isso, atores, o que denuncia a ficção que deveriam defender).
A peça traz paietês tecnológicos e, no meio deles, um merchandising dispensável dos aparelhos celulares da Oi Futuro, em cujo Centro Cultural a peça se apresenta. São celulares de última geração que tocam sem parar; telas de notebooks – reproduzidas em telão visível a todos – com a banda larga da empresa (a peça é reproduzida em tempo real na internet) e seu logotipo em local de destaque.
O telão traz também citações de montagens brasileiras da peça de Albee e do filme homônimo de Mike Nichols em uma intertextualidade interessante.
E traz segmentos da ação que se desenvolve nos outros cenários da peça, como o cativeiro ou a rua, com o táxi que traz a seqüestrada em tempo real à sede da Oi Futuro.
Mas tais paietês não acrescentam muito. Por exemplo, não há ação concomitante exatamente, pois quando o telão apresenta o que está acontecendo em um outro cenário, a ação desenvolvida no cenário principal cessa ou quase cessa. E o uso de um telefone – de manivela, tecla ou última geração, tanto faz – para trazer à cena um espaço não diegético existe há muito tempo.
Outro ponto negativo. A integração cenário-público não se dá por completo. No cenário principal, o público se espreme em cadeirinhas extremamente desconfortáveis encostadas na parede. A peça, longa, que ganharia se enxugada, fica mais longa ainda, com todos se mexendo, inquietos. Almofadas pelo chão funcionariam melhor e aumentariam a integração.
Afinal, o texto pede por isso, com os atores incluindo o público em frases como: “Não estamos a sós, Marta”, “E vocês querem saber o que aconteceu?” ou “Vocês estão vendo, Marta interrompe sem parar a história.”
Mas é uma boa história.

23 – 27/05/07
GABRIELA MACIEL (publicado pelo Aguarrás sob o título de “Gabriela Maciel”)
Um truque para quem escreve narrativas é fazer com que surpresas e tensões sejam sempre anunciadas antes, em descrições anódinas, para que o leitor não perceba a literalidade ou a possibilidade oculta daquilo que está sob seus olhos, e depois veja que o desenrolar da história se sustenta, é filho de, integrado mesmo, às circunstâncias anunciadas. Assim, a coisa segue com naturalidade e o que vem à cabeça é um “é como as coisas acontecem”.
Gabriela Maciel faz esculturas que mostram como as narrativas são feitas. Usa, para isso, aquelas telas de plástico que edifícios em construção têm estendidas em suas fachadas, à guisa de proteção para pedestres, disfarce para o que está sendo feito.
As telas são furadas, por elas perpassam ar e olhos. E som.
Na galeria de Laura Marsiaj, as telas, enroladas e desenroladas, têm sua trama – nos dois sentidos, o literário e o fabril – disposta pelo chão, com os nós das tensões, os desvios e prolongamentos existentes em qualquer história. Você pode modificá-los, trata-se de uma história aberta, daquele tipo em que o leitor participa, decidindo-se por esta ou aquela hipótese, todas viáveis.
O que Gabriela Maciel diz aqui é que as linguagens se aproximam nessa nossa contemporaneidade sem categorizações. Sua exposição é uma escultura, perfomance, a imagem de um som. E estrutura de novela (novelo).
A etimologia da palavra alegoria é alla agoreuein, e quer dizer dizer algo diferente, ou dizer a mesma coisa de forma diferente. Com a virtuosidade da ilusão da representação há muito perdida, há aqui uma ilusão tão potente quanto a antiga: faça o teste, comece em um dos grandes nós brancos, apoiados na parede e siga, pondo nesse caminho um enredo de sua escolha, sem perder de vista a tridimensionalidade da sua história, que se imbrica com outras, de outros conteúdos, e com o passado distante que está, como os passados distantes estão sempre, na tradição da pintura e da literatura, envoltos na cor azulada do horizonte. Os nós e seguimentos azuis estão mais ao fundo para quem entra.
Siga a linha da trama, modifique-a, aqui houve um susto em um momento, seguido de outro logo depois, e vá. Chegará na falsa veritas da boa ficção.
Palavras escritas em obras de arte visual – desde assinaturas a títulos e inscrições – têm sua materialidade dentro da obra e sua extensão significativa para além da obra apreendidas ao mesmo tempo. Trata-se de uma escritura, um fragmento de discurso, sem origem determinável de imediato, que absorve e rejeita uma hermenêutica fechada. Aqui nessas esculturas/novelas, a virtualidade de uma frase e a imagem, o signo e o material, uma tela de construção, não se opõem, mas se integram, difícil dizer onde uma, onde outra.
É você quem escolhe a música que quer ouvir durante a criação. E o título da mostra é Move. De mover-se e mover o que está lá. Não se pretende a crença total. A veritas, nem um pouco falsa, é a de que a linguagem artística é capaz de representar uma verdade, a de como nos construimos e ao mundo.

22 – 23/05/07
CINTHIA MARCELLE (publicado pelo Aguarrás sob o título de “Cinthia Marcelle”)
A expressão preto no branco tem sempre uma entonação meio autoritária, masculina. Por trás de sua aparente chamada por clareza, simplicidade, está uma semiologia de cores. O preto do preto no branco é preto porque seriam as letras de uma comunicação na qual não pairam dúvidas, e o branco é o do papel. Mas preto é também a cor da morte e, por sinédoque, a cor de quem tem o poder de infligi-la. Não é preciso dizer que o branco é a cor da virgindade, da vitimização deste poder. Ao mesmo tempo, tanto uma cor quanto a outra trazem, em sua ausência de tonalidades, a noção de um ocultamento de autoria, uma impessoalidade. Ausência de tonalidades porque o preto é, em princípio, preto total, idem para o branco. Qualquer quebra deste absoluto e estaremos no cinza, uma outra cor. E impessoalidade porque não há vestígios individuais em tais registros, já que não há nuance. Assim, trata-se de um poder ainda em grau maior, porque exercido atrás do conforto e segurança de uma invisibilidade. Uma tautologia: o preto no branco exigido para maior clareza é o mesmo preto no branco da ilegibilidade, opacidade, ocultação.
Quanto ao branco, a ausência de individuação também reforça o poder do preto, já que seu poder é exercido indiscriminadamente, em uma abrangência cega de alvos.
E aí você pega o preto no branco, amassa, faz uma bolinha e joga fora.
Cinthia Marcelle, em exposição na Box 4 (RJ), fez várias bolinhas. Sua exposição é uma montanha de bolinhas de papel que enche todo o exígüo espaço da galeria.
Na parede, o vídeo de uma de suas outras instalações.
Os papéis amassados e empilhados são em sua maioria brancos e integram-se às paredes também brancas.
Há, é claro, a idéia óbvia de uma linguagem em crise, a da escrita, a idéia de leis/parâmetros sociais também em crise, e de uma mídia – a impressa – tão lenta quanto o fazer uma bolinha caprichada, redondinha, com ela.
Mas enriquece pensar que junto com esse lixo todo cai também um autoritarismo, ainda que metonímico.

21 – 22/05/07
PORTFÓLIO (publicado pelo Aguarrás sob o título de “Portfólio Cia de Foto e Olivia Maia”)
Que você fala porque não consegue suportar a imensidão do silêncio é uma idéia que pode tropeçar no misticismo. Não é à toa que práticas religiosas incluem silêncios obrigatórios como uma das condições para que se escute a palavra do deus. Há aí uma noção temporal: primeiro, no “início”, haveria um silêncio, e depois, surgiria a palavra, sendo que a do deus é a primeira, mais completa, verdadeira, abrangendo todas as outras. Ou seja, o deus é o dono de um silêncio total que ele pode ou não quebrar e é a partir daí, em um segundo momento, que reproduziríamos “ecos” imperfeitos, as palavras.
Religiões à parte, fica um conceito interessante para os que se dedicam a pensar linguagens: no silêncio há um significado fluido e unificante (ponha-se aí um deus, mais de um ou nenhum, no resquício de um passado não-humano – não inserido em linguagem – que sempre tentamos entender historicamente e que talvez devamos ver como concomitância enriquecedora). Este significado uno do silêncio, nós o destrinchamos em pedacinhos, individualizamos e, ao fazer isso, também o estratificamos, mesmo que seja apenas pelo tempo de a palavra atingir um outro e ter por ele seu significado modificado.
É desse silêncio que fala a exposição Portfólio, no Itaú Cultural de São Paulo. Tem texto e imagem, e o jogo intersemiótico das duas linguagens merecia um comentário separado, que incluísse essa longa e ideologicamente comprometida convivência, em diversos graus de “textos ilustrados”. A mostra traz curadoria dupla de Nelson de Oliveira (texto) e Eduardo Brandão (fotos). As fotos são do grupo Cia de Foto e o texto é da escritora Olivia Maia.
Como é o silêncio deles: o som da sala é de sirenes, zumbidos, batidas indistintas. As fotos são de paredes manchadas, pessoas cujas vozes não são ouvidas pela sociedade de consumo, alguém dança em uma montagem de stills. No seu texto, Olivia Maia descreve o ruído urbano que cerca alguém que quer tocar um piano. Termina assim:
“São as paredes desse apartamento. Cinzentas. Absorvem a luz e acolhem todos os sons distantes da cidade, e sempre haverá um zumbido feito conseqüência de tudo que se move, e sempre haverá os gritos e meus pensamentos e essa música repetitiva que segue rumo a lugar nenhum perseguindo labirintos dentro da minha cabeça. Deixo que os dedos toquem as teclas e delas então são as notas saindo mudas e invisíveis: que eu fosse parte desse silêncio histérico que me afligia, dissolvido no espaço. Tocava o que ninguém poderia ouvir, como sopra o vento no deserto. Era o silêncio, todo, aos gritos. A melodia e os ratos e os carros e a fotografia e o aspirador de pé e os gritos de uma criança na rua, caminhões atravessando pontes e um morador do último andar que assiste à televisão, e o feirante que chama os passantes olha a laranja laranja laranja.”
Que Olivia Maia descreva o silêncio total, uno, como o composto indistinto da vida só fala bem dela e de nós que estamos nele e o fazemos assim.
Uma nota: o narrador toca. Isso faz lembrar Heidegger e o que ele disse da música: a única atividade humana que não quer representar nada, que é, ela em si, o impulso da representação. Algo de muito, muito antigo, ou de muito, muito presente.

