Elvira Vigna

ELVIRA VIGNA – ARTIGOS: 2006

66 – 10/12/06
RETROSPECTIVA-2006 (publicado pelo Aguarrás sob o título de “Retrospectiva 2006 de arte contemporânea”)
O ano acabou mas o que o marcou talvez não.
Se 2005 foi o ano das galerias particulares, que se expandiram e se organizaram para participação em mostras nacionais – como a paralela da Bienal – ou internacionais, 2006 foi o ano das instituições, e no mau sentido.
Mês a mês, as exposições da descúria e do descaso se sucedem.
No final de janeiro chove dentro do prédio do então Centro Cultural Telemar, obrigado a interromper sua programação. No fim do ano o centro muda de nome para Oi Futuro. Olá.
Em fevereiro ficamos sem o Matisse, Picasse, Monet e Dali do Museu da Chácara do Céu. Até hoje.
Dez dias depois, o saque é no Museu da Cidade, na Gávea.
Vem abril e dessa vez o roubo se torna mais sutil. A diretoria do CCBB-RJ rouba do público o direito de ver, na exposição Erótica, a obra Desenhando com terços, de Márcia X. Censura. O curador Tadeu Charelli, esgotadas as argumentações, entrega carta de demissão.
Ladrões soltos, mecenas na cadeia. Em maio, Edemar Cid Ferreira vira preso comum em Tremembé expondo uma tradição brasileira de negócios escusos e colecionadores de arte, com o nome do MASP de São Paulo nos noticiários a revolver memórias de sua fundação e do apoio recebido por Assis Chateaubriand.
Junho. Fotos do Rio do início do século, de autoria de Augusto Malta, simplesmente somem do Arquivo Geral da Cidade do Rio de Janeiro. Estavam ultra bem guardadas, atrás de sete portas trancadas a sete chaves. Pouca gente com acesso, e mesmo assim todos fingem desconhecer os esquemas.
Em agosto é a vez da Biblioteca Mário de Andrade, de São Paulo, que perde um pergaminho de 1.501, 42 obras de Debret e Rugendas. Pouco antes, também em São Paulo, levam 30 íitens históricos e artísticos, incluindo manuscritos de d. Pedro I, do Instituto Histórico e Geográfico.
Em outubro, os ladrões da Mário de Andrade são descobertos, mas a alegria dura pouco. Outros aparecem e saqueiam o acervo de arte sacra do Embú.
E no entanto.
Início de 2006. Janeiro, mês de fazer promessas. A Prefeitura do Rio promete um Centro de Referência da Música Carioca, a Biblioteca Popular Carlos Drummond de Andrade, um Museu do Desenvolvimento Urbano, entre outros. Promete também o Centro de Arquitetura e Urbanismo no antigo Cassino da Urca. Esse parece que vai em frente. Será um centro de arquitetura e design….com profissionais italianos!!!!
E la nave va.
Ou: fuma aqui, toma um chá, fuma aqui, toma um chá.

divjorn0365 65 – 06/12/06
CULTURAL WIRELESS (publicado pelo Aguarrás sob o título de “Réplica e Rebeldia”)
Tinha tudo para ser aquela velha dialética chata do nós e eles, negros e brancos, colonizados e colonizadores.Afinal, é uma exposição de curadoria portuguesa para artistas das ex-colônias portuguesas africanas e para artistas brasileiros de ascendência africana. E pior, chama-se Réplica e Rebeldia. Quer dizer, duas opções: ou você copia e se anula ou você se rebela, sendo que rebeldia bem sucedida muda de nome e de idade, deixa de ser alguma coisa adolescente e sem resultado prático e passa a se chamar, por exemplo, revolução.
É só depois de um tempo que se atenta para o detalhe que entre as réplicas e as rebeldias há um “e”e não um “ou”.
E isso é tudo. Pois as obras conseguem ser uma coisa e outra, ali, na invenção de uma continuidade sempre tão problemática quando se é o Outro até de si mesmo. Como ser africano na contemporaneidade?
A resposta é dada, por exemplo, pela sobrevivência de materiais moles ou técnicas manuais lado a lado com manipulação digital e aço, em desenhos, fotos, colagens, objetos de corda, instalações de pano, vime e vídeo. Nisso, conseguem exorcisar um outro fantasma. É que o Outro do imaginário ocidental sempre foi o lugar seguro para a fantasia do sexo, ahn, selvagem. A mulher longínqua mantendo o moralismo doméstico. Ao incorporar técnicas identificadas como femininas, hesitantes ou frágeis – embasados, é certo, pela tradição que os conflitua – esses artistas apontam e destróem mais essa dualidade.
O Outro das artes visuais é, a depender da época, ou totalmente sedutor – como no modernismo do século XX – ou totalmente aterrorizante – como no incipiente século XXI, onde chega a ter sua existência negada no sonho/pesadelo da globalização.
O que esses artistas dizem é que o Outro existe e faz parte do Eu.
É a margem africana no desenho surrealista de Viteix; as manchas (corpos negros quase invisíveis) das colagens de António Ole, ambos de Angola. Mulher no banheiro do moçambicano Victor Sousa é uma instalação onde aparecem a lingerie preta e o pano tribal lado a lado. Vidas em Maputo é um desenho de Celestino Mudaulane feito em pilô, um material industrial, mas representando cordas velhas. A mulher digital azul do carioca Fabio Domingues é azul só na aparência, você não tem dúvida de que é uma negra.
Nas fotos, Tomás Cumbana traz um negro rindo; Bauer Sá (da Bahia) chamou de Xangô eyes, em inglês, seu retrato de um negro com máscara de Xangô e Luís Basto fotografou um negro de mau-humor e óculos fashion. É de Hilário Gemuce a instalação Deixa andar onde manequins sem cabeça se misturam aos visitantes e a um vídeo de negros que caminham por uma rua africana.
A exposição traz as figuras já conhecidas do mineiro Maurino em sua mistura de curvas barrocas e feições africanas; e as peças em madeira homenageando dividindades ioruba de Ronaldo Rego.
E o angolano Fernando Alvim, com sua pintura de grandes dimensões Cultural wireless (foto), poderia dar o subtítulo da exposição. A ligação aqui não precisa de cabo, é pelo ar que se respira.
Gauguin, em uma época mais inocente, conseguiu descobrir em si a sexualidade/vitalidade que o machismo/colonialismo de sua época imputava aos taitianos. Com isso, tornou-se não mais um Eu europeu ou um Outro exótico, mas ambos, e gênio. Exatamente na mesma época, Sir Henry Stanley dizia, em seu cáqui impecável, a frase famosa: Dr. Livingston, I presume? – e dizia isso porque dar um grito de alegria e sair correndo o faria mais parecido com os selvagens do que ele poderia suportar.
Os artistas e o curador Antônio Pinto Ribeiro (com o mineiro Antônio SérgioMoreira e o moçambicano Hilário Gemuce), que bom, estão mais para Gauguin do que para Stanley.

divjorn0364 64 – 29/11/06
GUAYASAMÍN (publicado pelo Aguarrás sob o título de “Oswaldo Guayasamín”)
Só quem mora em nações, hoje, são os pobres e os que herdam, sem intermediações institucionalizadas, culturas históricas. Os inseridos na economia globalizada, exerçam eles qualquer profissão incluindo aí os produtores de arte contemporânea, já desertaram há tempos e hoje não moram em lugar algum. Voam.
Oswaldo Guayasamín nasceu em 1919, morreu em 1999, é um modernista e sua arte se quer senão nacional (do Equador) pelo menos latino-americana.
A exposição na Caixa Cultural Rio, em cartaz até janeiro de 2007, mostra pela primeira vez no Brasil o que ele pretendeu mostrar para seus conterrâneos e não-conterrâneos – e aqui ele não fazia distinção. O que ele pretendeu mostrar portanto para um receptor globalizado foram a herança católica do culto ao sofrimento, as máscaras estilizadas da herança indígena e as grandes dimensões da arte pública e política dos muralistas de todos os tempos e lugares. Um certo suspense romântico em retratos como o de Paco de Lucia; extravagâncias como na composição das Homenage a los mártires; dramas nas linhas, e no uso da cor, como os olhos – únicos pontos em azul, do seu Eichman; detalhes que acentuam uma rebeldia também romântica, como os dentes e genitálias (foto) feitas em negativo, um complemento e uma agressão ao resto das pinturas da série La Espera.
Signos semióticos para a síntese da nação. Uma das possibilidades de síntese. Porque o paradoxo das sínteses é que você só consegue fazê-las se ressaltar detalhes que, por sua vez, só poderão ser ressaltados a partir de uma idéia prévia do que é esse todo que você pretende sintetizar. Ou seja, para você chegar a uma síntese, você já terá de ter chegado nela antes. O paradoxo vale para essa síntese que faço aqui e também para a que Guayasamín fez em relação a seu país ou continente.
Pode ser que não tenha sido sempre assim. Pode ser que tenha havido uma época em que não só a produção mas a recepção da arte se desse de outro jeito. Hoje, qualquer visita ao centro histórico de uma velha cidade européia e você fica com a sensação de que está na Disneylândia, que aquilo foi montado especialmente para que você soubesse como era, quando era.
Artes nacionais passam perto disso. Você duvida, data, se afasta. No entanto perduram. Discutem-se razões para fazer exposições apenas com artistas brasileiros. Feiras, exposições e bienais “homenageiam” países, como se isso fizesse algum sentido. Você fica então buscando/inventando pontos sempre frágeis de identidade.
Um pensamento ocorre, na vivência da diferença entre a exposição de Guayasamín e outras, de arte contemporânea. Em que medida a rejeição da transcendência e o uso do lúdico não surgiram como uma resposta ao fracasso da arte anterior em dar conta da tarefa a que se propõs: refletir a respeito de movimentos sociais em contraponto a um Estado investido de um poder ainda de certo modo divino; exaltar o valor da racionalidade, das verdades eternas, e de uma matemática presente mesmo quando, ou principalmente, era energicamente negada em expressionismos vários?
Os anos 1930 viram o auge da idéia de que a discussão ética (ética e não moral, discussão e não certezas), sempre presente na estética, era irmã gêmea da atividade política. Depois veio Bakhtin e a carnavalização. E depois veio hoje. E Guayasamín fica, como diz a apresentação do curador, com um valor histórico, um como era, quando era, se é que era.