20 – 16/05/07
COLEÇÃO ULI SIGG (publicado pelo Aguarrás sob o título de “Arte Chinesa Contemporânea”)
Não dá para dizer que conheço a China. Nem precisaria. Afinal, uma arte que se nomeia contemporânea e, portanto, internacionalizada, não dependeria de tais contextos. Sei que deve ter um cheiro de cavalos de carroças pelas ruas e um cheiro de fumaça de fábricas pelos ares, na passagem do rural para o urbano. E uma perplexidade de quem sai da brutalidade de uma repressão política. Coisas portanto conhecidas por aqui.
A peça central da exposição China Hoje – Coleção Uli Sigg, do CCBB-RJ, é um grão de areia onde há um texto escrito, um exemplo atual da velha arte da caligrafia. Está no foyer da instituição e só por isso já adquire um status diferente das demais. Seu autor, Lu Hao, participará da próxima Documenta, de onde Alfons Hug, o curador da mostra carioca, já foi curador. A peça conta a história de Hu, que deixa sua cidadezinha e vai para grandes centros, onde não se adapta. Ele é pai de três filhas, diz o texto. E, isso eu também sei, é algo que aumenta sua desgraça. Fossem três filhos, e ele não estaria tão mal. Mulher, na China, não tem muito valor. A frase escrita no grão de areia é reproduzida em um estande em espiral a ser percorrida de fora para dentro. Termina em um centro. O desconforto é que não há mais centros a serem alcançados no pensamento atual. Nem há mais volta a aldeias – brasileira, chinesa ou o que seja – em busca de um passado cuja idealização, essa sim, pode existir em qualquer cultura.
Há mais peças de igual teor, a exposição – quase só de pinturas, um suporte portanto bem tradicional – põe em discussão justamente a ambigüidade deste título, arte contemporânea, em arte que lida com a relação de poder em dualidades bem determinadas. A nostalgia de Hu vai além da aldeia e atinge o autoritarismo de estado, decadente, e que, parece, deseja-se que seja substituído por algum outro – que impeça os abusos que ele sofre nas poucas frases do seu grão de areia. Os candidatos a tal substituição são o próprio artista quando retrata-se a si mesmo; a arquitetura monumental, fascista, representada em massas imponentes; ou a própria composição e técnica perfeita das pinturas a óleo. Ou o dinheiro. Há um fluxo muito grande de dinheiro na China de hoje e alguns destes quadros aqui comentados têm preço de mercado de vários milhões de dólares. Fala sério. A especulação pode ser tão autoritária quanto um ditador, a nos obrigar a ver de novo o que já vimos várias vezes antes e há muito tempo.
A questão da boa acolhida feita pela arte contemporânea internacionalizada aos acervos culturais locais, populares e artesanais, é bem conhecida. É uma arte que apresenta, portanto, uma abertura em relação ao fechamento do modernismo tardio, construtivista, que tinha horror a povo. O problema é quando a exposição mostra que em vez de patrimônio em constante transformação, o viés nacional parece ser, ao contrário, tradição a ser defendida, embora com concessões à vida metropolitana e cosmopolita.
Na paisagem sem título de Fang Lijun, o contorno de sua cabeça careca, enorme, centralizada e de costas para o fruidor, domina o seu assunto: cisnes sobre azul.
Li Dafang tem dois grandes óleos, Letter e Sky. Nos dois, um personagem solitário domina uma paisagem urbana decadente tratada de forma a ser vista com um ar romântico. No primeiro, um monte de escombros se faz de montanha para o personagem, talvez um catador de rua, virar um super-homem, um highlander. No segundo, um rio urbano, sujo, é pintado com uma névoa espiritualizada e o personagem se torna um herói desbravador.
Chen Wenbo, em Siyuanqiao, traz uma composição geometrizada que não perde seu referencial, uma construção arquitetônica, limpa, com superfícies chapadas e sem detalhes, distanciada portanto de seu uso humano.
Na Tiananmen Square de Yin Zhaoyang, as figuras humanas se tornam um grafismo a compor o entorno do edifício, símbolo do poder, centralizado, com um vermelho, o das bandeiras nacionais, ausente do resto do quadro, em tons neutros. Idem para o Beijing Hotel, de Jing Kewen, que mostra uma rua central, um boulevard com árvores, carros e ônibus, também tão limpa que se pensa em um sonho de organização e controle públicos do poder. Neste quadro, as linhas, em diagonal, se encontram onde está a figura, também em vermelho, dos tetos recurvos, tradicionais, arcaicos.
Há uma sala dedicada exclusivamente à arte da chamada Revolução Cultural, com seu realismo moralista, positivista e patológico. Não sei a razão. Mas explica o resto, como eu supus neste artigo.
A técnica da pintura a óleo é primorosa em todos eles, um exercício de disciplina e obediência às regras da representação.
Não há objetos. Há uma estátua. Buda sendo tentado por uma mulher. Bem.
Agora, os que eu gostei.
Li Songsong, artista que veio pessoalmente à abertura da exposição, traz a técnica da pintura a óleo como ela foi entendida durante o período em que a pintura saiu da frontalidade e ganhou o espaço, em uma tridimensionalidade que viria a eliminar, posteriormente, as classificações antigas que determinavam o que era arte bi e tridimensional. Seu conjunto de seis quadros tem um emplastro grosso, expressionista.Huang Yan traz uma atualização interessante, com a representação de tatuagens que, por sua vez, representam a velha e tradicional pintura chinesa de paisagens.
Qi Zhilong põe faces rosadas, pop, na moça-soldado, o que é dúbio: ele pode pretender criticar a rigidez militarista ou, pelo contrário, humanizá-la, torná-la mais palatável. Não sei.
Li Dafang e Xu Wen Tao trazem um viés homoerótico em seus quadros, o que é sempre sinônimo de abertura e quebra de tradicionalismos.
Miao Xiaochun, Shao Yinong e Mu Chen são, de todos, os que mais conseguem se livrar da repetição conformista de uma relação de poder para criticá-la decididamente. Trazem a representação de assembléias populares, salas oficiais. As salas são vazias, decadentes. Uma lâmpada apagada, dependurada por um fio, eis o seu centro.

19 – 29/04/07
LAÍS MYRRHA (publicado pelo Aguarrás sob o título de “Laís Myrrha”)
Coerência, em si, é só um conforto, pois a coisa pode ser coerentemente ruim e aí, o conforto será o de poder perceber rapidamente o ruim.
Em Laís Myrrha, em exposição na carioca Novembro, a coerência se dá a partir de uma visão exata do que é ler/fazer arte contemporânea.
Em um primeiro momento estamos diante da destruição, o que é correto.
Nas paredes, fotos de uma fundação cultural de Belo Horizonte. Dois ambientes, o que foi um auditório, com um palquinho ainda visível em meio a escombros. No outro, o que foi a biblioteca, com os palimpsestos dos volumes marcados nas paredes. Um espetáculo e um conhecimento que se foram. Um detalhe: as marcas na parede fotografada são similares, como se os volumes ausentes tivessem sido padronizados, na morte, em uma só e mesma vida já extinta, em uma dízima periódica que se repete ad infinitum. A exposição se chama Redução ao absurdo e essa expressão se refere a uma continha de chegar que matemáticos fazem quando contas absolutamente perfeitas, se repetidas, passam a não fechar, a gerar um resíduo que precisa ser eliminado.
Depois há um áudio, a Marselhesa em um compasso muito lento, deformada. O que era marcha guerreira, para frente, no allons-enfants, vira para trás e fica uma marcha fúnebre, de lamento por algo que já se foi.
O Compensação dos erros é um vídeo que mostra um relógio digital e uma mão que tenta desenhar o que o relógio mostra, precisando apagar sem parar os segundos que mudam, um referente impossível.
Metade da galeria é tomada por Teoria das bordas, uma instalação de pó de brita que cobre o chão. O pó, um branco, outro preto, divide pela metade exata essa uma metade da galeria. Andar por cima disso apaga os limites tão precisos.
E aí entra a segunda parte da destruição, que é a criação. Então, nessa arte contemporânea a criação se dá através da experiência. A arte não mais diz algo mas faz algo.
O que foi dito/lido na modernidade, o foi de dois modos, um mais antigo do que o outro. O mais antigo levava em conta símbolos, signos, uma crença de que existiria uma verdade a ser descoberta a partir do sensorial, fosse ele nascido de um referente ou chegando em um. Alegorias, metáforas, conceitos. O menos antigo via o que lá se apresentava, concreto: aquilo era um triângulo, isso aqui uma tinta branca.
Há na contemporaneidade a noção de que se lê algo a cada instante, quem lê fazendo parte da leitura, o objeto não mais separado, detentor de verdades ou identidades claras, assim como o fruidor/leitor também não as detém nem é mais uno, imutável. Se voltar lá no dia seguinte, outra obra acontecerá. Um e outro não mais existindo separados, mas arte sendo o nome do encontro. A arte se fazendo.
Em uma parede branca da galeria há uma porta desenhada, tosca, humanamente.

18 – 23/04/07
MÁRCIA CLAYTON (publicado pelo Aguarrás sob o título de “Márcia Clayton”)
O problema de arte conceitual é quando o conceito não passa. E aí fica sendo o exercício lúdico e solitário do artista para quem aquilo que está exposto faz o maior sentido, mas só para ele.
Ocorre coisa parecida com a obra Basta! que Márcia Clayton expõe na Galeria da Cândido Mendes, em Ipanema, a partir do dia 24/04.
É uma série de tampax colados um ao lado do outro formando como que uma esteira, dessas que, dizem, se você andar por cima massageará os seus pés produzindo relaxamento. Mas não é nada disso, informa a artista. São 400, e o número é importante porque uma mulher tem cerca de 400 períodos menstruais em sua vida – conforme aliás está dito em uma obra ao lado. Mas eu – e acho que ninguém – contará quantos tampax há em Basta! – título que nos remete às faixas que a burguesia do Leblon costumava pôr na janela em manifestos “contra a violência”. E então vem a revelação. Os tampax na verdade estão colados lado a lado para imitar balas de fuzil em um cinturão. E é por isso que a obra está colocada na parede em uma altura um pouco mais baixa do que as outras. Para que fique mais perto da altura da cintura de uma pessoa.
E o Basta! é um basta à submissão biológica da mulher. Ok.
O próximo é o ABCD, seios artificiais onde os mamilos, inexistentes, são substituídos por retratinhos dos dois filhos da artista – que nem eu nem você conhecemos. São 29 pares de seios, idade da artista quando nasceu sua filha mais nova.
Quadrinhos com provérbios com a tradução em braile foram feitos com a ajuda da pessoa para quem a artista costuma dar sessões de leitura no Instituto Benjamin Constant. E isso deve ser importante.
E um grande manto (foto), o Sempre livre, repete em invólucros de absorventes (365) números dos dias e meses, marcando pela cor o ciclo menstrual. Há faixas, por exemplo, onde não há invólucros vermelhos e elas representam o climatério – o que simplesmente não é apreensível.
Mas há um mas.
Márcia Clayton faz séries, repetições, coleciona objetos. Seu manto Sempre livre tem um eco de Arthur Bispo do Rosário. Ela acumula objetos industrializados de uso sexual feminino, coisas que são postas dentro do corpo, sem nunca se integrarem, ou na porta dessa interioridade, que é, aliás, o nome da exposição.
Acumulação tem sempre um aspecto de falta de sentido. Acumula-se o que não se compreende. E os acúmulos costumam ter em si um otimismo. A falta de sentido está no presente, coleções de objetos projetam-se para o futuro quando, quem sabe, algum sentido poderá aparecer. Em seu Provérbios, Márcia Clayton volteia em torno disso: “nomear é dar existência”, “quase tudo o que importa não se sabe falar”, “somos um quadrado, o tempo é que nos esculpe”, “interpretar é trazer à luz”.
Há um momento involuntário de humor. A peça Always, montada com camisinhas e absorventes, traz um exemplo prático de surdez conceitual. Os invólucros dos absorventes femininos vêm com frasesinhas inspiradoras e bem-humoradas, incluindo a que nos informa sobre o número de 400 ciclos menstruais: “You will have about 400 periods in your life. It just feels like more.”
Já as camisinhas masculinas são as mais diretas possíveis e sua comunicação está em uma única palavra, a marca: ProSex, Durex, Eros, Affair. Ficam perto, uns e outros, e são incomunicáveis.

17 – 11/04/07
CAMILLE KACHANI (publicado pelo Aguarrás sob o título de “Camille Kachani”)
Uma das coisas que separam a Semana de 22 do que acontecia na mesma época na Europa é que aqui a industrialização e suas conseqüências eram bem-vindas, algo a ser integrado na paisagem bucólica e rural.
Lá, ficavam pinturas em tons de cinza de máquinas, fábricas e operários, com a industrialização se contrapondo a um ideal burguês de casas de campo, aves. Aqui, a estrada de ferro de Tarsila cuspia cores em meio a bananeiras.
Não se trata mais de industrialização nem de Tarsila mas é daí que vem o fio.
Na exposição de Camille Kachani na Galeria Anna Maria Niemeyer (Rio de Janeiro), há um vídeo que o artista fez em 2005. Não faz parte, portanto, das pesquisas expostas, grandes montagens de pelúcia e de emborrachado E.V.A. Mas mostra a continuidade de um pensamento. Nesse vídeo, chamado de Pegando tudo, por cinco minutos e meio vemos um carrinho de duas rodas, desses que às vezes acompanham moradores de rua que lá empilham seus pertences. O carrinho e seu proprietário andam pelo centro deteriorado de São Paulo, uma zona de cortiços e comércio popular, o Viaduto Santa Cecília, a Amaral Gurgel. No áudio ouvimos ele cantarolar uma meia frase musical. Há cartazes de compra de ouro. Alguém berra que três pacotes de alguma coisa saem por um real. O carrinho e seu conteúdo estão pintados de dourado. Mas fazem parte de, e andam por, um lixo pós-industrial da megacidade.
Na exposição, pelúcia e emborrachado constroem objetos desse mesmo entorno: caçambas de lixo, engradados de bebidas. Fora da exposição mas dentro da mesma série, há um pacote de Omo, um liquidificador, uma Kombi, um sanduíche de fast-food. O descarte. Mas aí está. A textura e as cores de Kachani mostram não o repúdio mas uma espécie de acolhimento que fica, tal como o dourado do morador de rua, entre uma ironia e uma real valorização. A deglutição de Tarsila continua, agora com os restos que ficaram da aventura.
Há um outro ponto a estabelecer nobre linhagem na atual contemporaneidade do artista.
Os objetos representados em um único plano têm, todos eles, um dentro.
A fronteira a ser ultrapassada pela deglutição é estabelecida, portanto, não como binária (o lado de cá e o lado de lá) mas como tendo, a própria fronteira, um meio-de-campo híbrido.
Caçambas, liquidificadores e engradados guardariam em um interior – ou em um anterior (à colocação da pelúcia e do emborrachado) – o registro mais duro e seco de uma geometria que é apresentada amolecida no plano exterior. Mas nem aí. Os poliedros se inserem na forma difícil que o construtivismo adquiriu por aqui. No oco apontado dos objetos só podem existir formas desmanchadas ou em constante transformação.

16 – 05/04/07
MARCO VELOSO (publicado pelo Aguarrás sob o título de “Marco Veloso”)
Os desenhos de Marco Veloso são como notas ao pé de página. Comentários que você lê com uma atenção paralela, e que versam sobre passagens sem muita importância da vida de um autor ou sobre uma análise mais detalhada do por quê de alguma construção de linguagem. Pequenos, sem cor, não foram feitos para chamar a atenção.
Mas são o que há. Pois se referem a um texto que não está lá. Nisso, eles não poderiam ser mais contemporâneos. Não há textos grandes, em letras tamanho 12, na contemporaneidade. É uma das possibilidades de definição do que vivemos: grandes temas, leis universais, transcendências do pequeno, eis o que sumiu.
Os desenhos se chamam line of grace, paisagem com castelo e clímax, no silêncio de uma noite azul, pequena glória, distante êxtase (foto). Assim mesmo, com letras minúsculas, a indicar seu tamanho pequeno, sua continuidade de algo que se iniciou antes deles. Um adendo a uma frase anterior. Anterior mas ausente. Além disso, o vocabulário usado nos títulos indicariam a existência de um centro, algo importante que acontece, nuclear. O texto principal. Mas isso é desmentido. Os desenhos são notavelmente descentralizados em sua estrutura. Com ênfase nas linhas diagonais, até mesmo o seguindo a luz central. Neste desenho várias listas em perspectiva se afundam, todas escuras, exceto uma, e esta, mais clara, não é a do meio. As curvas em Veloso são maneiristas, se esvaem para além dos limites do papel. E o branco, que não é branco, é buscado com a borracha, a posteriori. O vazio portanto já foi cheio. Ficou vazio. A página onde havia o texto foi na verdade apagada, não que nunca tivesse havido o texto.
Por serem feitos desse modo, como um comentário sobre algo que se mantém ausente, esses desenhos se tensionam entre dois pólos: foram considerados importantes o suficiente para serem feitos e, ao mesmo tempo, exigem um status de não-importância. É preciso que sejam assim. Apenas sendo não-importantes eles poderiam falar do que falam, da ausência do que é importante.
Sem a lógica associativa de uma linguagem metafórica, os desenhos de Veloso trazem questões de linguagem, não há foco na representação, mesmo quando ela está lá. Ou então, e esta é a segunda linha dessas pequenas notas de pé de página, os desenhos são registros de memória onde também não há ilusão de transcrição da experiência vivida. E não há essa ilusão porque os registros vêm modificados pelo gozo do carvão que passa e passa, livre, sem o arcabouço de um plano esboçado de antemão.
Ao mesmo tempo – e isto é possível apenas porque os desenhos são como são – essa prática enfatiza o acúmulo, o numérico. São vários os desenhos onde as as linhas serpenteiam, são muitas as curvas que saem do quadro. E por permitir a serialização, o leitor/fruidor é convidado a continuar a indexação em mais notas, suas, pessoais, ele (nós) também nesse mesmo mundo que gira sem eixo.

Nota ao pé da minha página: enquanto falava comigo, Marco Veloso desenhava sem parar. E esses rabiscos, se forem entendidos como uma nota ao pé do que ele dizia, podem conter o único dado que fica. O vestígio concreto das palavras que disse, e que eu não repeti aqui.
E por estarem, então, esses rabiscos mais próximos de Veloso do que meu texto jamais estará, esta nota ao pé da minha página, ela também, então, é o único texto que conta.

15 – 26/03/07
FABIO CARDOSO (publicado pelo Aguarrás sob o título de “Fabio Cardoso”)
Há duas maneiras de se falar da diferença: na primeira pessoa, quando você se considera como fazendo parte de um dos campos em questão, e na terceira pessoa, quando você acha que não está tomando partido e se dispõe a analisar o jogo.
A questão com as aquarelas em preto e branco de Fabio Cardoso é que ele obviamente está no lado do escuro, mas isso não o impede de analisar a luz.
A sua “primeira pessoa” faz com que as imagens tenham seu valor de verdade indiscutível a partir de uma experiência vivida. Assim, os limites dos dois campos, o claro e o escuro, têm um referente que pode ser transposto da vivência do artista para a de quem vê. Está bem, são portas, todos já vimos o terror e o fascínio de uma porta que se abre para o claro.
Já seria bom.
O caso é que Cardoso não discute a experiência mas a construção da linguagem. As evidências da experiência, então, passam a ser evidências de uma diferença, qualquer uma (sexual, espacial, psicológica), construída dialogicamente em uma linguagem.
Com uma vantagem. Um posicionamento em “terceira pessoa” contém a ilusão de que os eventos analisados não incluem o observador. Cardoso, no seu local escuro, escapa disso. O paradigma epistemológico de sujeito versus objeto tem dificuldades em se manter hoje tão incólume quanto no tempo de Freud. Sujeito e objeto se fundem em práticas culturais onde a compreensão é anterior à explicação pois há tanto do sujeito no objeto quanto vice-versa. Assim, “portas” pode ser apenas a maneira como se fala da negociação de um nanquim (agente) que invade mas é contido pelo papel (outro agente igual). Sendo que ambos podem ser vistos não mais como agentes mas como receptores que sofrem a ação limitante um do outro. Um no outro.
E mais uma vantagem, inversa e igual à anterior. Sua “primeira pessoa” não exerce o poder fenomenológico porque dá à tinta e ao papel, e aos acasos de ambos, a palavra final sobre a negociação dos dois campos, o claro e o escuro, o do sujeito e do objeto.
Além disso, Cardoso põe suas imagens em caixas de acrílico. Mais um jogo no qual ele se posiciona como espectador: o papel dança lá dentro.
Nessas aquarelas quem constrói também é construído. A experiência vivida é recuperada por um posicionamento que inclui: 1) o evento sob investigação; 2) quem faz/sofre a investigação; 3) e também quem por lá for ver as aquarelas, pois as caixas de acrílico, ao refletir o que está em volta, põem no seu interior o que – ou quem – se pensa exterior.

14 – 23/03/07
FILE 2 (publicado pelo Aguarrás sob o título de “Segundo FILE-RJ”)
É o segundo FILE-RJ e podia ser o terceiro ou o sexto e o resultado seria igual. Você entraria lá (no Oi Futuro) com cuidado. É o medo de coisa nova. E no entanto.
Relaxe, você está no século XIX. Está bem, no final do século XIX. Gostas de um Monet?
Pois então.
A arte tecnológica, assim chamada por falta de um marqueteiro que lhe arranje – como aos impressionistas – um nome melhor, faz o que Monet fez, com todo o respeito.
Na época, era a busca pelo muito pequeno e pelo que estava dentro. Átomo, inconsciente. Verdades minúsculas e anteriores. Era preciso desvendar coisas, ultrapassar uma exterioridade para que se chegasse a um “lá”. As novidades tecnológicas que tomavam as ruas eram a câmera fotográfica e um novo impulso nas artes gráficas, de impressão, com papéis industriais e mais controle de cores.
Hoje o que nos toma é como essas mesmas coisas muito pequenas interagem. São redes. Movimentos quânticos. Ou sua (sua-tua, a de você) participação no planeta. A noção muito clara de que somos feitos da mesma matéria das estrelas, poeira das estrelas.
Uma coisa é engraçada de notar. Os impressionistas, que tiveram a coragem de pegar o que havia de mais novo e usar isso na maneira como representavam o mundo, representaram o mundo de um ponto de vista burguês. A maneira como pintavam era escandalosa e agressivamente nova. E o que pintavam eram dondocas passeando no parque, ou como a catedral ficava ao pôr-do-sol.
Na FILE deste ano, há mulheres brincando lânguidas com espelhos d’água. Há a modelo Claudia Schiffer. Ok. A mulher da água é virtual e o rosto da Claudia Schiffer (fotos) tem um morphing. Mas fica a impressão de que para que algo novo se torne palatável é preciso usá-lo em algo muito velho.
(Na palestra de Ted Nelson de 20/03, no Planetário da Gávea, ele disse que não conseguiria pensar em nada mais estúpido do que usar computador como se fosse um papel. Sim. Mas graças a esse uso estúpido é que as maquininhas se tornaram realmente populares.)
Em O Avator, Ricardo Barreto, Maria Hsu e Marcos Paulo Moreti apresentam, ahn, Nietzsche (eu não disse que você estava no século XIX?). O interesse é que Nietzsche é mediado por um avatar. Você tecla um tema (eu teclei “o outro”) e escuta um Nietzsche feminino e robotizado, mediado portanto pela cultura de massa que ele tanto detestava, falar a respeito.
A instalação da Claudia Schiffer feita por Tim Coe, A perfect face, ataca a perfeição tecnológica. Linda, a moça. Mas não tão linda quando minúsculas modificações que você não percebe que estão acontecendo vão transformando seu rosto. Creep, hein? Parece o clima do planeta. Você também quase não nota até que nota.
Se o avatar de Nietzsche e a Claudia Schiffer de Coe são instigações críticas à tecnologia, o Livr(e/o) de Christus Nóbrega, um livro livre ou livre-se do livro, é um convite para dar o passo de saída da tecnologia antiga em direção à nova. Você manuseia um livro velho (esotérico, por sinal), e na tela em frente aparecem desenhos, movimentos que não estão nas páginas impressas mas que saem delas.
Essas são algumas das obras presentes. Há obras que não estão propriamente presentes, estão registradas. Os documentários da série Hipersônicas trazem para o centro cultural coisas das ruas. Um deles, o Drum in Braz, de Marcelo Machado e Bobby Nogueira, dá um som para o que você está vendo ali, com as outras obras, dentro do ambiente de ar condicionado. Drum traz a interação, a rede, a ligação. Nele, o som de instrumentos e o som das ruas, juntos.
Entre os vídeos premiados do Media Art Festival do Japão está um que fala o que estou falando aqui. O Hikenai Guitar wo Hikendaze, de Dendi Groove e Pierre Taki, pega cenas de quadros antigos misturados a perfomances atuais para servir de cenário a um tocador de guitarra. Diz: veja, é a mesma coisa, só que diferente.
E tem mais, mas não deu para ver/fazer tudo. Tem passeio de bicicleta, táxi e ônibus para pegar sons, imagens e juntá-las, você, os artistas, a tecnologia. Pode até ser que alguma catedral ao pôr-do-sol entre nessa.