63 – 26/11/06
ACESSOS POSSÍVEIS (publicado pelo Aguarrás sob o título de “Acessos Possíveis”)
As instalações Acessos possíveis, montadas no Parque Lage em 25 e 26 de novembro de 2006, foram feitas pelos alunos de Iole de Freitas, professora da instituição, e resultaram em uma bem humorada revisitação do casarão do Jardim Botânico.
Alguns destaques:

O Salto triplo de Sonia Távora brinca com a noção de cofre, lugar de guardar dinheiro, e prisão: o dinheiro também pode prender você. Em um jogo de espelhos, você se vê dentro do cofre, no subsolo.

Lídia Peychaux (*) põe retratos da infância na parede, como em qualquer casa burguesa. Mas ao repetir o formato do suporte das fotos em quadrados vazios, traz a formatação para a própria memória, como ela é montada e remontada por nós. O título, apropriadamente, é Receita de memória.

Uma das melhores e mais engraçadas é a Desconstruindo Pollock, onde Marilda Rezende substitui os famosos – e masculinos, decididos, gestuais – respingos de tinta por um emaranhado de femininos fios de lã. Obedecendo à mesma construção que dá ao expressionista americano a noção de profundidade em seus quadros, Rezende também faz o seu emaranhado em vários planos … e todos eles acabam entrando pelo ralo!

Célia Cotrim consegue uma rara mudança de ambientação em sua Plugando o sub. Em uma das salas velhas, marcadas pela umidade, ela pôs quatro caixas de backlight com imagens de um fundo de piscina. No verão carioca, entrar na sala de teto alto, fresca, silenciosa e com as imagens de água, faz com que você de fato entre na instalação.

E no alto da escada de acesso, Cleone Augusto montou uma estreita passagem com chão de pó de carvão e paredes cavernosas. A entrada do casarão, em piso de mármore, dá para o pátio interno, aberto, luminoso e amplo. A falsa entrada é seu antônimo e Augusto quer que lembremos ser ele sempre possível.

(*) Comentário de Lidia Peychaux enviado por email em 29/11/06:
Estou muito grata pelo teus comentários e a apresentação da obra no site. Não tenho tido a oportunidade de conversar com você, gostei muito do site, aproveito esta para acrescentar alguns dados sobre a obra: se trata de 5 projetos, um deles é a memórias das fotografias familiares cujo processo foi a queima de 7 fotos sendo a metáfora: apagar com fogo as memórias de ancestrais, o processo artístico consiste em fotografar as cinzas respeitando o formato das fotos que já no existem mais, como o resto das cinzas fiz uma tinta e com caneta também herança de familia, escribi em forma de declaração júridica descrevendo o conteúdo visual das mesmas, registrado posteriormente em cartório legitimando no circuito do sistema um fato artístico.
Todo o trabalho completo : o vento da memoria , memoria das fotografias familiares , receita da memória , vídeo: memória e tempo , e memórias de Bayauca , um projeto de arte etnográfica denunciando 602 povoados em riesgo de desaparicão na Argentina, estão disponiveis num CD com breve texto explicativo.

(Célia Cotrim e Marilda Rezende também enviaram email para o site Aguarrás a respeito da análise.)

divjorn0362 62 – 24/11/06
GRUPO DOC (publicado pelo Aguarrás sob o título de “Fake”)
Acho que ninguém mais pensa a sério em conceitos como verdade, pureza, início. Daí a curiosidade com uma exposição chamada Fake, do Grupo DOC, na Galeria 90. Se existe um fake, é porque existe alguma coisa que não seja.
Já o papelzinho de apresentação mostra que não é por aí. De Nietzsche a Baudrillard, passando pelo Aurélio com suas definições de pastiche, plágio, mimese, paródia etc., o texto deixa claro que o fake apresentado reivindica adequadamente o título de verdadeiro, o verdadeiro hoje só podendo ser o fake assumido.
Resta um aspecto que tem mais a ver com o vocabulário literário do que com o das artes visuais e que é o da metáfora.
A metáfora traz uma questão de complementaridade, seja como paralelismo ou oposição, entre os campos diegético e extradiegético.
(Agravada aqui pela virtualidade de um e outro: a exposição é de fotos, vídeos.)
O caso é que o Fake do Grupo DOC tem o fake e seu abismo de espelhos, e tem também um desejo de referência, ainda que metafórica, já que referência “toute courte” é uma impossibilidade filosófica. Há um universo, se não verdadeiro, puro ou inicial, pelo menos posto em paralelo – e incessantemente reabsorvido. E isso dá uma impressão de unidade composta por diferenças – que é a própria definição do que seja uma metáfora.
Assim é nas notas de dinheiro com ídolos pop, na cabeça romana feita de espuma (foto), ou no irônico vídeo sobre história da arte.
Mas metáforas e outras construções de linguagem se completam na cabeça de quem as vê/lê. E, para isso, é preciso supor uma cultura uniformizada, comum, que compartilhe valores e símbolos, o que é mais uma dificuldade em época de pulverização de tribos, de agudo ressurgimento de grupos.
Existe um outro tipo de conceituação de construções artísticas, sem referentes ou metáforas. É o orgânico.Nasceu no período romântico do Século XIX mas o exemplo mais citado é o de James Joyce. O artista partiria de um núcleo – fragmento de memória ou experiência – que incha e cresce segundo critérios estéticos, como o som das palavras ou a textura da tinta. O defeito dessa teoria é a idéia de que há um conteúdo inicial sem forma (o fragmento de memória) que conquistará sua forma à medida que se afaste desse conteúdo inicial. Uma tautologia das boas, ausente, que bom, dessa exposição.
Então, recapitulando: o fake é fake assumido, em um mundo sem referências, onde também não há organicidades fechadas em suas peles; esse fake usa a metáfora como um simulacro de exterioridade, sendo que metáforas, infelizmente, também são uma construção e, pior, sujeitas a um compartilhamento cultural cada vez mais raro. O humor – porque tudo isso é feito com humor – se dá no nanossegundo em que você percebe isso.
E aí, que remédio, só rindo.
O que prova a eficácia do grupo.

divjorn0361 61 – 23/11/06
VÂNIA BARBOSA (publicado pelo Aguarrás sob o título de “Vânia Barbosa”)
Quando a superfície de uma pintura não é contínua, aí tem coisa. Em geral, a fissura, incisão ou camada superposta é uma maneira de registrar o tempo – o tempo gasto na feitura da pintura e que pode ser entendido como o registro do tempo que passa, simplesmente. É um recurso para suprir uma falta, pois pinturas não são próprias para o registro do tempo, e sim do espaço. Literatura, sim, aponta o tempo – com seu conteúdo cheio de “antes” e “depois” e suas letrinhas, lidas uma depois da outra.
Isso em geral, pois há literaturas mais espaciais do que temporais e pinturas com registros rítmicos e de tempo.
Vânia Barbosa abre a exposição A cor da palavra na Galeria Almacén, agora em novembro/2006. Ela usa literatura na sua pintura. E a primeira idéia é de que ela faz isso para dar o tempo que falta à pintura. Outros já o fizeram.
Não é o caso. Sua construção é bem original. Ela pega o parado na literatura e o temporal na pintura. Ela inverte. Ao fazer isso, brinca com a noção rígida de compartimentação artística.
Seria um caso de doppelbegabung, a palavra alemã para obras feitas por autores que usam uma dupla linguagem. Mas a literatura é de Elisa Lucinda e não dela. Então, a duplicidade seria autoral mas também não é, porque a literatura tem aqui, justamente, um papel de reforço do visual ao vir do jeito que vem, parada.
Assim:
A poesia é a menos temporal das literaturas, pois aponta para sua própria estrutura – que é constante. Além disso, nesse caso de Vânia Barbosa, as frases poéticas surgem em graus variados de elevação/incisão na superfície das pinturas. Então, a temporalidade está na maneira como a literatura aparece nas pinturas e não no fato de ser literatura. Além disso, a superfície das pinturas têm rasgos, fendas, sobreposições. Ou seja, as pinturas têm, na sua feitura, o tempo. A literatura, não. O resultado é a aceitação – bem atual – do indeterminável no lugar da busca redutora por algo fechado e acabado. E isso se dá tanto na obra quanto no posicionamento de autoria, ele também aberto. A autoria não é de Elisa Lucinda e Vânia Barbosa. É de Vânia Barbosa. Mas é uma autoria aberta, múltipla, complexa, com seus processos de interação à mostra, pois ela “diz” o seu processo de criação, onde entrou o impacto dos versos da amiga – uma poeta que escreve cenas, momentos, como quem pinta.