13 – 21/03/07
RENATA CAZZANI (publicado pelo Aguarrás sob o título de “Renata Cazzani”)
Vi a exposição de Renata Cazzani no Centro Cultural Cândido Mendes (RJ) no mesmo dia em que assisti a uma palestra de Ted Nelson, onde ele apresentava sua visão de computação e de rede, em uma outra lógica, não seqüencial ou hierárquica.
Na minha cadeira, eu escutava ele falar dos quadros dela.
Não que Cazzani não seja seqüencial e hierárquica. Seus enormes quadros são exercícios coloridos de lógica. Mas só se você os vir de frente e de longe.
De perto e de lado, seu construtivismo desmorona frente a um duplo ataque. Porque as laterais dos quadros estão pintadas, tudo aquilo vira uma representação tridimensional de vãos (as massas maiores, de cores escuras) por onde se chega através de degraus de cores mais claras (os campos retangulares, paralelos às margens do quadro). E, segundo ataque: porque todas essas cores têm falhas, a superfície do quadro mais uma vez ganha da ilusão de profundidade e voltamos a estar diante de telas pintadas. Mas não mais construtivistas, ou pelos menos de um construtivismo à la brasileira, falhado, que ri do rigor, com os caminhos do pincel claramente visíveis.
Tendo assim demonstrado as aporias que aguardam um pensamento causal e linear, Cazzani se depara, contudo, com perigo similar: o da retórica interna, fechada. Ao não adotar uma única linha conceitual mas, pelo contrário, apontar os limites que haveria em algumas delas, Cazzani ao mesmo tempo que ataca o pensamento hierárquico, lógico, se fecha em seus vãos ocres ou vermelhos – que podem não ser vãos de todo, mas rasos nordestinos.
Como se trata de artista que historicamente não hesita em experimentar, tal perigo parece afastado e o que fica é sua declaração, bastante interessante, de que hoje não há possibilidade de constituição unitária de significado.
Tal impossibilidade levaria, paulatina e inexoravelmente, degrau de cor por degrau de cor, até um nada – os campos maiores de cor. Mas como mesmo esse nada tem sua fatura aparente, voltamos ao começo mais uma vez.
Os quadros têm cerca de dois metros por metro e meio, a maioria na dimensão vertical. E aqui cabe também um comentário a respeito da horizontalidade, mais afeita a uma leitura reflexiva, “paisagística”, de uma narrativa imagética seqüêncial. E as dimensões verticais do retrato, individualidade sobre a qual, justamente, Cazzani lança sua dúvida.

12 –  16/03/07
GRAFITE – parte II (publicado pelo Aguarrás sob o título de “Arte intermediada”)
Receber arte intermediada facilita o controle social.
Por exemplo, a Idade Média.
Leitura? Só com leitores especializados em emendar deficiências físicas (manuscritos em más condições, copiados e recopiados várias vezes) e morais (manuscritos precisando de uma mãozinha interpretativa extra, para que uma determinada mensagem, considerada “correta”, fosse bem entendida).
Imagens? Só com clérigos reforçando o que a tinta não poderia dar, por excesso de concretude.
No mais das vezes, a intermediação acontecia através de anotações diretas no texto ou na imagem. Um controle sempre renovado e, a cada vez, integrado na obra original.
Pelo lado do populacho, entendia melhor quem melhor estava sintonizado com a mensagem do poder – eclesiástico ou nobiliárquico. E a mensagem era a mesma e clara: havia o concreto vivido no dia-a-dia de fome e dificuldades, e havia um algo além. E nós, que fazíamos parte do primeiro, deveríamos nos esforçar para corresponder às expectativas desse nebuloso segundo universo que passava por nós, voando, pelas ruelas esburacadas, envelopado em roupas, carruagens ou nuvens, todas elas igualmente fantásticas.
E aí veio o grafite. Zero intermediação.
Entre a Idade Média e o grafite houve o século XVIII, é claro. Foi quando começou a ficar óbvio que o “algo além” – feito de riquezas terrenas ou não – poderia simplesmente não ser alcançável e, talvez, sequer totalmente desejável. As ruas teriam também seu orgulho, sua auto-estima, sugeria Swift. Ainda houve um contra-ataque do controle do tipo medieval, inculcando a noção de que há que haver muito esforço para obter algo nebuloso que dizem que é ótimo. Foi na literatura. Teve o nome de bildungsroman e era uma volta de controle social, agora não mais de forma grupal mas individual: o indivíduo bom era quem passava por todos aqueles perrengues e chegava a…, bem, não mais ao paraíso propriamente mas a uma espécie de conformismo (também chamado de felicidade, sabedoria, justiça) que, do ponto de vista do poder, também dava conta do recado.
No século XIX, o controle via esforço em direção ao paraíso – ou seus sinônimos oitocentistas – foi exercido pelas grandes ideologias. Se você era capitalista, a riqueza estava logo ali. Se você era socialista, a justiça vinha depois de algumas etapas que, infelizmente, jamais terminavam. E se você era hippie, bastava implementar a utopia em seu quintalzinho que logo, logo, todos, felicíssimos, faríamos a mesma coisa e chegaríamos ao equilíbrio ecológico.
No modernismo do século XX veio a arte construtivista fazendo eco a um outro controle que tomava corpo em mentes positivistas. Se Rousseau tinha feito um Émile com que todo poder sonha (seu personagem era incapaz de idéias ou iniciativas próprias e obedecia cegamente ao seu tutor), o herói aqui tinha fé cega em outro preceptor infalível, a matemática. O controle social se dava por impossibilidade de argumento contrário.
No pós-moderno, não sabemos quem é o preceptor, e ficamos na nóia de que estamos sendo manipulados por ‘alguém’ exterior a nós, como em uma narrativa feita na terceira pessoa, onde os personagens têm seu interior desvendado por um narrador externo a eles.
E agora ao grafite. Há aspectos que lembram a Idade Média, mas de forma perversa, revirando pelo avesso o que lá funcionava tão bem. Bem do ponto de visto do poder, claro.
Sem intermediação, com referências diretas a aspectos temporais e geográficos, com a necessária ambigüidade e indeterminação para uma recepção rica, o grafite repete a função autoral medieva, com suas implementações constantes a uma criação primeira e não-autoral.
Também repete a organização de uma praxis cultural grupal, de produção e reprodução, embora não de recepção. Não totalmente, porque se a recepção não é mediada, ela por outro lado lembra a recepção da Idade Média, na sua formação grupal de subjetividades. Quem vê e se identifica, passa a fazer parte de um grupo virtual, se inscreve no que poderia ser chamado de tradição, fossem outras as condições sociais de seu aparecimento, pouco afeitas a valorizações desse tipo.
E talvez um de seus grandes impactos seja mesmo apontar para quais condições, ou falta delas, de um historicismo, de um conhecimento histórico em suas tintas que se sobrepõem.
Começa a mudar. Na foto, o início de um trabalho do artista espanhol San, trazido ao Brasil pelo Instituto Cervantes. Ele prepara uma parede na Rua do Lavradio, pondo uma base, cuidadoso, antes da aplicação final das tintas. É um preparo, não mais um grito.

11 – 02/03/07
THIAGO BARROS (publicado pelo Aguarrás sob o título de “Thiago Barros”)
Thiago Barros ficou de pé na beirada urbana do Brasil, olhando para o interiorzão sem fim. Deu um arrepio de solidão e, então, ele chamou suas fotos de Soledades. Mas não foi bem a solidão o que ele fotografou.
Quando em uma borda, você monta uma estratégia de sobrevivência. Pega alguma coisa do lado de lá sem abandonar de todo o lado de cá, e vai negociando e trocando essas trocas à precisão do momento. A borda continuará lá e vai aparecer a cada passo, você apenas aprendeu a viver nela.
Foi isso o que ele fotografou, a estratégia.
São poucas, as fotos. Estão expostas a partir de 01/03/07 na Galeria Tempo, em Ipanema. Antes estiveram em uma galeria parisiense. Thiago Barros ganhou o Prêmio Juan Rulfo de Fotografia, ano passado.
Adeus é um trilho de trem onde aparecem os pés de quem fotografa; Soledade 1 é um trailer abandonado em uma praia deserta; Soledade 2 é um balanço de criança no meio do nada; Espera feliz é o nome de uma localidade na Chapada dos Veadeiros, e a foto, feita no local, mostra uma cerca enferrujada separando o mato, igual em ambos os lados; Pets são garrafas de plásticos emborcadas em mourões de madeira; Eucaliptos são apenas isso mesmo.
Azeite e Vale da Lua (o primeiro é um lugarejo em Madre de Deus de Minas, o segundo fica em Goiás); Barreiro, no Vale do Jequitinhonha; e Dunas, em Massambaba, fazem um segundo grupo e já vou falar delas.
O primeiro grupo traz divisões nítidas na composição: um horizonte, a cerca, as linhas verticais das árvores. A negociação, aqui, se dá na quebra dessas linhas e na quebra também do que representam: o nada agreste do lado de lá terá sempre um vestígio do urbano do lado de cá.
O segundo grupo negocia a borda de outra maneira. O próprio preto e o branco, em composições quase abstratas, lutam centímetro a centímetro pelas suas diferenças. É a demonstração técnica de Thiago Barros. Além de fotógrafo, é laboratorista famoso.
Em cada grupo, individualmente, e na soma dos dois, uma estratégia brasileira de viver na beirada. Vai mais além a coisa, do que o aparante antagonismo entre cidade e campo, árvores e objetos de metal. Ou entre exibição de um exótico oferecido para o consumo de um mercado internacionalizado, e a abdicação incondicional, via técnica, a este mesmo mercado, sem passar pelo exótico.
No primeiro grupo, Thiago Barros diz que a divisão entre este ou aquele território não é mais possível, que as linhas não são mais contínuas em um mundo que se retalha. No segundo grupo, ele diz a mesma coisa, mas usando o tempo em vez do espaço: na limpeza técnica de seu grão, obtido a partir da revelação de uma foto 6 x 6 (Hasselblad), está o grão de um barro de artesãos brasileiros. É o salto histórico de um saber, aliás de dois.
A descontrução de certezas é atividade valiosa. Na soma dos dois grupos de fotos está implícita a transitoriedade das certezas, incluindo a da própria exposição. A certeza da exposição é que a construção de identidades se dá através de seqüências de invenções transitórias. Tudo nas fotos parece parado, nada é. Arames de cercas enferrujam, trailers têm rodas, o trem anda, a balança balança, a areia estará diferente no dia seguinte e até a casca dos eucaliptos se solta. Mas há estabilidade. Para o bem, para o mal, seremos isso mesmo – misturas de tempos e espaços – até onde a vista alcança.

10 – 07/02/07
LUIZA BALDAN (publicado pelo Aguarrás sob o título de “Luiza Baldan”)
Quando você se depara com um vazio ou o silêncio há sempre o perigo de acreditar que se trata do sinal de alguma essência, o início religioso de algo. Que aquilo que você (não) vê e (não) escuta é uma manifestação metafísica. Pois (segue o raciocínio) se não há nada ali, só pode estar acolá (acolá sendo, em geral, algum ponto vago acima de sua cabeça).
Luiza Baldan não cai nesta armadilha. Suas fotos, de cenários urbanos vazios, não estão na origem de nada. Estão no fim. De um dia de trabalho, de um beco, de uma volta no carrossel, no ‘game over’ de um pinball.
E localizados em geografias bem terrestres: Barcelona, Miami, Búzios.
Há um significado a ser extraído dessa pluralidade geográfica, viagens.
Nostos é um conceito grego, expresso na Odisséia, da impossibilidade de retorno a um mesmo lugar.
Ulisses contemporânea, Baldan não tem nostalgias. Mostra em suas fotos situações e objetos impregnados por um valor de uso, de experiência. E a visão dessas imagens se atualiza sempre, na medida que o cenário urbano muda sempre. Hoje elas são de um jeito. Daqui a uns anos as veremos de outro. Sem retorno.
Na verdade, as fotos não são bem vazias ou mudas. Têm nelas as marcas do movimento e vida que as animaram até o segundo anterior ou que as animarão dali a instantes, assim que o dia clarear. Ou o barbeiro abrir sua barbearia. Ou daqui a muitos anos, quando o que vivemos hoje nos parecer espantosamente anódino. A bem dizer, não é Baldan quem passa, não é ela a viajante. Ela é mais Euricléia, a serva que reconhece o Ulisses que viaja, em seu retorno, por uma cicatriz na coxa. Quem some e reaparece, a cada vez diferente, são os decibéis e o movimento humano que os lugares fotografados indicam. A nós – e a Baldan – fica a tarefa de reconhecer as cicatrizes. Como a vida está em suspenso no instante da foto, há uma tensão grande, latente, em todas elas. Ao fotografar o vazio, Baldan fotografa a velocidade – expressa às vezes no foco ou não-foco.
Ela acha que há tons para cada cidade. Que os conjuntos de cada local são diferenciados. Não são. Há uma continuidade pessoal unindo todos eles. O pessoal em Baldan é que não há mais a possibilidade de um exílio espacial. Só os temporais. Alijados das fotos, nos sentimos incomodados com a presença (imaginada) da fotógrafa na cena fotografada. Ela está onde desejamos mas não conseguimos estar, na pausa. Esse o nosso exílio.
As dimensões relativamente pequenas das fotos limita a fruição. Uma pena.

(a foto que ilustra este texto é de uma das fotos de Baldan durante a montagem da exposição)

09 (*)- 03/02/07 
OSCAR NIEMEYER (publicado pelo Aguarrás sob o título de “Minha arquitetura”)
Está no Paço Imperial (RJ) a exposição “Oscar Niemeyer – Minha Arquitetura, 1937-2005?. A curadoria foi bem sucedida na difícil missão de fazer uma exposição à altura do nosso maior arquiteto e ao mesmo tempo manter a identidade do espaço.
Paredes vermelhas, composições gráficas modernistas, lembranças do Avant-garde, relacionamentos gráficos à la Fibonacci e seções áureas nos mostram uma montagem cuidadosa para Niemeyer nenhum botar defeito.
Para entender Niemeyer é necessário esquecer Bauhaus.
Para entender Niemeyer é necessário lembrar que “a vida é mais importante do que a arquitetura” e que Oscar Niemeyer é, essencialmente, um homem político. Ele usou, a vida inteira, arquitetura como ferramenta de transformação. Ao transformar o espaço e o seu respectivo uso em uma ação justa e para todos, Niemeyer transformou o mundo e mudou a nossa forma de pensar e, principalmente, interagir.
O curador cumpriu o seu papel de nos mostrar a síntese do humano e não caiu na fácil armadilha de fazer do espaço apenas uma vitrine para a obra de terceiros. Por mais que a gente se maravilhe com os desenhos, plantas, maquetes e fotografias da obra de Niemeyer, lembramos o tempo todo do homem e da vida.
(CV-M)

Os ângulos eram todos retos, nos Armazéns Gerais do Porto do Rio de Janeiro, em 1743.
Mas, como em outras construções do Brasil do século XVIII, havia as janelas e, nelas, as curvas que iriam inspirar Oscar Niemeyer nos prédios modernos de Brasília.
Por isso, a exposição em homenagem a Niemeyer do Paço Imperial, ex-Armazéns, tem um algo mais além do que ali está contido – a obra do nosso arquiteto maior, desde seu começo em 1936 até 2007, com o recém-desenhado Monumento a Simón Bolívar, de Caracas.
Não são só as janelas que lá se apresentam em seus vários modelos de época: com duas folhas, vedadas por treliças de ferro ou rasgadas em sacadas ou guarda-corpos – todas elas com as bandeiras arredondadas que serviriam de base para as curvas modernas do arquiteto. No salão do térreo, onde se encontra a visão cronológica das obras, a entrada, ao lado da cafeteria, se abre para o espaço onde os três arcos do teto dialogam com o que ali está exposto. Da mesma maneira, a instalação, cuidadosa, tem estandes redondos e retangulares e é pontuada pelo vermelho. Na primeira parede, o desenho da Universidade de Constantine, em Argel, está sobre um chapado de vermelho vivo, o mesmo vermelho com que foi pintada a marquesa desenhada por ele e a filha, Anna Maria Niemeyer, e que ocupa o centro do espaço. Assim, cores e arcos acolhem e continuam o que perto deles se apresenta.
Uma de suas esculturas em ferro tem a iluminação de modo a jogar a sombra para a parede. E a peça, que é levíssima, fica mais leve ainda, no desenho formado na parede.
É esse cuidado de instalação e curadoria (Lauro Cavalcanti) que faz com que a visita adquira uma motivação a mais. Afinal, a obra do artista é bem conhecida. Mas por ser apresentada do jeito que é, há um ganho na visita.
No andar de cima, a sala com os escritos é outro primor. De um lado, em um fundo cinza, o mesmo vermelho – cor preferida do artista – dá uma ilusão de quebra do plano, de um 3D ótico, no desenho de colunas, à mão livre. Na parede em frente, o texto é a dimensão extra, um 3D conceitual.
E, ainda no andar de cima, a escultura Espaço V, com suas curvas que saem da linha reta, foi posta perto de uma quebra na retitude da parede. Era o melhor lugar. Como se fosse feito para a obra, ou vice-versa.
(EV)

(*) texto assinado por mim e por Carolina Vigna-Marú

08 –  20/01/07
SAMIR ABUJAMRA (publicado pelo Aguarrás sob o título de “Samir Abujambra”)
Sempre será você, em algum grau, a fazer, refazer, participar de qualquer arte que esteja na sua frente. Afinal, Winnicott estava certo: arte é um meio de campo, um pit-stop entre o radicalmente novo e o muito velho. Terá sempre algo que vai modificar a visão de mundo que você tinha até aquele momento, e terá sempre algo seu, antigo, da sua vida, memória e atavismo, que você porá nesse novo, e sem o qual você não poderia apreendê-lo.
A questão aqui, na instalação Folião de Samir Abujamra no Oi Futuro, é a expressão “na sua frente”. Há vídeos na sua frente. Mas como são cinco eles incluem também o lado. E atrás de você há imagens paradas dos mesmos vídeos.
E aí, a participação do fruidor, a discussão de identidade artística, subjetividade, do papel do artista contemporâneo e da função atual da arte na sociedade, se torna mais uma vez premente.
Porque não é uma discussão nova, essa. Vem desde o modernismo com a crise da representação e o uso de linguagens e meios “não-artísticos” no questionamento das especificidades da arte. E seguiu até hoje com o status capenga, que é comum aos criadores de todas as mídias: são ao mesmo tempo marginalizados e privilegiados. Trabalhando por projetos, sem a cobertura básica que a sociedade oferece através de suas leis trabalhistas e sociais, o artista é irmão-gêmeo do desempregado crônico e de todos os que vivem de expedientes, marreteiros, camelôs. É também o centro privilegiado da máquina da cultura, que ocupa posição importante no PIB de qualquer país, mesmo o nosso.
Abujamra faz um pequeno prodígio em sua instalação. Ele vai cercar seu assunto e, em vez de falar dele, vai atuá-lo.
Mais do que em outras obras, nessa o artista é você. É você que está no meio dos cinco vídeos de carnaval, gerindo a hierarquia de valores (você diz qual imagem é a mais importante, ao escolher onde pôr o seu olhar), é sua a escolha do ritmo, e é você quem decide qual o grau sensorial de seu envolvimento. Você pode cair no samba ou, a trabalho, olhar um pouco de cada um, tomando notas em um bloquinho.
É carnaval de rua, o tema. Ou seja, você, dividindo com o artista a execução da obra, se vê identificado, no meio, em um corpo a corpo, com seus iguais e os dele – são os desocupados ou os ocupados até demais, batalhando na economia informal ou como der, quando vier. A identificação é reforçada pela interação dos personagens com a câmera e até mesmo pelo reconhecimento de si mesmo (de fato) ou de amigos entre quem acompanha alguns dos mais famosos blocos de rua cariocas. Abujamra usou uma câmera de mão, inobtrusiva, e seu assunto manda beijinhos para ele (e você). Também sorrisos e o olhar fixo de quem costuma observar mais do ser observado, até por uma questão de sobrevivência. Abujamra fez um take dele mesmo, explicitando esse estar-no-mundo múltiplo. Ele é o artista, ele é o fruidor e ele é o assunto. Você que vê também é o artista, também é quem vê e também é o assunto.
Algo desaparece para que tal coisa aconteça. É o sujeito uno. Se você some lá dentro, e passa a ser um dos “outros” que vêm de frente, ao seu encontro, nas imagens igualadas no tamanho (não houve zoom nem closes nas filmagens), Abujamra também some. Ao delegar o fio condutor de sua obra para aquele que a vê e que divide com ele a identidade de criador, ambos tratam de perpretar o próximo sumiço, que é o da noção de história. A ruptura que o carnaval representa na seqüência temporal/racional é um hiato cronológico. Sobraria o espaço, mas esse também, coberto e cercado, é um lado de dentro (uma tenda) no lado de fora (o patiozinho do centro cultural), um não-espaço. Estar dentro-fora do espaço, do tempo e de si mesmo é uma extensão e uma reafirmação do assunto tratado, pois os foliões, grupo que inclui você e o artista, transpiram, berram, queimam calorias, ressaltando assim, em corpos parcamente vestidos (ou seja, com as marcas sociais, individuais e históricas diminuidas), uma passagem escatológica. Essa passagem, ritualizada e sujeita a tabus em todas as sociedades humanas, é uma metáfora para a morte e para o nascimento, pois é quando morto ou feto que se está mais nessa porta. Um sumiço, portanto, radical.
O sujeito uno, conceito paralizante, está aqui posto em cheque em todos os níveis. Por se tratar de obra estruturada, o participante está dentro de uma rede de signos, é, ele próprio, um signo. Em eco e em looping, ele não sai da instalação, mas (se) subtrai momentaneamente.