divjorn0360a 60 – 14/11/06
27a BIENAL DE SÃO PAULO (publicado pelo Aguarrás sob o título de “Bienal 27″)
Primeiro tem a questão da ontologia. A 27a Bienal de São Paulo traz, ao lado de cada obra, um texto explicativo, uma bula. Fica difícil saber como seria a recepção das obras sem isso. O texto diz o que o autor quis fazer e diz mais, diz que ele viveu em tal ou tal outro lugar exótico, que trabalha com essa ou aquela comunidade carente etc.
E um agravante: o politicamente correto, insuportável.
Mas eu vi inteirinha, e mais a paralela do Prodam e a da Oca. Só escapou o MAM com os concretistas porque eu os acho monótonos.
O bom e o ruim, começando com o bom.
Shaun Gladwell, da Austrália, armou dois vídeos que passam um ao lado do outro. Em um, um aleijado faz evoluções no seu skate. No outro, uma stripper (foto) faz evoluções na sua barra. Chama-se Double voyage e a comparação é evidente e cruel. Há mais uma crueldade: os filmes começam antes do começo. Ou seja, você vê a stripper chegar, cara cansada, se apoiar na barra, esperar, e só aí a música começa e ela faz um primeiro movimento com os quadris. Terrível.
Fernando Ortega, México, fez um vídeo de quatro minutos de um ciclista em uma estrada. Ele pedala seu veículo com um anexo acoplado, onde leva mulher, ventilador e outras tralhas. O ventilador gira suas pás por causa do vento. A música é de Caetano Veloso. Chama-se Para Xó e é lindíssimo ao mostrar a simultaneidade de dois tempos, o antigo, do ciclista, e o atual, o da rodovia, com os carros modernos que o ultrapassam. Não que ele se importe. Continua lá, pedalando, parece feliz.
Marilá Dardot, uma artista da Galeria Vermelho, filmou em câmera fixa uma cidade à noite, ao longe. Só umas poucas luzes tremem, pequenos movimentos em um todo parado. Chama-se Constelação, tem 46 minutos e dá uma idéia muito boa sobre o frenesi urbano, quando visto a uma certa distância.
Em uma outra obra, ela põe frases em murais. Uma delas poderia dar um bom resumo da Bienal: “Tout s’est passé ensuite avec tant de précipitation, de certitude et de naturel, que je ne me souviens plus de rien.”
A mineira Mabe Bethônico é a responsável por um dos poucos momentos de humor da exposição. Ela reuniu as perguntas mais freqüentes da Bienal anterior. Se Dardot põe o mito urbano em perspectiva, Bethônico faz o mesmo em relação à arte. O público não está nem aí para a arte. Algumas das perguntas:
“É por aqui que entra?”
“O que está tendo aqui?”
“Aqui é a Bienal do Livro?”
“Precisa de convite para entrar?”
“Quanto custa para entrar?”
“Vocês aceitam doações d obras de arte?”
“Pode entrar com cachorro?”
“Onde é o bebedouro?”
“Essa exposição tem quadro de Picasso?”
“Onde é o restaurante?”
“Como faz para expor aqui?”
E uma das obras mais fortes – e mais simples – é a de Ahlam Shibli, de Haifa. Ele fotografa a vida de gays, travestis, em sociedades fundamentalistas.
O ruim fica com Martinho Patrício, da Paraíba, que quis fazer uma homenagem à Lygia Clark e pôs uns módulos para o público montar. Só que uma funcionária do museu explica que a permissão de mexer nas pecinhas se resume a dois montinhos laterais, bem pobrinhos.
A americana Barbara Visser, em seu Transformation House, mostra … uma sombra chinesa! Sem ironia. Ou seja, a tecnologia deu tanta volta que acabou inventando sua avó.
Mas a medalha de ouro em politicamente correto vai para Minerva Cuevas, de Cuba, que em sua Terra Primitiva se deu ao desfrute de escrever, caso alguém tivesse dúvida: “o homem branco tem medo de escutar.”
Parabéns, Flipper.
Há uns dez anos, Zé Ramalho e Zeca Baleiro fizeram uma música chamada Bienal, que eu não sei se chegou a ser gravada.
Segue a letra, para gáudio do leitor:

Bienal
Desmaterializando a obra de arte no fim do milênio
Faço um quadro com moléculas de hidrogênio
Fios de pentelho de um velho armênio
Cuspe de mosca, pão dormido, asa de barata torta
-
Meu conceito parece à primeira vista
Um barrococó figurativo neoexpressionista
Com pitadas de art-nouveau pós-surrealista
Calcado na revalorização da natureza morta
-
Minha mãe certa vez disse-me um dia
Vendo minha obra exposta na galeria
Meu filho isso é mais estranho que o cu da gia
E muito mais feio que um hipopótamo insone
-
Pra entender um trabalho tão moderno
É preciso ler o Segundo Caderno
Calcular o Produto Bruto Interno
Multiplicar pelo valor das contas de água, luz e telefone
Rodopiando na fúria do ciclone
Reinvento o Céu e o inferno
-
Minha mãe não entendeu o subtexto
Da arte materializada no presente contexto
Reclicando o lixo lá do cesto
Chego a um resultado estético bacana
-
Com a graça de Deus e Basquiat
Nova Iorque me espere que eu vou já
Picharei com dendê de vatapá
Uma psicodélica baiana
-
Misturarei anáguas de viúva
Com tampinhas de Pepsi e Fanta Uva
Um penico com água da última chuva
Ampolas de injeção de penicilina
-
Desmaterializando a matéria
Com a arte pulsando na artéria
Boto fogo no gelo da Sibéria
Faço até cair neve em Teresina
Com o clarão do raio da silibrina
Desintegro o poder da bactéria

divjorn0359b 59 – 13/11/06
YANN MARUSSICH (publicado pelo Aguarrás sob o título de YANN MARUSSICH”)
Nos dias 7 e 8 de novembro de 2006, na Galeria Vermelho em São Paulo, Yann Marussich apresentou sua performance Traversée que pode durar até seis horas, dependendo de como a assistência se comporta.
Marussich fica imóvel, deitado sobre uma solução de pigmento e óleo no início de uma esteira que usa todo o comprimento da sala. Está preso pelo pescoço a uma roldana que, acionada, o puxará até o final da esteira, deixando uma imagem feita pela passagem do corpo no líquido colorido.
Várias coisas. Primeiro, ele recupera um pouco das performances dos anos 70, quando a transgressão maior era a violência feita contra o corpo, em uma fronteira que beirava o ilícito. Quem puxa a roldana é o público que, assim, é obrigado a atuar claramente um sadismo que em geral prefere deixar velado. A pessoa aciona a roldana, a corda estica, parece apertar o pescoço e o corpo inerme e nu se move mais uns centímetros em direção ao final. A referência à Carole Schneenmann e outros da cena novaiorquina daquela época se dá também em um filme mostrado antes de a performance começar, onde líquidos corporais são substituídos por fluxos azuis que saem de ferimentos, nariz e boca. Tanto na performance quanto no filme há a referência e também um comentário: o “sangue” no filme é falso, é uma tinta azul; o enforcamento da performance também é só aparente, pois a corda passa por um nó na nuca. Assim, Marussich lembra a importância em se recuperar as sensações vividas mas, ao mesmo tempo, diz que isso não é mais possível.
Outra coisa – que é um pouco a mesma coisa: ele é um dançarino e, no entanto, fica imóvel. O movimento corporal é latente. De olhos fechados e nu, são suas veias que pulsam, o peito que incha e desincha com a respiração. É mais uma vez uma recuperação do movimento mais básico, os outros não sendo mais possíveis, significantes.
E, terceiro, é ele que “pinta” a imagem que fica na esteira depois de ser arrastado através da esteira. É o seu corpo, ele inteiro, fisicamente, o “pincel”. Como sempre acontece quando é o corpo em sua totalidade a participar de um ato, há uma volta a um sentido ético, de responsabilidade orgânica pela ação cometida. E, aqui também, há essa volta e o comentário de que ela não parece possível, já que a ação se dá em um trajeto já marcado, determinado. A única escolha é a da assistência, que aqui não merece o nome, já que é ela quem puxa a corda, em vez de ficar assistindo a alguma coisa.
O resultado é, para todos, a vivência de algo que foi feito.
É rara. Nossos atos não costumam ser tão nítidos.

divjorn0358b 58 – 07/11/2006
CÂMARAS DE LUZ (publicado pelo Aguarrás sob o título de “Reflexos e projeções”)
Não é uma sistemização formalista mas a troca de um diacronismo por um sincronismo. Em vez de um antes, há um ao mesmo tempo, em vez de um passado, seria um presente (só que não é, como veremos depois.)
Pode ser apenas porque se trata de um instrumental ainda novo para a arte. E isso tornaria esse diacronismo mais aparente do que com outros materiais. Mas é também uma questão de como somos hoje, e a arte – essa ou outra – espelha isso.
A exposição de novembro de 2006 do Centro Cultural Telemar – que agora se chama Oi Futuro – traz oito famosos artistas em um mesmo tipo de instrumental artístico, o tecnológico. São reflexos ou projeções. Não a coisa em si, mas o reflexo ou sua projeção. Sendo que já seria bem difícil definir ‘a coisa em si’. Então, há um eco de Baudrillard ecoando naquelas escadas.
Ou de Bakhtin, ao analisar as vozes múltiplas dos romances de Dostoievsky. Falava ele de “uma pluralidade de consciências de igual valor”.
E de fato, os oito artistas – Antonio Dias, Daisy Xavier, Laura Erber, Miguel Rio Branco, Paulo Vivacqua, Roberto Cabot, Thiago Rocha Pitta e Tunga – por estarem juntos, exibem uma interdependência, tanto mútua, uns com (ou contra) os outros, quanto em relação à voz de uma curadoria, a da Lígia Canongia. Ao mesmo tempo, se submetem a uma ruptura. Não que não pesquisassem, uns mais, outros menos, antes, as novas tecnologias. Mas pelo fato de estarem juntos – e com o compromisso de mostrarem reflexos e projeções – é como se abdicassem, por pouco que seja, de uma linha pessoal para estabelecerem a forma desse espetáculo conjunto. É um espaço compartilhado em vez de um tempo individualizado. Outra vez. É, como já foi dito, uma marca do nosso tempo (sem ironia).
Reflexos e projeções postos nas mãos de oito consciências de igual valor. Há um grau de intercambiabilidade, se é que tal palavrão existe. São um pouco intercambiáveis. Um pouco, não muito. São escolhas individuais em como formalizar uma ética que, essa, é mais ou menos igual para todos. Ou, pelo menos, que todos adotaram provisoriamente para fazer essa exposição e que é a ética dos atos que coexistem lado a lado, simultâneos, ininterruptos. Não um só processo, uma só discussão sobre o que é bom (bonito?), o que é ruim. Mas muitos, tipo uma sopa borbulhante. Uma ética/estética não mais claramente perceptível, mas fluida, mutável. E que acontece no espaço, não na história. E em um espaço que uniformizou seus vestígios, sem identidade geográfica. Isso não quer dizer que as obras não tenham individualidade, mas que elas foram criadas a partir de parâmetros e condições que independem do que existia até então.
Sem questionamentos.
A não ser em dois casos: Miguel Rio Branco (foto), Paulo Vivacqua.
O primeiro fez a instalação Epilectronic (junção de pileque epiléptico eletrônico) com o lixo tecnológico – placas, monitores – envolvendo suas projeções computadorizadas. O segundo fez Deserto, uma areia onde se enterram amplificadores e partes de aparelhos sonoros, na frente de uma tela onde não há projeções, muda.
Ambos usam a tecnologia criticamente, incluem um tempo no maravilhamento atemporal. É uma novidade.
Pois há um problema com reflexos (mais de um). O “igual valor” de que falávamos fica comprometido se houver reflexos primários e secundários, um reflexo de outro reflexo, em uma diluição não perceptível se as luzes forem, como são sempre, sedutoras ao olhar. E, caso o reflexo do reflexo esteja lado a lado com o reflexo, digamos, mais consciente, autoral, esse reflexo “imitador” não terá igual valor de consciência do que o outro, seu modelo.
Aqui, o problema fica teórico. Não há imitações, claro, e para saber disso bastava ler os nomes dos oito, sem ver. Mas há reflexos secundários e auto-reflexos. Roberto Cabot usa suas linhas sinuosas, já apresentadas no MAM em fevereiro desse ano. Tunga refaz sua fantástica Laminadas Almas. Ambos acrescentam particularidades, aperfeiçoam conceitos em algo já feito anteriormente. Antonio Dias usa o já clássico tríptico de telas lado a lado com uma mesma imagem em pontos de vista diferentes. A mesma coisa faz Daisy Xavier com mãos que acariciam a borda de um buraco, vistas de frente e de costas. Laura Erber(*) usa uma idéia já vista no Emoção Art.ficial do Itaú de São Paulo em agosto, onde Camille Utterback e Romy Achituv apresentaram o Text Rain, feito em 1999.
Thiago Rocha Pitta, seguindo seu tom lírico, apresenta um trocadilho visual. Sua cascata, que desce a montanha, é similar à fumaça que a montagem de sua projeção coloca subindo do mesmo ponto da tela.
Todos em looping.
Várias dessas obras representam situações de pré-evento, evento esse que nunca chega: o homenzinho nunca consegue pegar todas as palavras que caem à sua volta, as mãos nunca acham o que procuram. É por isso que não se trata de um eterno presente. É um eterno futuro. Parado. As coisas, perdão, os reflexos, não ’são’. Indicam algo que está por vir, eternamente. E nessa não-existência, fogem de um fim não desejado. É importante essa promessa de um algo mais, de um novo reflexo, maior.
A exceção fica em Vivacqua e Rio Branco, que se põem a favor da causalidade, da temporalidade.
E como o estar lado a lado obriga à uma relação dialógica – não de confirmação mútua mas de mútua suplementação – a exposição afinal resulta, toda ela, em um interessante questionamento do que seja a liberdade artística. É certo que a ausência de eventos causadores dos reflexos e projeções significa uma liberdade, já que não há determinismo de espécie alguma. Mas se tudo coexiste e se influencia mutuamente sem aspirações a uma conclusão, será preciso usar um novo leque de significados, estar aqui também, no uso da palavra arte, em um zero sintagmático.
Pensamento positivo: não é a primeira vez que a arte mostra essa mudança do entendimento da sua matéria-prima, o tempo e o espaço. Na Renascença também houve o registro artístico de algo escandaloso: o tempo clássico, helenístico, não era mais capaz de incluir o futuro que as mudanças tecnológicas da época traziam. Lá era o contrário. Saía-se da eternidade dos fundos não determinísticos, abstratos, e entrava-se nas paisagem finitas, de horizontes mensuráveis. Agora volta-se a um infinito.
E com isso vem o lado ruim desse particular estar-no-(não)mundo: ninguém morre de vez, mas também ninguém vive muito.

(*) Comentário de Laura Erber, recebido por email de 22/11/06:
Elvira, tenho lido as notícias sobre arte e novidades quentes no seu
site. Mas olha, não posso concordar com essa identificação total entre
meu trabalho (exposto na Telemar) e o trabalho da chuva de palavras da
Camille Utterback e do Romy Achituv. Se eles têm em comum a chuva de
palavras por outro lado são movidos por questões muito distintas. O
meu gira em torno da questão da nominação, da auto-nomeação. A chuva
inicial é uma solução visual para a entrada em cena das palavras, o
que está em jogo é a relação entre um corpo sem identidade e a ação de
apropriar-se de um nome que o singularizaria.

divjorn0357 57 – 04/11/06
ESCOLAS DO GRUPO B
O Instituto das Artes da UERJ e a Secretaria Municipal das Culturas do Rio de Janeiro pretendem mudar a cara do desfile mais desprezado do carnaval carioca, o da terça-feira.
A idéia nasceu durante as mesas redondas do evento Uma arte carioca, ocorrido nos últimos dias de outubro no Centro Cultural José Bonifácio, na Gamboa.
O papo dos principais nomes das artes visuais do Rio com os carnavalescos das Escolas do Grupo de Base deixou claro que havia mais a ser explorado no fato de essas Escolas estarem alijadas da espetacularização apoteótica que sofrem as Escolas do Grupo A e Especial. Basta lembrar o orçamento: cerca de R$ 300.000,00 para as do Grupo de Base e R$ 2.000.000,00 para as outras.
O que eles pretendem é espremer o limão para fazer uma limonada. Ou seja, aproveitar a relativa liberdade e menor pressão competitiva dessas Escolas menores e usar isso a favor de um aprofundamento artístico, uma busca estética a partir da experimentação, inovação e arrojo, ausentes nos grandes desfiles de sábado, domingo e segunda-feira de carnaval.
Cursos de extensão de cerca de três meses de duração cada um serão montados com o corpo docente da UERJ, além de especialistas convidados, nas salas do José Bonifácio durante todo o ano de 2007. Os alunos serão artistas participantes dessas Escolas menores, selecionados a partir de seu trabalho no próximo carnaval e agrupados em turmas de no máximo 15 pessoas. A parte prática acontecerá em um ateliê permanente, com a presença dos mesmos nomes presentes nas mesas redondas do Uma arte carioca. São eles, entre outros, Nelson Felix, Rosângela Rennó, Bia Lessa, Márcia Milhazes.
Para Felipe Ferreira, professor de Cultura Popular da UERJ, e Carlos Feijó, diretor do José Bonifácio, há a recuperar uma noção de prazer e uma noção de honestidade artística na conceituação de um desfile a ser entendido mais como uma performance comunitária do que como um show comercial. A troca de experiências entre os dois grupos, o dos chamados artistas populares e o dos nomes já consagrados nas artes visuais, propiciaria mais do que uma simples informação – aliás de mão-dupla. Traria uma maior auto-estima a esses artistas que até há pouco se identificavam como “de acesso”, ou seja, em uma espera perene à ascenção a uma outra identidade, a das Grandes Escolas. Se tudo der certo, serão eles os detentores de uma especificidade artística que aos outros falta.

divjorn0356a 56 – 13/11/06
ALEIJADINHO (publicado pelo Aguarrás sob o título de “Aleijadinho e seu tempo”)
Tirar arte de contexto é coisa que os museus fazem desde que foram inventados, na Revolução Francesa. Não atentamos para a violência quando se trata de algum totem indígena. Quando a religião é a nossa, a coisa fica mais clara.
Por isso, o CCBB montou um ambiente quase de igreja para a exposição do Aleijadinho. Escuridão, sons de sino e distanciamento entre obra e público, com estátuas e oratórios protegidos por vidros. Há também a evocação da riqueza, a matéria sugerindo o espírito, estratégia de todas as religiões quando ficam maduras e distantes de suas origens. Aqui, um setor dedicado ao ouro.
Mas, ainda assim, é claro que as condições de recepção são bem outras do que as originalmente pretendidas. O resultado é estimulante. Pois ao diminuir o religioso, a arte sobressai. Não se trata da técnica, sempre tão louvada no artista. Mas no que ele trouxe de seu para um mundo tão ideologicamente pré-determinado.
Há uma tensão que é sempre a mesma, quando se trata de convivência de culturas e que é a da necessidade de escolha entre a riqueza simbólica da cultura dominada e a riqueza material da cultura dominante. Na biografia pessoal do artista, como se sabe, tratava-se de manter viva a herança materna, escrava negra do pai português. E com um agravante: a manutenção desse “outro” deveria ser feita em diálogo com uma instituição que pregava submissão e obediência, a Igreja.
Na penumbra do CCBB fica mais fácil ver a subversão do poder. Nas expressões humanas dos santos, à la Velásquez, outro inadaptado. No Espírito Santo com todas as penas e garras de uma ave comum (foto). Nos olhos de vidro das estátuas, um ponto de encontro de africanos, portugueses e, talvez, asiáticos de Macau.
Bem analisadas as coisas, não haverá pureza em parte alguma, ainda bem. O que comove em Aleijadinho é sua luta bem sucedida em manter o espaço já multidimensional do barroco aberto à inclusão de vestígios, rastros, necessariamente únicos, autorais, locais e temporais. A ecos de fiéis assim como aos de inconfidentes.
Na exposição, uma preciosidade: o filme dirigido por Joaquim Pedro de Andrade com roteiro de Lúcio Costa traz para nós a arquitetura do artista. Ao contrário das obras laudatórias, seus exteriores eram sóbrios. O interior é que merecia o detalhamento. Mas, nas estruturas e fachadas, um movimento de formas, uma energia que não havia antes.