07 –  20/01/07
GRAFITE (publicado pelo Aguarrás sob o título de “Grafites e pichações”)
Astecas, egípcios. Muita gente tinha o hábito de encher as paredes de seus monumentos com desenhinhos e inscrições e não passa pela cabeça de ninguém, hoje, criticá-los por isso. Há uma diferença, contudo, entre os grafites e pichações das grandes cidades e o que esses povos faziam. Os grafites e pichações deles eram feitos pelo stablishment e não pelos excluídos, como é o caso atual. É esta a diferença, e não que uns sejam “bonitos” e os outros “feios”.
Por exemplo, no bairro de Botafogo, no Rio, rua Muniz Barreto, há um grafite que anuncia uma organização filantrópica educacional. Então, era “feio” e virou “bonito” ao ser usado por um setor da sociedade organizada?
Näo é por aí.
A palavra francesa “politesse” é mais do que sua tradução em português, “polidez”. Inclui tudo o que é considerado civilizado, educado, de boas-maneiras. Exclui tudo o que é estrangeiro, não-pertencente à noção burguesa e européia de cultura. É também, e isso tanto lá quanto cá, um poderoso instrumento, embora de aparente não-violência, a serviço do controle social.
O grafiteiro ou pichador – a diferença entre eles é recente: o primeiro é considerado mais palatável do que o segundo – força sua entrada em um mundo que o exclui. Ao inserir sua marca em monumentos de uma cidade que lhe dá as costas, ele executa um gesto de má-educação, ele aborrece e constrange com sua presença forçada, é um “penetra”. Ele força o bem-educado a confrontar-se com sua presença, para a qual não há códigos sociais de relacionamento. É esse o ponto. Há, na inscrição do muro, um desafio às regras da boa-educação. É mais de perto. Para atos violentos, assassinatos, roubos, a polícia serve de intermediário entre um “nós” e um “eles”. Na colaboração não-solicitada ao visual da cidade, não há ninguém no meio. Continua sendo um delito passível de reclusão, portanto com polícia. Mas, mais claramente do que um crime, a presença do transgressor está posta no cotidiano polido de quem passa. Basquiat forçava novaiorquinos a conviverem, no metrô, com sua cultura caribenha-africana de drogado. Keith Haring esfrega o pênis de seus bonequinhos nus, homossexuais e com AIDS, na cara dos passantes. Não é só uma ruptura, em um golpe único. É uma inserção. O grafiteiro-pichador não se isola no seu ato, ele exige uma resposta no mesmo nível, o que desestabiliza os códigos de uma boa-educação não preparada para incluí-lo em rituais sociais. É pior.
Ou é melhor. A “politesse” teve seu auge no século XVIII francês, quando os relacionamentos da sociedade culta e urbana eram altamente ritualizados. Buscava-se, então, em excessos da vida privada e nas hipérboles dos artistas, um escape para a rigidez social. Era um mundo fascinado por sexo e por personagens fantásticos, com poderes especiais (surgiam, por exemplo, os contos de fadas, uma leitura para adultos).
Era e é. No caso do século XVIII, depois veio a Revolução, a guilhotina e um outro nível de excessos. Agora há um sistema democrático e, dentro dele, um jogo – o de quem entra e quem sai.
Basquiat, Haring, os brasileiros Os Gêmeos, Crew e outros, entraram. Em museus, galerias e bienais, e em um código que os inclui e anula ao mesmo tempo. Não intervêm, são acolhidos, é diferente. O britânico Banksy, por outro lado, ao manter sua identidade oculta sob o pseudônimo, reserva uma eficácia maior em suas aparições, um grau maior de incerteza, embora receba acolhimento igual. São vistos com uma atenção tão preconceituosa quanto antes, embora agora sob a capa da aceitação. Têm um “belo” ressaltado. É, na verdade, um convite: eu sorrio para você, você sorri de volta para mim. Não se fala na pobreza de meios – com influência maciça, na maior parte das vezes, das imagens diluídas de massa. Nem se nota que tal pobreza é inversamente proporcional aos espaços ricos que lhe servem de suporte. Daí serem tão bons. Em termos de estilo, é nos prédios neoclássicos, iguaizinhos aos do século XVIII francês, que as inserções causam maior clamor público.
Até bem pouco tempo, não havia pichação em outdoors, como se a cara mais aparente do consumo nas ruas da cidade fosse considerada sagrada. Ninguém intervém em seu desejo, tenta conquistá-lo, eis tudo. Hoje já se vê outdoor pichado. Não é que o grafiteiro-pichador tenha mudado. O que está mudando é o consumo. Não mais passivo, o consumidor, seja ele grafiteiro ou não, analisa criticamente o que não tem.
Tal atitude, crítica e participativa, como acontece sempre, é reabsorvida. Daí as inscrições de autoria de setores organizados, como a sociedade educacional citada antes, ou artistas de outras linguagens e estudantes que, inclusive, se valem de meios caros e técnicos (por exemplo, o stencil), não disponíveis aos excluídos que primeiro usaram essa linguagem nos muros da cidade. Arrisca que estes, os excluídos, com tal concorrência, fiquem de fora, com seus grafites e pichações, de muros e paredes já repletos pelos seus concorrentes mais ricos e com melhores contatos sociais.
Sempre restará a guilhotina.

06 – 12/01/07
MARTA JOURDAN (publicado pelo Aguarrás sob o título de “Marta Jourdan”)
Marta Jourdan pegou uns ferros de passar roupa, virou ao contrário, pôs no jardim da Mercedes Viegas e fez com que pingos de água caíssem sobre eles, um de cada vez, um contador de segundos fritos. Fritos porque os ferros estão quentes e os pingos viram um som, fffff, e uma fumacinha.
Agora, você pode passar a noite ouvindo os ffffs e vendo as fumacinhas fugirem por entre as folhas e será um espetáculo bonito de ver. Mas, se você já tiver parado para pensar um pouco sobre a política que gere os gêneros, lembrará que ferros de passar roupa fazem parte da construção de um estereótipo feminino. E também lembrará – caso você seja mulher – de uma certa sensação de estar sempre do lado de fora do que interessa, mesmo que o lado de fora seja um jardim. Aliás, até principalmente se for um jardim, porque não é de hoje que mulher e natureza parecem ser uma só unidade na cabeça dos beneficiários da moribunda ideologia/economia patriarcal.
(Enquanto, claro, eles estarão sempre próximos à racionalidade, civilização, progresso, teconologia e mais outras palavras que dá preguiça de buscar.)
Então, o que faz Jourdan?
(E o uso do sobrenome aqui vem a calhar pois se trata de uma convenção jornalística que serve para aparentar eqüidade no tratamento social dos gêneros e dar a sensação de que a ideologia também é eqüânime. Mas isso sempre nos soa forçado. Afinal, chamamos o dono do boteco de Peixoto e sua mulher – que fica na cozinha enquanto ele fica na caixa registradora – de dona Maricotinha, e nenhuma convenção jornalística vai mudar isso.)
Respondendo à pergunta: Jourdan põe os ferros virados ao contrário.
Ela frita o mundo. Ela conta o tempo, é a dona do tempo. E frita o mundo.
Adorei.
A instalação nasceu de um vídeo, o Infiltração. E o Infiltração nasceu de um dia de chuva. Ela filmou os pingos que caíam sobre a mesa. Depois editou com cenas de um olho chorando. E aí descobriu o fff. Na Líquidos Perfeitos (o nome da instalação na Mercedes Viegas), o fff vem em vários tons, dependendo do grau de inclinação em que os ferros são postos. Então, ela manda o mundo se fritar e faz isso com uma espécie de canção suave.
Nessa época do ano as galerias costumam expôr parte de seus acervos enquanto esperam festas de fim-de-ano e carnaval passarem para voltar a apresentar suas grandes exposições individuais.
É considerada uma época meio morta.
Mas é justamente na junção de obras diferentes que fica claro o aspecto perturbador e precioso (precioso porque raro, em meio a tanta anestesia) da arte contemporânea. Se Jourdan desestabiliza o lugar que ocupa, dentro da galeria outros fazem a mesma coisa. Waltércio Caldas, com uma obra inédita, continua a brincar com o olhar de quem o vê. De qualquer ponto em que você se coloque, em volta de sua peça, terá de abdicar de uma visão automatizada e refazer o percurso da perspectiva com a qual se habituou a ver o mundo desde a Renascença. Ângelo Venosa, na parede, fala da matéria que se esvai, do encontro entre o sólido e o que não existe mais. Eliane Duarte, em outra parede, dá, ela também, um tranco no feminino. Suas Grávidas são feitas com coisas tão terrenas (sisal, pigmentos naturais, betume, fibra de algodão cru), e trançadas com tanta raiva e obstinação, que desse ventre pode-se esperar tudo, menos sapatinhos cor-de-rosa.
Além deles, Afonso Tostes, Ivens Machado, Cildo Meireles, Anna Maria Maiolino, Antonio Dias e muitos outros.
Até dia 15 de fevereiro. Não perca.
Jourdan me deu um exemplar de A água e os sonhos, de Gaston Bachelard, e disse que encontrou nesse livro tudo o que ela gostaria de dizer sobre sua própria obra.
Trechos de A água e os sonhos, de Gaston Bachelard:
“Com que prazer acolheremos uma obra de arte que dê uma ilusão de mobilidade, que nos engane mesmo, se esse erro nos abrir caminho para um devaneio. É exatamente isso o que sentimos diante das Ninféias. Quando simpatizamos com os espetáculos da água, estamos sempre prontos a gozar de sua função narcísica.”
“O verdadeiro olho da terra é a água.”
“Para determinados devaneios, tudo o que se reflete na água traz a marca feminina.”
“Suas águas preencheram uma função psicológica essencial: absorver as sombras, oferecer um túmulo cotidiano a tudo o que, diariamente, morre em nós.”
“Aqui uma pergunta me oprime: não terá sido a morte o primeiro navegador?”
“Cada um dos elementos tem sua própria dissolução: a terra tem seu pó, o fogo sua fumaça. A água dissolve mais completamente.”
“Uma característica avulta de imediato: essas combinações imaginárias reúnem apenas dois elementos, nunca três. A imaginação material une a água à terra; une a água ao seu contrário, o fogo; une a terra e o fogo: vê por vezes no vapor e nas brumas a união do ar e da água.”
“Balzac declara, sem a menor explicação, sem qualquer preparação, como se se tratasse de uma verdade evidente, que se pode apresentar sem  comentários: a água é um corpo queimado.”
“Na temporada no Inferno, Rimbaudt parece pedir ao fogo para secar essa água que o obcecara continuamente: eu exijo, eu exijo, um pingo de fogo!”
“No reino das matérias nada encontraremos de mais contrário que a água e o fogo. A água e o fogo proporcionam talvez a única contradição realmente substancial. Se logicamente um evoca o outro, sexualmente um deseja o outro.”
“Quando a imaginação sonha com a união duradoura da água e do fogo, ela forma uma imagem material mista com um poder singular.”
“O tempo se insere na matéria lentamente preparada. Já não sabemos o que é que trabalha: é o fogo, a água, o tempo?”
“Enquanto fonte de energia, o ser é uma cólera a priori.”