divjorn0355 55 – 22/10/06
ROSÂNGELA RENNÓ (publicado pelo Aguarrás sob o título de “Rosângela Rennó”)
A fusão do cinema com a arte contemporânea se dá em duas vertentes, dependendo de quem faz. Se é um cineasta, vamos ter um criador em geral de uma geração mais velha, gente que fez nome no cinema tradicional, o das salas escuras, e que agora experimenta sua técnica em outro entorno, o dos museus e galerias. Aqui a estrutura da linguagem cinematográfica, que privilegia o tempo sobre o espaço, se mantém.
Se, ao contrário, quem faz é um artista que vem da visualidade exposta no claro e com um fruidor em movimento, o que resulta é uma inversão, e o espaço fica mais importante do que o tempo. São então as telas múltiplas com várias instâncias de uma mesma imagem em pontos de vista diferentes. Ou os filmes em câmera muito lenta, onde as imagens recuperam seu valor estético, onde o que vale é sua composição como quadro, e não o que acontece antes ou depois.
Rosângela Rennó faz o contrário, em um passo além dessa fusão. Na sua exposição de outubro de 2006 na Galeria Artur Fidalgo em Copacabana, ela parte da imagem estática. Uma foto. E acrescenta a ela pequenas animações em um ou outro detalhe, em câmera muito lenta. São dez minutos para perceber o imperceptível: um braço que se mexe, uma saia que se levanta. Em cinco vídeos expostos em tela pequena (dez polegadas) e em looping, vemos dois pulos em que a personagem está de cabeça para baixo, dois nadadores, e um salto em um barranco. Todas elas imagens estáticas, que congelam um movimento paralisado em pleno andamento. E serão estas as imagens em que ela emprestará artificialmente, por meio da animação, um movimento que não está lá. Acrescente-se a isso o fato de essas imagens serem de uma certa forma atemporais: as roupas são meio antigas mas não muito, os ambientes ao ar livre não têm registros de época. E a trilha sonora, passarinhos e ondas, é eterna. E são em preto e branco ou monocromia, as imagens, em mais um distanciamento do tratamento realista mas usando a inversão, que sempre acontece, de ser este tratamento – que deveria ser menos realista – na verdade mais realista do que o colorido, em uma impressão (de imprimir, in print) característica da nossa cultura, de que o “real” é em preto e branco, e a cor é publicidade ou ficção.
A migração do foco do tempo para o espaço que artistas da geração de Rennó fazem nos museus do mundo inteiro não é inocente. Ao abrir mão de uma narrativa, ao desprezar as relações causais, ao expôr o não-acontecimento, essas obras se tornam muito mais do que atemporais, elas se tornam apolíticas. Estão lá para serem apreciadas por vagas (nos dois sentidos) que por elas passam em um roçar superficial.
E Rennó faz o caminho contrário. O estático, o certo, a tranqüilizadora imutabilidade não estão mais lá. Há um inquietante tempo a se imiscuir nesse paraíso.

divjorn0354b 54 – 21/10/06
ANITA KAUFMANN (publicado pelo Jornal do Brasil sob o título de “Na pista, sem cabeça”)
Até o dia 5 de novembro, pessoas pequenas e pela metade estarão andando pelo CasaShopping, em grupo ou sozinhas. São as estátuas em resina de Anita Kaufmann, que a Almacén Galeria de Arte apresenta, em uma instalação modificada todos os dias, sob o nome, correto, de Personagens.
De qual narrativa?
A escolha do espaço geográfico, do ritmo e do tipo de herói determina, em literatura, não só o gênero a ser adotado mas uma ideologia. Alguém com uma missão clara (resolver o crime, conquistar a mocinha) terá quase sempre um espaço idealizado, estereotipado. Pode ser a cidadezinha do interior, a mansão da nobreza do século XIX. Uma idealização similar aos shoppings atuais, com sua limpeza e setas.
Quando, ao contrário, as personagens se afogam em idas e vindas e se transformam no decorrer da ação, mesmo que para pior, teremos então um outro tipo de cenário: realista, específico. Cidade de Deus ou a Lapa de Madame Satã.
O que Kaufmann faz é levar seus heróis destituídos de heroísmos, de um realismo explicitado no tratamento artesanal e de fatura aparente da resina de que são feitos, para a arrumação meticulosa e não realista de um shopping (ou de um apartamento de luxo, referendado na galeria). Ela pega então um tipo de personagem e o ambienta no cenário característico do outro tipo.
E porque seus anti-heróis vão para o asfalto das pistas de rodagem do shopping, eles mimetizam de certa forma uma narrativa específica, o romance “on the road”, sendo que as aventuras dessa estrada serão canteiros bem cuidados e placas que oferecem segurança, informação, controle e estabilidade.
O resultado é de denúncia. A fragilidade dessas pernas sem acabamento e sem cabeça, quase iguais, produz o ethos de um herói-vítima, que anda a esmo no caos que o display do consumo faz de tudo para encobrir. Mais do que isso, essa fragilidade nua impede o consolo de se supor um tempo circular, característico dos cenários idealizados. A ordem inicial, contraposta ao distúrbio que sempre vem, não será reinstaurada pelas personagens baixinhas que se multiplicam e mudam de lugar a cada dia, que não são homens nem mulheres, que são fracas e fortes, e que desconhecem outras classificações binárias: elas também não são só brancas ou pretas. Há as azuis e as estampadas.
É uma estratégia de lógica reversa. Kaufmann adota os imperativos ideológicos dominantes e autoriza, por causa disso, a presença de seu lumpen colorido e irônico.

divjorn0353a 53 – 16/10/06
GUY VELOSO (publicado pelo Aguarrás sob o título de “Renato Russo, fotografias”)
A primeira linha da canção Por enquanto de Renato Russo, Chegaram as estações, nada mudou, é sintomática de sua figura de Contador de Histórias, no uso mítico, e comum a todos os povos, do ermitão que dá as costas aos prazeres e convívio da cultura onde ele se insere para falar dessa própria cultura e das mudanças que os tempos provocarão nela. Mais do que isso, o que encontramos nele e em suas canções é a atualização dessa personagem, na submissão da sua palavra de teor coletivo a temas mundanos ou pessoais, em um processo laicizante e secular, peculiar da espiritualidade das sociedades capitalistas modernas. O que é o texto principal, desse modo, e que poderia ser chamado de “uma verdade maior”, passa a ser subtexto.
Agora, um grupo de 20 fotógrafos dá um passo além nessa modernização das comunicações ocidentais de conteúdo mítico. Em uma tradução intersemiótica, o grupo apresenta imagens que dizem o que a letra da canção já não diz, mas diz. Então o texto que virou subtexto agora se afasta mais um pouco e vira imagem, na metaforização que parece ser o único meio suportável de se comunicar a seguinte verdade metafísica: a gente um dia chegou a acreditar que tudo era para sempre sem saber que o para sempre sempre acaba.
(E que a Cássia Eller era mortal.)
Mas nada vai mudar o que ficou, segue a canção, e essa linha, que se segue à citada anteriormente, contrapõe então a mortalidade humana à perenidade do Amor (ou à energia dos jovens ou à resistência política ou à arte), única coisa capaz de fazer com que as estações do ano mudem e não mudem ao mesmo tempo.
A exposição, de curadoria de Guy Veloso, está em Belém, no Instituto de Artes do Pará, durante o mês de outubro e depois viaja para outras cidades brasileiras. Nela, exemplos dessa recuperação que, por ser imagem, é ao mesmo tempo mais direta e mais afastada da História que o Contador se impôs cantar.
Fatinha Silva apresenta duas cabeças de plástico de encaixe, de bonecos cujos corpos estão ausentes, contrapondo assim mente e corpo.
Flávya Mutran mostra uma figura atemporal de mulher, ao lado de uma caixa entreaberta que nos remete ao mito grego da caixa de Pandora, antecessora da maçã do Paraíso cristão.
Michel Pinho (foto) traz um homem andando rente a um muro onde há figuras que agem como sua sombra aumentada. Essas figuras, não tipificadas, carregam uma flor que se contrapõe às roupas esfarrapadas do homem diminuto à sua frente. A flor está no final de um caule-fio que vem de uma origem não estabelecida na imagem. Do além-figura.
Moisés Araújo fotografou as redes suspensas dos viajantes dos barcos do porto de Belém. As redes, humanizadas pelo seu colorido vivo, suas curvas e por detalhes dos corpos de seus ocupantes – aqui um pé, ali uma perna , se contrapõem ao fundo da imagem, de linhas retas, em azul esmaecido, um horizonte “eterno”.
Liane Dahás apresenta a noção renascentista do tempo-espaço, com uma perspectiva que sai do olho do observador em direção ao horizonte longínquo. É um caminho, margeado de árvores nuas, em um outono/inverno universal embora só existente no hemisfério norte.
Francisco Del Tetto compôs a estrutura básica da arquitetura religiosa, com a massa da construção na parte de baixo da foto ocupada por signos da modernidade e a parte de cima, em triângulo, como um “teto” de igreja formado por volumes da conhecida coleção Tesouros da Juventude
Além deles, Alberto Bitar, Alexandra Farah, Naylana Thielly, Sinval Garcia, Orlando Maneschy, Daniel Cruz, Kamila Frazão Lopes, Lu Magno, Irene Almeida, Miguel Chikaoka, Maria Christina, Ronald Ruffeil e Mariano Kautau Filho.
Na mitologia cristã, o Contador de Histórias foi São João Batista, que começava sua fala sempre com uma exortação para que os ouvintes tivessem a mente aberta, abandonassem antigas certezas para que uma nova verdade pudesse se impor. O que ele dizia, em suma, era que era preciso se libertar.
A primeira banda de Renato Russo se chamava Aborto Elétrico e tinha uma posição bem política, trazendo o contexto de Brasília da época (fim da ditadura). O Legião Urbana, posterior, já ingressava em uma polissemia mais poética do que política.
As fotos de hoje, 2006, repetem de forma irônica os últimos versos da canção-tema da exposição: Mesmo com tantos motivos pra deixar tudo como está / Nem desistir, nem tentar, agora tanto faz. / Estamos indo de volta pra casa.
De fato, o pensamento analógico, por imagens, provavelmente surgiu antes do lógico, o das palavras.

divjorn0352b 52 – 17/10/06
ESTAÇÃO DA LEOPOLDINA
Se você estiver perto da Estação da Leopoldina, entre.
Mesmo que você não fique para a programação cultural, vale o local. É uma oportunidade para se sentir, em tamanho grande, o que se sente diante de qualquer obra de arte: uma espécie de manutenção do presente em outros tempos, futuros e passados. Ou vice-versa.
Não que a Estação Ferroviária Terminal Barão de Mauá, o nome certo do enorme edifício da Francisco Bicalho, seja uma obra de arte em si. Neoclássico, contemporâneo de outras construções da reforma urbana da cidade do início do século XX, era para apresentar seu aspecto funcional, na linha de ferro e vidro, comum a gares européias do período. O que dá a ela essa dimensão de arte contemporânea é a inserção de mais vidro e mais ferro, e de luzes que se aproveitam de ambos. O resultado são trens velhos, degradados, que se mostram lindíssimos na diferença exata entre o que é recuperar o passado e atualizá-lo. Não tem nada recuperado, pelo contrário, mas tudo é atual.
Há sempre a discussão sobre como pôr arte contemporânea em espaços históricos e o visitante poderá observar um bom resultado. Muito desse sucesso, é verdade, se deve ao tema trem, viagem. Pois não se açambarca de vez todo o espaço da estação, há o terreno que se estende, na parte posterior, até quase o horizonte (com direito a pôr-do-sol). Forma-se portanto um espaço imaginário, um vazio onde se dá o diálogo transparências contemporâneas versus os vidros neoclássicos. Uma outra circunstância favore as passagens suaves: não é um mundo em preto-e-branco, esse. Os ferros, que fazem curvas, enferrujam em tonalidades ricas. Luz e sombra convivem.
A Estação da Leopoldina tem esse nome porque seus trens faziam a ligação com a cidade mineira de Leopoldina, de onde vinha o café – a riqueza da época – para o porto do Rio. Sua primeira linha, inaugurada por D. Pedro II em 1873, parava no meio do caminho em um lugar chamado Pântano. De lá para cá, as paradas de meio de caminho mudaram de nome mas continuam existindo. A contemporaneidade e o neoclassicismo se unem com suavidade.
O edifício não tem sua ala esquerda. Visto de frente, ele não se assenta na simetria que caracteriza as construções de sua época. Há um plano de reforma do Estado para o local. Falam em construir um anexo. Não na parte que não existe, mas atrás, na amplidão do olhar. Sempre haverá perdas.

divjorn0351a 51 – 06/10/06
ANDRÉ DAHMER (publicado pelo Aguarrás sob o título de “MALVADOS”)
Há uma discussão idiota que rola há muito tempo, se o melhor instrumento de representação seria a imagem ou a palavra. Platão, por exemplo, odiava os poetas e achava que as imagens eram tudo de bom, pois não mentiam ao mostrar a natureza. O que não era verdade nem na época dele. Depois foi Leonardo da Vinci que, concordando com ele, disse verborragicamente em seus Tratados, que a palavra não estava com nada. No iluminismo o alemão Gotthold Ephraim Lessing chegou perto do que a lingüística nos ensina na contemporaneidade. Ele disse que a palavra era perfeita, por ser imperfeita. Que por ser um signo distante do seu referente, ela permitia a aposição do pensamento do receptor na produção do significado. Não disse assim, com esses termos – ainda não na moda, mas disse. E poderia ter dito a mesma coisa de qualquer linguagem. O significado está sempre nem em uma ponta nem na outra mas no caminho, na relação, sempre feita e refeita, dinâmica, dos nós dessa rede.
E tem a história em quadrinhos. E, antes, tem as igrejas medievais, enormes suportes para a história em quadrinhos mais em voga da época, a Paixão de Cristo, que, em falta de painéis publicitários ainda inexistentes, deveria divulgar à população analfabeta a Palavra de Deus.
O que nos faz perder um minuto tentando uma reflexão sobre similaridades entre populações sujeitas a massacrantes campanhas de formação de pensamento através do uso publicitário da imagem acoplada a algo inatingível, uma mulher boazuda ou signos incompreensíveis.
Mas voltando. E voltando com André Dahmer. Os quadrinhos Os malvados, que ele publica no Jornal do Brasil e que expõe, em outubro de 2006, na Galeria La Cucaracha, em Ipanema, à primeira vista dá mais importância ao texto do que à imagem. Alinha-se, assim, na vertente intelectual dos quadrinhos da década de 80 quando o traço sujo de Crumb mostrava que beleza não era fundamental. Aqui, suas flores mal esboçadas apóiam frases de uma certa obviedade. E eis o ponto. Ao juntar desenhos falhos com frases que ecoam o já conhecido, Dahmer nos apresenta o espaço em branco. O que ele representa, concretamente, é o espaço livre a ser ocupado pelo receptor. Faz um convite explícito ao que antes estava implícito.
E lá vem Derrida. Ele disse que a leitura era tornar o invisível visível, sendo que o invisível para ele era algo que ao mesmo tempo limitava e ampliava a visibilidade. No velho sentido de Lessing.
Dahmer é um filho de sua época, em que classificações – seja lá do que for – se fundem perante uma colossal mudança de paradigma: não mais a linha reta da lógica masculina e moderna, a da sucessão temporal do que vem antes, no meio e depois, do que é causa e conseqüência em uma construção lógica, para entrar, aos poucos mas avassaladoramente, em um pensamento abrangente, mais feminino, analógico mais do que lógico (daí a prevalência da imagem), inclusivo, pouco claro e muito participativo. Ninguém faz mais nada sozinho e todo mundo faz um pouco de tudo. Mal, segundo os critérios do século passado. Mas melhor, se você pensa em finalidades. A eficácia e a excelência estreita era boa para os fins competitivos e corporativos do século XX. O século XXI é uma outra história em quadrinhos.
A seqüência temporal, aliás, não é essencial nos quadrinhos de Dahmer. Vamos voltar então às características de tempo e espaço em relação às duas linguagens, a da palavra e a da imagem e como essas características são encontradas em Dahmer. A linguagem escrita em princípio privilegia o tempo, já que sua representação segue mais o padrão da lógica linear. A imagem privilegia o espaço, e se apresenta “ao mesmo tempo”. Mas Dahmer, já vimos, 1) quebra a imposição seqüencial nos quadrinhos; 2) faz um uso redundante da lógica, que fica assim, circular; 3) sua imagem imperfeita vem com brancos. E, finalmente, o número 4): há uma diferença entre a oralidade e a palavra escrita, a primeira também vindo “ao mesmo tempo”, já que o que é ouvido, ao contrário do que é lido, se registra como um todo onde detalhes e temporalidades se perdem para criar o vestígio do vivido – igual no olho e na orelha. Dahmer, ao repetir estruturas de quase-aforismos e usar a redundância como arma, está no campo da linguagem oral.
Adeus diferenças qualitativas entre imagem e texto. É esse o seu quadrinho, uma unidade. Falha.