05 – 04/01/07
ZKM (publicado pelo Aguarrás sob o título de “Freedom of Expression”)
O ZKM (instituto que patrocina o Prêmio Internacional de Vídeo, na Alemanha) apresenta no Oi Futuro a mostra Freedom of Expression. Ver os vídeos premiados dá uma boa ideal do potencial subversivo, nem sempre aproveitado, dessa mídia. Fácil de carregar e manejar, a câmera de vídeo produz um testemunho com grande carga de verdade. Documentários filmados de forma mais pesada e onde a presença do documentarista se torna a cada dia mais notada ficam para trás em termos de linguagem. Além disso, o vídeo, justamente por não ter apuro técnico, se torna subversivo só por isso, por dar as costas a uma ideologia da perfeição.
A mostra veio dividida em três partes, Identidade e indivíduo, Política e comunidade e Coisas e objetos. Das três, a do meio é a mais fraquinha, pois sucumbe a essa praga do nosso tempo, o politicamente correto.
Assim, o Television Texts (1990), de Jenny Holzer, é chatíssimo. Por meia hora que parece inteira, cartelas anunciam um tema, a seguir números indicando segundos em contagem regressiva são vistos e ouvidos, até que frases vagamente filosóficas entram, lidas em várias línguas enquanto suas palavras aparecem na tela. Exemplo das frases: “o pecado é um instrumento de controle social” (cartela: “pecado”); “a religião cria mais problemas do que os que resolve” (cartela: “religião”); “as mães não deveriam fazer tantos sacrifícios”(cartela: “mães”). E por aí.
Um outro, o Canon: Taking to the Street (1990), de Dara Birnbaum, é um pouco melhor. Tomadas documentais de uma manifestação de estudantes, organizada pelo The Women’s Center da Universidade de Nova York, contra a presença maciçamente masculina nos cânones literários. As tomadas são realistas mas a montagem não, com imagens abstratas intercaladas a outras, de velocidade alterada. A maioria dos manifestantes é de homens – e a ironia pode não ter sido proposital.
A sessão Coisas e objetos é responsável por mais uma grande chatice. Passage Sets. One Pulls Pivots at the Tip of the Tongue (1995), de Bill Seaman, é um exercício formalista e traz tomadas infindáveis de, por exemplo, mãos, intercaladas por cenários teatrais, entre os quais os do Teatro No japonês, aquele onde nada acontece. Para piorar o já insuportável, as tomadas são em câmera lenta. No entanto, foi Prêmio Internacional de Vídeo em 1995.
Já o BIT plane (1999), feito pelo Bureau of Inverse Technology da Austrália, é bem bom. Mostra uma visão do Silicon Valley da California, com seu ufanismo tecnológico e sedes das grandes empresas de armamento (como a Lockheed) e de computação (como a IBM), a partir de um suposto protótipo de avião-espião, o BIT. Mostra também o inverso de toda essa maravilha: a sociedade onde não se volta atrás. O filme acaba com um apropriado “game over”. Uma frase: “inventar segredos dá mais dinheiro do que obter informações sobre eles.”
Inauguration of a Spacebank (1998), de Mika Taanila, vai pelo mesmo caminho da reflexão crítica sobre tecnologia. É um vídeo propositalmente precário e sem qualidade técnica, e que pretende documentar a inauguração de uma exposição tecnológica. Na Finlândia, o que por si só já é uma reflexão crítica.
Os vídeos do setor Identidade e indivíduo são os que apresentam maior liberdade e é nessa sessão, não sei a razão, que puseram as peças que comentam ou criticam a própria mídia audio-visual, exercício sempre saudável de auto-reflexão.
Em Tuned (2004), Oliver Pietsch apresenta várias cenas de filmes ou de intervalos de filmagem, com atores conhecidos de Hollywood em expressão chapada, rindo como idiotas, fazendo besteira ou em closes que denunciam suas pupilas contraídas pelas drogas. Foi Prêmio Internacional de Mídia para Ciência e Arte de 2005 e essa premiação também é um espanto, dado o tema.
Looking for Alfred (2005), de Johan Grimonprez, é uma desconstrução de um dos grandes mitos do cinema. Sósias de Hitchcock se alternam lendo trechos da entrevista que o célebre diretor deu para Truffault. Enquanto isso, objetos-ícones de seus filmes são desmistificados: um pássaro preto tem sua gaiola logo ali, o charuto se apaga no cinzeiro, guarda-chuvas são esquecidos em um canto, o chapéu coco rola no vento, escadas são mostradas no claro, sem mistério.  E seus célebres planos-seqüências são ironizados com um café que anda, anda… e com certeza  esfria.
Bjorn Melhus é autor de outra peça metalingüística, No sunshine (foto) (1997). Dois atores vestidos de palhaço ecoam um as palavras incompreensíveis do outro. Eles têm as mãos não-operacionais, envoltas em uma luva sem dedos. Atrás deles, o plano de fundo se abre e aparece uma tela, onde outros dois atores fazem a mesma coisa, dessa vez nus. Lá pelas tantas um dos personagens readquire o uso das mãos e passa a esnobar os outros.
Exploration (2003), de Jörg Burger, também fala da profissão de ator. Em um hospital universitário, uma jovem treina para exercer atendimento psiquiátrico. Na sua frente, uma atriz faz o papel de “doente”. A suposta paciente se queixa de isolamento, insegurança, vozes internas e desorientação. Quando o treinamento acaba, as duas conversam. A atriz que é uma atriz conhecida, Eva Linder, segura de si, fala então como foi divertido fazer o papel dela mesma. E ouve a que seria futura atendente hospitalar falar como sentiu insegurança, falta de comunicação e desorientação durante o teste.
Tänään/Today (1996) é um dos raros vídeos, em toda a mostra, com uma narrativa ficcional. Eija-Liisa Ahtila conta a história da morte de um avô, do ponto de vista de seus dois filhos adultos e de sua neta adolescente.
Ninguém gosta do morto e tudo se passa em um ambiente “disfunctional”. As imagens são boas, como a do cão que lambe os pés descalços do filho, enquanto ele se queixa que ninguém gosta dele. Frase: “o trem que passa faz tudo tremer e esse é o som do nome de meu pai.”
Rocked Stomach (1970), de Dennis Oppenheim, é um dos mais antigos mas mantém sua atualidade: alguém joga pedras cada vez mais pesadas, por três minutos, em cima de uma barriga de tanquinho.

O que é o ZKM -Zentrum für Kunst und Medientechnologie – ficou mais claro com a palestra dada pelo seu curador Thomas Thiel, em 15 de fevereiro no Oi Futuro.
Karlsruhe, onde o ZKM fica, é uma cidadezinha no sul da Alemanha do tamanho de Petrópolis. Tem um castelo medieval no alto da colina e o resto estava em maus lençóis no pós-guerra. Pois lá havia não só uma fábrica de munições, que é o que dava dinheiro para a cidade, como um núcleo judáico. Trucidados uns, falidos outros, a cidade se reinventou recentemente. Sua universidade dirigida à área tecnológica atraiu duas grandes empresas para a região e o ZKM se instalou onde era a fábrica. Restaurado o edifício, puseram um cubo de vidro na entrada, à la Louvre, para dar um ar de contemporaneidade e dividiram sua massa horizontal, de rigor protestante, em três: os museus ZKM, um museu de arte contemporânea não necessariamente tecnológica, e os institutos de pesquisa e ensino.
São eles: os museus Neue Kunst e o Medienmuseum, (Nova Arte e Mídia); e os institutos Bildmedien (Mídias Visuais), Musik und Akustik (Música e Acústica), Filminstitut (Cinema). Trabalham com intercâmbio internacional e promovem o Prêmio Internacional de Mídia, o mais conceituado do setor.
Editam também livros e revistas, como a Infermental. Editam em papel.
A palestra de Thiel foi uma seqüência de cartelas. Ele projetava a cartela e falava o que ela continha. Eram imagens fixas, em um tipo de powerpoint que ele controlava do seu notebook. As cartelas vinham com uma mesma diagramação padrão: o cabeçalho do ZKM em cima, o texto com os principais tópicos que estavam sendo falados no meio, e, embaixo, uma foto fixa, uma imagem estática, de propaganda do ZKM. De vez em quando, em vez da foto fixa, entrava um segmento pequeno de vídeo. Mas a estrutura da palestra foi toda ela baseada em imagens fixas e consecutivas, e não vídeo.
Thiel trouxe um pouco das exposições permanentes do ZKM. Peças interativas (faça crescer essa plantinha virtual você mesmo; ou olhe sua sombra se modificar com a substituição do algorítmo). Há também obras que se iniciam com a mobilidade do visitante ou da própria peça (telas montadas em trilhos que, ao serem movidas pelo visitante, fazem uma viagem em imagens; ou uma andada de bicicleta por palavras que surgem e que determinariam cidades específicas, como Bristol ou Nova York).
As exposições permanentes estão divididas em temas. Há uma divisão histórica, que homenageia a escola de vídeo de Buffalo e o precursor-patrono da área, Gerald O’Grady. Os temas são: arte e política, vigilância urbana e o que chamaram de Iconoclash, que é a guerra de imagens na publicidade de religiões e políticas – a mais interessante.
O ZKM também dividiu sua exposição aqui no Brasil em temas. São outros os títulos mas igual o espírito – um hábito alemão de pensar filosoficamente em termos de grandes classificações, mais condizente com coisas inanimadas e verdades eternas, umas e outras em uma atual suspeição quântica.

04 – 01/01/07
DEUSES GREGOS E ORIXÁS (publicado pelo Aguarrás sob o título de “Deuses gregos em templos contemporâneos”)
O principal da exposição no MAC-Niterói não é o que está lá dentro mas a idéia de juntar estátuas de deuses gregos e estatuetas dos orixás afro-brasileiros. Colocá-las em um mesmo grau de importância, eis o que mais desestrutura e ensina.
Há uma outra coisa.
Juntos, os nus completamente humanos dos deuses gregos e as roupas coloridas e completamente triviais dos orixás reforçam uma similaridade que poderia passar despercebida: a da importância da experiência e dos sentidos em ambas as buscas – a grega e a africana – por uma glorificação religiosa que, afinal, pretende anular, por definição, esses mesmos sentidos e experiências.
O sublime, em ambos os casos, é o sublime de sujeitos de sua própria história.
Apolo, Atenas e Hermes são jovens bonitos, o primeiro gosta de música, o último carrega consigo um bastão de quem anda por aí, batendo papo, levando e trazendo notícias. Bastão esse muito parecido com o de Exu, outro andarilho. Há um Hermes mais velho, de barbas sábias, mas não é esse o preferido. A representação do jovem é de longe a mais popular. Depois vêm os dançarinos Dionísio e Omolu, cada qual em seu continente, mas dançam igual. E as saias coloridas de Xangô (vermelha), Iemanjá (azul), Oxalá (branca), Oxum (amarela), Oxossi (verde). Nada de muito sobre-humano.
São, tantos uns quanto outros, heterogêneos.
Deuses são sempre belos, mesmo quando aterradores. E quando representam ideais únicos de beleza estarão servindo aos propósitos ideológicos de sociedades de tendências hegemônicas, totalitárias. Se as manifestações estéticas são discussões éticas no plano da forma, impor uma única forma acaba com a discussão. Além disso, o esforço de identificação com o ideal imposto garante ao poder centralizador uma ilusão de coerência interna através dessa suposta harmonia externa. As infinitas diferenças individuais são abstraídas para dar lugar a uma estética que junta a estética do sublime com a do herói ideal, em geral militarizado. Uma espécie de disciplina com punição automática, se você é feio, você não “pertence” e pronto, você não existe.
No MAC, o antídoto se dá em cadeia. Ao juntar os dois grupos de deuses, o museu combate a unicidade da estética. E faz isso expondo dois exemplos históricos dessa mesma atitude, a grega e a africana. É a melhor função que é possível a um museu. O MAC é freqüentemente acusado de fazer o jogo do museu-turismo, o contraponto contemporâneo do museu-cadáver, onde objetos mortos se enterravam para todo o sempre. Talvez ele não consiga nem queira disassociar sua imagem da arquitetura e do cenário espetacular que o compõem, mas suas exposições trazem uma inteligência que merece destaque. Não são objetos, mas uma possibilidade de entendimento.
Além dos deuses, a exposição traz alguns poucos exemplos de arte contemporânea que ecoam elementos dos dois primeiros grupos. Entre eles, uma tela de Daniel Senise com um grande pé grafitado sobre uma coluna arquitetônica. É uma escolha política. O escatológico e o “baixo” sempre foram antídotos eficazes contra o sublime do tipo cristão, desencorpado. Há também um plissado de Eliane Duarte, Vestido de noiva, que por estar perto de Artémis (foto) com suas vestes também plissadas, passa a adquirir uma ironia amarga e feminina sobre ideais inatingíveis de beleza.