divjorn0350a 50 – 03/10/06
ARCO (publicado pelo Aguarrás sob o título de “ARCO”)
ARCO é uma feira internacional de arte contemporânea que acontece anualmente, sempre em fevereiro, em Madri. Em 2007, eles vão homenagear a Coréia, em 2008 o Brasil.
Qual será a diferença? Qual a especificidade de uma arte contemporânea feita aqui ou acolá?
A diretora do evento, Lourdes Fernández, e a diretora do Museu Reina Sofía, Ana Martinez de Aguillar, estiveram no Rio de Janeiro no início de outubro de 2006. Falaram coisas como vitalidade, conversão de tendências, permeabilidade, não-cópia.
De fato.
No programa da visita das duas diretoras ao Rio de Janeiro está o Centro de Arte Hélio Oiticica, com a segunda edição do Arquivo Geral. É uma espécie de mostra paralela à Bienal de São Paulo, com curadoria muito livre de Paulo Venâncio Filho.
Lá, ele separou espaço para dois sites specifics. O de Arjan (foto) é o mais impactante, ocupando todo o ambiente da escada. Em sangüínea e carvão, orgânico, sujo, anotado, irônico e frágil, os grafites do artista se contrapõem e se somam (nas cores semelhantes) ao jacarandá polido e clássico dos degraus e corrimão.
Aliás, a intimidade com a madeira poderia ser uma das especificidades que buscam as diretoras espanholas. O artista do hemisfério norte luta com a preservação da madeira de lá, sujeita a carunchos, cupins e degradação por humidade e variação de temperatura. Ele costuma usar o material com reverência, quase cerimônia. Os que por aqui trabalham encontram uma madeira que, por ser tropical, é mais resistente (quando de crescimento lento) e porque eles também são tropicais, a tornam íntima, usada, com um registro de afeto. Estão nesse caso a instalação de José Bechara, os totens de Afonso Tostes, os carretéis de Eduardo Frota e até mesmo os lápis de Malu Fatorelli. E, claro, Frans Krajcberg.
Outra: a tranqüilidade com que se misturam áreas. O axioma recente é, para nós, velho conhecido. Iole de Freitas mantém uma bi-dimensão que vem da pintura. Ângelo Venosa vai mais longe nesse caminho e pendura suas rendas de metal na parede, usando os vazados para uma profundidade também dada na lateral: as peças se esvaem. E tem Nelson Leirner a apontar, teimoso, o que existe desde D. Pedro II: a convivência do popular com o erudito. Eliane Duarte faz a mesma coisa e inclui a biografia no refazer de costuras anônimas.
Mais uma. Aqui, o mais rígido modernista, que sonhou durante o século XX com critérios objetivos, científicos, matemáticos, inclui o movimento, a festa, o prazer: Abraham Palatnik.
Lá não estavam, mas há o som ritmado a dar tratamento contemporâneo ao objeto industrial usado como material adquirido. Bandas como a Chelpa Ferro e músicos como Tato Taborda subvertem, ao tocá-los, a utilidade inerente desses objetos, industrializados ou encontrados, de segunda-mão, colhidos.
No Arquivo Geral, o vídeo de Laura Erber fala de naturezas mortas. Um chão que recebe folhas, frutas, poças de água – e um isqueiro. A mão que aparece só recolhe o isqueiro. Um humor.
Vivos, todos.
Antonio Dias, Miguel Rio Branco, Luiz Áquila já estão confirmados na feira. O curador Paulo Sérgio Duarte diz que o critério de escolha dos artistas será o olho do curador, acostumado a 40 anos de praia. Diz que não há critérios objetivos nem pode haver. Mais uma contemporaneidade: a subjetividade de quem não trabalha com absolutos.

divjorn0349a 49 – 10/10/06
MAURO RESTIFFE (publicado pelo Jornal do Brasil sob o título de “As várias fotografias”)
Mauro Restiffe pôs parte do que vai mostrar na Bienal de São Paulo na Galeria Laura Marsiaj, do Rio. Na Bienal estará também a série Istambul. Na galeria, apenas a série Brooklyn e Brasília. Cada uma dessas cidades é representada por uma estrutura. Istambul tem imagens onde são comuns as espirais. Brasília tem ângulos agudos e Brooklyn uma estrutura de linhas horizontais e verticais.
Isso o que as separa.
O que une as três séries é um mesmo deslocamento entre o que a fotografia de fato mostra e o que esperamos ver.
Na série feita durante a construção de um edifício no Brooklyn norte-americano, as fotos, noturnas e com perspeciva renascentista (linhas ou campos acentuando planos subseqüentes), têm grande profundidade por causa do cinza carregado que se dilui no preto granulado do céu. Mas há vários impedimentos para essa amplidão: a placa de “one way” que aponta para a esquerda, na direção contrário do movimento do olhar; a pichação de “no parking”a proibir o pouso do olhar; uma fita de “no trespassing” atravessada horizontalmente por toda a frente da foto; um sinal de travessia de pedestres quase tampada por pilhas de tijolos. E até mesmo uma pequena árvore, uma das poucas presenças vivas dessa série de fotos, fotografada de forma hierática, rígida, como uma escultura.
Na série de Brasília, uma cidade horizontal e plana, as linhas do horizonte estão quase sempre inclinadas, instáveis, formando ângulos com avenidas ou delimitando a textura ritmada e rápida de águas e multidões. Aqui, a estabilidade formal, a retidão, é dada não pela arquitetura monumental da cidade, mas por aviões voando em formação geométrica. Ou por um helicóptero solitário, único ponto a fazer o equilíbrio de toda uma cena.
Na série Istambul, da Bienal, escadas em caracol, pontos de luz em elipse ou espaços brancos que se formam em meio a grupos de pessoas, são o registro de um arabesco, ausente das construções modernas das cenas urbanas retratadas. Aqui, é um elemento essencial da arquitetura local que está ausente da arquitetura mostrada mas que o artista faz presente na composição de suas imagens.
O que fica é um desconforto, a necessidade de reformular o que tomávamos por garantido e que se mostra a nu no grão estourado das ampliações, do ver mais perto. O que, na série feita em Brasília, adquire uma nova camada de significado: o artista fotografou a cidade durante a posse de Lula, em 2003, com seus cenários tomados pela euforia da massa popular que acolhia, então, o presidente.

divjorn0348b 48 – 02/10/06
CARTOLA (publicado pelo Aguarrás sob o título de “Cartola”)
Cartola, de Lírio Ferreira e Hilton Lacerda, concorre ao Première Brasil do Festival do Rio, em apresentação no dia 02 de outubro, às 18:30, Cine Odeon. Seu lançamento comercial está previsto para janeiro.
Um documentário que use 65% de suas imagens a partir de arquivos antigos tem um código já esperado: haverá segmentos em preto e branco para o passado, em cores para o presente.
Mas o uso das cores de Cartola é outro.
Narrado em primeira pessoa pelo próprio Cartola que assiste assim ao seu funeral e revê sua vida em um flash-back cronológico, à la Brás Cubas, o filme de cara apresenta um tratamento não-convencional do que é “realidade” e do que é representação ficcional dessa realidade. A cor aparece aos quatro minutos do filme, em uma fantasia de um clóvis de carnaval em meio ao preto e branco do cenário. Segue, logo depois, na imagem de um trem que passa. Nas duas instâncias vem associada ao movimento, dentro de cenas paradas e em preto e branco. Continua a aparecer, depois, em pequenas porções, como nas bandeirinhas que balançam sobre uma rua de subúrbio, dando um toque ficcional ou fantasioso – e vivo – à representação de um Rio antigo. Então, temos a cor para a ficção, e o preto e branco para a representação de um real que, justamente por ser em preto e branco, é um real político, não naturalista.
Aos poucos o balanço entre cor e preto e branco muda. O substrato ideológico não. A cor se torna mais e mais presente, com inserções ocasionais do preto e branco, mas o valor de cada tratamento fica consistente até o final, ressaltado pela montagem de Mair Tavares. Exemplos: a junção do bonde em cor do cenário de Elizete Cardoso com o bonde em preto e branco das ruas da cidade. Ou na impagável seqüência dos militares de 64 andando para trás, como o país. E se no início do filme havia detalhes coloridos no cenário em preto e branco, depois será o preto e branco que detalha, em uma sombra, a Lapa atual. Nas últimas cenas, os óculos, iguais aos usados por Cartola, são um toque delirante da presença dele, já morto, no barbante de um camelô do centro da cidade.
É um ponto de vista embasado, esse, que conta a história da cidade e um pouco a do país, a partir da história de sua música. Afinal, o Brasil foi um dos poucos países do mundo que conseguiram manter uma tradição musical própria, resistindo ao rolo compressor cultural norte-americano. Aqui, o rock e o jazz entraram para somar, não para substituir. É um legado e tanto.
Em tempo: as descrições de Elton Medeiros, vivas, “coloridas”, dos fatos vividos por ele e Cartola, mantêm o que foi dito acima: a cor nesse filme é elemento de uso conceitual.