03 – 30/12/3006
LUCIA LAGUNA (publicado pelo Aguarrás sob o título de “Lucia Laguna”)
Alguns pensamentos sobre perímetros fechados e meio amorfos que se vêem cortados, de repente, por linhas retas que os atravessam e vão além. Na série anterior, a que ganhou o Prêmio Marcantonio Villaça, tais perímetros eram as massas pouco nítidas dos morros, um deles o da Mangueira. As linhas retas eram ora um peitoril de janela, ora as fachadas quadradas das casas e também as linhas Vermelha e a Amarela, ali, presentes. Depois isso mudou e as massas que se expandem, meio amorfas, e as linhas que as seguram, retas, viraram só isso mesmo: massas de cor e linhas retas. Isso mudou, mas Lucia Laguna, que faz suas obras a partir de expansões de cor e retenções geométricas, não mudou. Pelo menos desde que venceu em 2006 o Prêmio, após ser professora a vida inteira.
Aos pensamentos:
- As linhas apostas/impostas sobre os campos amorfos de cor poderiam ser uma estratégia de controle pessoal sobre o crescimento rizomático e incontrolável de uma favela vizinha, vindo de alguém na classe média. As linhas retas se sobreporiam, então, às massas pouco definidas de cor como um band-aid de racionalidade sobre uma mancha roxa – ou o enquadramento de uma janela sobre a vista lá fora.
- As linhas apostas/impostas sobre os campos amorfos de cor poderiam ter ligação com uma situação não mais pessoal mas social, por exemplo, a da desintegração do poder do Estado. Essa desintegração fazendo com que deveres e obrigações não mais fossem vistos como algo inerente a uma interioridade (os campos de cor mais ou menos fechados) mas sim como algo coercivo, imposto por uma exterioridade – a das linhas que vêm, cortam e seguem para além do quadro. Laguna não mais se situaria, como na hipótese anterior, na classe média olhando uma favela, mas estaria no meio entre as duas coisas e, com sua arte, desenvolveria uma poética muito precisa de passagem (de mão dupla, como veremos a seguir), de migração de forças entre os dois elementos de uma divisão urbana radical.
- Vamos manter a suposição, por mais um instante, de que ela esteja nesse ponto preciso, nem lá nem cá. Isso explicaria detalhes realistas em suas obras. Como o detetive de uma história que não deixa de ser policial, ela buscaria detalhes/pistas para elucidar um crime, que é o do assassinato de um significado, de uma identidade perdida. Surgem então as lajes de contenção de encosta, caixas d’água, casas verdes, uma lâmpada.
- Mas pode ser que Laguna nunca tenha de fato saído – nem física nem simbolicamente – da imagem que vê da casa que habita há 30 anos. Então, sua posição não seria a de uma classe média ou sequer do seu limite. Fascinada pelo que vê, as linhas que cortam seus quadros, em vez de uma racionalidade procurada, buscada, seriam, ao contrário, a denúncia de uma agressão que viola um espaço até então fechado e seguro, o seu. (Viola em duas e em três dimensões, pois por momentos as linhas afundam na textura do suporte, não rasgam mas quase, chegam na base de gesso que cobre a tela.)
- Mantendo essa hipótese, de que Laguna esteja não na racionalidade aposta/imposta das linhas, nem sequer dividida entre elas e as manchas que se expandem, mas sim, nas manchas de cor que se expandem. Se for assim, sua posição será a de defender sua expansão não ordenada das linhas que a tolhem. Aqui, a procura é a dos tamanhos cada vez maiores, dos dípticos já que um não chega. Nesse caso, o que ela aponta pode ser menos a restauração de uma totalidade perdida e imaginária, de uma unidade inicial, e mais o fruir das possibilidades de um tempo presente. Pois só no hoje as pistas de um passado podem existir. No passado o que hoje são pistas não eram pistas, não eram nada, não tinham sua carga de imanência, sua fisicalidade, não eram importantes para o detetive/artista. Só ao se tornarem pistas é possível fazer daquilo uma história, obter um significado.
Assim sendo, cada mudança é bem-vinda, e as linhas retas são cobertas e recobertas por novos campos de cor.
- O que define a interioridade e a exterioridade de qualquer coisa é um limite. No caso de Laguna, esse limite é derrubado inúmeras vezes, durante a fatura/fratura da obra, se tornando como uma fachada desmoronada de uma casa. O lado de dentro também está fora. Adeus divisão radical de que falávamos no começo. O que temos, então, serão os simples ganhos e perdas de um processo temporal. Anterior às linhas e que as considera. Ou, mudando do urbanismo para a psicologia, um id invencível que se mantém não importa quantas réguas e regras se lhe imponham. Agora, as ameaçadas são as linhas.
- Se é a racionalidade que está ameaçada, vamos falar das profundezas. Mas as cores de Laguna podem ser luminosas, há pontos de luz mesmo nos pretos e, agora, os novos quadros se tornam brancos. Ela é pouco afeita a mergulhos míticos. É o que torna o embate mais duro: na luz da consciência, somos nós a atravessar sob o sol as vias expressas que nos disseram ser retas e que sabemos tortuosas.
E um último pensamento. Laguna na verdade não mudou. Continua sendo a professora que pega massas em expansão, aplica sobre elas regras e racionalidades, só para estimulá-las a uma nova expansão. Crianças, cores, tanto faz.

02 –  21/12/06
UNIVERSIDADE ESTÁCIO DE SÁ (publicado pelo Aguarrás sob o título de “UniversidArte XIV”)
Nada como uma coletiva de estudantes para rever algumas teorias sobre como obtemos significado.
A Universidade Estácio de Sá apresenta seus alunos de arte premiados em 2006 na Casa França-Brasil e apresenta também, embora sem querer, um argumento a favor do pós-estruturalismo e uma contestação das idéias de Saussure, de que aquilo que é, o é sendo tudo que o resto não é.
Aqui se trata mais de uma conversa do que de uma exclusão.
Os premiados – Adelino de Oliveira, Alexandre Braga, Alexandre Murucci, Analu Nabuco, Camila Rocha, Claudio Melli, Felipe Braga, Leila Souza, Marcos Chaves, Rick Castro, Rodrigo Torres, Thamar, Tito Sena e Viviane Teixeira – no entanto, ficaram excluídos, em uma sala à parte, privados da conversa que se dá entre os outros e entre outras artes e outras linguagens.
No salão principal, Cláudio Pedro instalou um Psicopompos (foto). Suas peças de madeira em duas cores, torneadas, se inseriram nas pedras do chão dessa antiga cavalariça, construída, bem no espírito do que estamos falando, por um arquiteto que acabou virando vinho, o Grandjean de Montigny. As peças, em curvas e pontas, têm um ar meio mourisco que pode nos surpreender mas não aos portugueses que transitavam pelo porto ao lado, na época em que o edifício foi construído, 1810. Cláudio Pedro, então, na sua fala, comenta e presentifica outra arte e também outra época.
Seu colega Osvaldo Carvalho vai mais além. Ele traz uma conversa entre duas linguagens. Freedom é formado por tocos de cigarro. Poderia ser uma manifestação boba de simbolismo não fossem, os tocos, da marca Free. A peça em linguagem visual só se complementa, portanto, com a ponte feita com a linguagem escrita. De frente (os tocos estão em escorço) a liberdade em questão é a de juntar rodelinhas marrons até que formem uma estrutura à beira de se desestruturar, pela adição ou subtração sempre possível de seus pequenos elementos. De lado, lê-se a marca impressa e a desestabilização do significado inicial então se estabelece. Uma liçãozinha do que a arte pode fazer.
Lição essa demonstrada com grande competência por outro dos participantes, Rejane Fermann. Sua peça se chama Toujours Le Déjeuner e é uma tradução contemporânea da obra de Manet. Le déjeuner sur l’herbe pôs lado a lado – e fez escândalo por isso – conceitos que costumavam ficar bem separados: natureza e civilização.
No quadro de Manet, são cavalheiros bem vestidos (civilizados, racionais) e damas nuas (a velha identificação da mulher com a natureza) durante um piquenique (a visitação ritualística que citadinos fazem periodicamente a cenários “naturais”) às margens do Sena – o rio, elemento da “natureza”, que visita Paris, a maior cidade da época.
Na obra de Fermann, o piquenique mostra a junção, o diálogo, dos dois conceitos que o constituem. Ao fundo, uma pintura de espaços coloridos, uns verdes. Na frente, duas lâminas de vidro com o contorno dos personagens esboçados em metal. Os três planos se apresentam em movimento quando a pessoa à sua frente também se movimenta.
E é esse o tema dessa conversa: movimento. Os participantes da mostra estão em movimento e supõem um visitante em movimento.
Você se aproxima das pontas mouriscas de Cláudio Pedro como quem vai para dentro e para o fundo. Mas elas ficam perto das grandes portas de vidro, iluminadas portanto, e perto de uma possibilidade de continuidade no caminhar.
Se você não andar em volta dos cigarros Free deixará de perceber a parte mais importante da obra.
E passear no piquenique de Manet faz você sentir como poderia estar vestido ou nu, igualmente.

01 – 13/12/06
RICKY FERREIRA (publicado pelo Aguarrás sob o título de “Contra-cultura”)
A partir de meados de dezembro de 2006 e até fevereiro de 2007, as imagens exibidas no telão da cafeteria do Oi Futuro são as de Ricky Ferreira. Feitas durante os anos 60, mostram o movimento de contra-cultura em Nova York.
Definir se as fotos são boas ou não, e se representam ou não o que pretendem, depende portanto de uma definição anterior, a do movimento.
Gosto de considerá-lo um reflexo sobre o fim da ilusão de perfectibilidade que se mantinha desde o Iluminismo. Nas artes e literatura, a experiência meio autoritária do modernismo se combinava com uns sentimentos de perda, melancolia e anseios que tinham muito de romântico. Mas era como se o romantismo, típico do século anterior, retornasse comprimido todo ele em uns poucos anos, com o otimismo do começo e o pessimismo do final, lado a lado no mesmo banco de praça.
De uma coisa Ricky escapou: do simbolismo. Suas fotos mantêm uma objetividade de observador e não entram na espiral de metáforas e obscurantismos do seu assunto.
Ele mostra uma concepção sensória e estética sem ir para o místico ou metafísico; não tenta fazer com que a linguagem se sobreponha à experiência.
Romantismos, quaisquer que sejam, sempre supõem em seu início a possibilidade de um renascimento social ou individual através de um retorno a algo que se perdeu e que era muito bom ou muito puro (infância, natureza, folclore etc.). Sempre trazem, no seu fim, o sentimento de impossibilidade de melhora social ou individual, com desintegração física e repetição não-criativa.
Fazem um caminho, portanto, da “natureza” para as seringas em quartos fechados e sujos das cidades.
O cenário de Ricky é o ar-livre urbano, o que já é uma síntese. Não há espaços ou ângulos fechados, excetuando umas fotos de dentro de um trem de metrô em movimento – e o significado de movimento fica mais forte do que o de espaço fechado. Ninguém se droga (no máximo, uma maconhinha). Mas também, por outro lado, o “natural” mais comum é o dos cabelos sem cortar.
Ao abranger os dois aspectos dicotômicos da contra-cultura – seu otimismo e seu pessimismo – Ricky inclui, nas fotos, os outsiders de todas as épocas: vagabundos, mendigos, malucos-beleza, profetas de esquina. Carros abandonados. E contrapõe a eles o “stablishment”, que é o mesmo então, hoje e sempre: as figuras bem-vestidas de meia-idade e cara séria.
Romantismos costumam ser sucedidos por novos ímpetos realistas. Porque não abandona nem por um momento sua objetividade (entrando mesmo em um quase-documentário de passeatas anti-guerra, contra o Nixon e de apoio a homossexuais), Ricky inclui no seu retrato de uma época um início e um fim, e um depois do fim.
(A foto deste texto não está na exibição. É de uma capa, feita por Ricky, para a revista A Pomba, que eu editava naquela época junto com Eduardo Prado. Um saudosismo romântico de minha parte.)

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