47 – 22/09/06
INTERNET: CYBERMOHALLA (publicado pelo Aguarrás sob o título de “Cybermohalla”)
O projeto Cybermohalla fala da cultura popular de duas favelas de Nova Delhi – a Lok Nayak Jai Prakash e a Ambedkar Nagar – e é administrado pela ONG Ankur e um centro de estudos sociais, o Sarai. Os jovens das comunidades são estimulados a fazer diários como meio de refletir sobre a realidade deles e de seu entorno. Usam papel, vídeo, fotos ou tudo junto. Esses diários são tratados como um banco de dados sobre um presente que se renova sem parar e, embora já tenha estado mais ativo, em setembro de 2006 seu material continuava no ar.
O maior desses diários, o Before coming here, had you thought of a place like this? é uma instalação onde, por cima de fotos “grafitadas” no computador, aparecem vídeos, fotos dos participantes, filminhos de animação e cartuns sobre acontecimentos locais: um desatre de trem, um rato que tudo come ou uma noiva, por exemplo.
Nada que não tenha aqui, mas Nova Delhi continua paupérrima e violenta, nós também. E fica um certo desânimo com essas iniciativas.
Para quem quiser desanimar de vez, entre em:
http://www.sarai.net/cybermohalla/cybermohalla/
Mas, duradouro ou não, tem uma coisa nesse projeto que não encontrei em nenhum dos muitos que tentam dar uma outra visão da arte e das pessoas no Vidigal, na Maré e em muitas outras.
É um projeto baseado em computador. O “livro”, “revista mural” e “instalação” – todos feitos com a estrutura de um diário de adolescente – existem da forma como existem porque usam a internet.
E aí vem o pensamento de que a metáfora da arqueologia para a descoberta de significados, velha como é (data do século XIX), pode precisar voltar à vida para exprimir a polissemia de um site onde você clica e clica outra vez, cada vez mais “fundo”, em busca de ruínas, coisas quebradas e casebres sem teto, que existem na superfície o tempo todo, só que ninguém vê.
Para ficar só no exemplo do século XIX, casebres na superfície era o que não faltava. Foi a época em que as cidades européias inventavam a favela, graças ao início da industrialização e à migração, muitas vezes forçada, dos camponeses pobres que perdiam o direito à terra. E enquanto isso, Théophile de Gautier e Victor Hugo, entre outros, falavam em suas obras de escavações, potes quebrados e de um discurso não escutado, o dos papiros. Mas havia um bom motivo para ir catar no fundo de um buraco o que ninguém queria ver em cima do solo. A arqueologia, no noticiário com descobertas que enchiam a imaginação popular, trazia dois atrativos que na verdade eram um só: primeiro, havia o fascínio com a tecnologia usada nas escavações e, segundo, essa tecnologia era usada para recuperar uma ligação com um passado perdido. Ou seja, um futuro que ressaltava um passado – nada mais apaziguador.
Hoje, dentro de nosso imaginário urbano, a favela também tem um valor de passado, de arcaico. Todos nós já moramos em uma casa de barro, todos nós já andamos descalços e tivemos de caçar diariamente algo para comer.
Fragmentos como esses, fotos, frases ou muros pichados (dizia-se inscritos) – escavados em um site ou em um sítio – são vestígios de uma totalidade que nos escapa e escapa em dois sentido, não a conhecemos e não a temos no presente. Um Cybermohalla, tanto quanto um Egito para o século XIX, é onde podemos pôr um desejo de não-fragmentação – que é o que vivemos no nosso presente urbano. Assim, se equivalem Egito, projetos em favelas, religiões orientais ou tipos de massagens alternativas. Mas se para quem os vende tanto faz, para quem os compra, há uma diferença. Projetos em favela, pelo menos, tentam alcançar um Outro.
Agora, é preciso não esquecer que nos sites, esses sítios arqueológicos contemporâneos, a tela, sem fundo e “limpa”, páira em um não-tempo e um não-espaço onde o presente, ou seja, a página de entrada com os dados objetivos, precisa ser “destruída” para que os hyperlinks ocorram. A coerência, a reconstrução desses fragmentos achados, então se dá, claro, na nossa cabeça, não que esteja lá, disponível. Nem pode. E essa qualidade de distância, ou “aura”, no sentido usado por Walter Benjamin, não tem nada de politicamente correto. Afinal, você vê os fragmentos como vindos de um longe tão longe que você sequer se dá ao trabalho de calcular, embora favelas e asfalto sejam parte de uma mesma situação urbana, a sua.
Com essa topologia temporal e espacial, o site mostra fragmentos de favelas indianas para nós, brasileiros, aparentemente como um exemplo raro de um Outro perfeito: o outro-tempo e o outro-lugar. É preciso escapar dessa armadilha de ver esse Outro como Outro para conseguir chegar até ele. Porque, por mais que se cave, é o Mesmo.

46 – 20/09/06
INTERNET: TIMES SHARES (publicado pelo Aguarrás sob o título de “Rizhome”)
Há o subtítulo de “new museum” no portal onde se chega teclando http://www.rhizome.org/events/timeshares/
Mas não é de artes plásticas que se trata e sim de literatura, essa nova, visual e oral, filha da internet.
O portal Times Shares, administrado pela ONG Rizhome, abre para vários projetos, em uma programação atualizada periodicamente. Em meados de setembro de 2006 havia um poema em andamento, formado de forma automática com as frases e palavras que entram em tempo real na linha onde se tecla as buscas do Google.
Um exemplo:
smokey montain realstate
good morning america
beetles
famous children photography
flat tongue bitch
super boobs
indian scholarships
Ficar lá olhando o poema se formar é uma experiência ao mesmo tempo de pertencimento e de solidão. Foi iniciado em 2005 por Jon Thomson e Alison Craighead, da Inglaterra, e o endereço, para quem quiser ir direto, é : http://www.automatedbeacon.net/
Bem parecido com o do projeto seguinte, no endereço direto de http://artport.whitney.org/commissions/thedumpster/
De Golan Levin, Kamal Nigam e Jonathan Feinberg esse projeto tem o nome de Dumpster (depósito de lixo) e junta mensagens de gente que dispensou o(a) namorado(a). As mensagens, ao se somarem, formam pequenas novelas de amor fracassado e mais uma vez, a sensação é de solidão e pertencimento.
Exemplo:
- Been up to this weekind, did santa came??? ha, you wish!!! Me and Anne broke up.
- I broke up with John. I am kinda happy about that cuz he kinda annoyed me a lot but then he was sweet. Anyway, enough about me, how uo have been?
E há o de Takuji Kogo, do Japão, de 2006. Um texto muito bom, com a animação de uma bonequinha, em looping, como suporte.
Diz o trecho do texto:
I’m not happy seeing your look of unhappiness whenever you go to the mall.
I saw fantastic things, you should take a look in those luxury things you can’t afford.
I fell upon a web page. I saw fantastic things you should see. I can see your ecstactic face when you pick up your present that you can’t afford.
Tradução (minha):
Não fico feliz vendo sua cara triste sempre que você vai ao shopping.
Vi coisas fantásticas, você devia ir dar uma olhada nessas coisas luxuosas que são caras demais para você.
Caí em uma página da web. Vi coisas fantásticas que você devia ver. Já posso ver sua cara de êxtase quando você escolher um presente que não poderá comprar.
E por aí vaí, a bonequinha se requebra e diz outras frases de igual teor de crueldade, com um sorriso e olhos meigos.
O projeto de Kogo não é interativo. Quer dizer, você pode mixar outras musiquinhas, mas a boneca se requebrará sempre do mesmo jeito dizendo sempre as mesmas frases. Não é interativo e é o melhor exemplo de uma arte que só pode ser feita pela internet, que tem características próprias desse instrumento tão poderoso e tão pouco compreendido. A interatividade – muitas vezes falsa, no sentido de apenas oferecer um leque muuuiiito grande de opções randômicas mas sempre dentro de parâmetros pré-estabelecidos pelo programador, este sim o verdadeiro artista – é apenas a face mais visível da coisa.
Há esse incrível processo, ininterrupto, de criação-dissolução-nova criação de identidades culturais, que tem sua eficácia ligada às condições de produção e às de recepção, típicas da internet.
Você produz em língua estrangeira. Digo isso não só me referindo aos não-anglofônicos, mas porque se trata da última tecnologia de comunicação a ser inventada e, como tal, mantém em si a estranheza e a necessidade de aprendizado. Você aprende (ainda), é uma “segunda língua”. Ao mesmo tempo, as condições de intimidade – os computadores hoje são pequenos e estão em um cômodo da sua casa onde você tem privacidade – e a mimetização que a tecnologia faz dos processos mentais humanos tornam esse estranho uma extensão do seu próprio corpo. É você, uma parte de você, que é nova.
As condições de recepção são similares, em termos de mediação – é uma máquina – e de proximidade – ela fala com você e só com você. Diferentemente da televisão (a penúltima invenção), ninguém compartilha o seu momento no computador.
Ele fala só com você, e com outros milhões iguais a você. No mundo inteiro. Repetindo a cada instância a mesma imbricação de estranheza e intimidade. Você se reformula, se redescobre. Não tem como não o fazer.
Agora, de volta ao projeto japonês.
O que o torna especial é o fato de ser tudo isso que foi descrito acima e, além disso, japonês.
Merece um estudo aprofundado a posição única que o Japão apresenta no seu constructo cultural histórico e em como esse constructo se distingüe hoje, quando todas as culturas se vêem face ao mesmo processo de aquisição de elementos exógenos e reforço-invenção do que é considerado nativo.
O Japão formou sua linguagem escrita e, portanto, o esteio de sua cultura, com os signos e as tradições literárias de um outro povo, o chinês. Todas as outras línguas/culturas chegaram lá bem mais tarde, no período Meiji, meados do século XIX.
Uma vez chegadas, se tornaram o alvo de interesse da elite intelectual, que importou não só termos em inglês modificados, como – o que é de regra – sistemas de elaboração de pensamento por causa da necessidade de adaptar, nas traduções, a estrutura gramatical e sintática da língua estrangeira, e tecnologias – esse outro tipo de tradução de pensamento. Foi uma transferência semiótica. Ninguém vive isso impunemente. Muito menos quem já tinha, na sua história, uma formação híbrida, um discurso não-unificado, instável. No início do período Meiji, a escrita japonesa continha signos duplos, colocados juntos formando uma só “palavra”, um de origem japonesa muito antiga e o outro de origem chinesa. No início do século XX começam a surgir formas coloquiais que reproduzem o som de um japonês falando palavras inglesas. No início do século XXI, o inglês de um projeto japonês de arte na internet é perfeito. Mas a bonequinha que o fala é indiscutivelmente japonesa, com o “pathos” dos mangás, o trejeito de passividade meio perversa e erotizada de quem sabe como ninguém acolher as investidas alheias e sobreviver mesmo assim.
O que vale também para o texto do projeto de Kogo: um libelo contra o consumo. Um libelo contra o consumo, falado em inglês, por uma personagem digital, desenhada nas formas consagradas do consumo: curvas suaves, cores alegres, “femininas”, música agradável, movimentos idens.
É o que a internet faz: parece que come identidades culturais mas também as fortalece. E o outro lado, incômodo: parece que ataca o consumismo mas também o fortalece.

divjorn0345c 45 – 03/10/06
ARTHUR OMAR (publicado pelo Aguarrás sob o título de “Arthur Omar. Zooprismas”)
São palavras como glória, anjo, pureza, vertigem, desmaterialização. E mais citações filosóficas, a Marselhesa e sua invocação dos cidadãos às armas. E também uma música orquestrada, grandiloqüente, por trás de rostos humanos que se desfazem.
Podia ser um pensamento sobre a luz e sua velocidade, e sobre outras coisas velozes, mas fica um cheiro de religião, de monumentalidade, de estímulos sensoriais encantatórios, quase hipnóticos, e isso esmaga a possibilidade de pensamento.
É Arthur Omar nos quatro andares do Centro Cultural Telemar.
E é a questão da religião ser ou não uma resposta viável ao niilismo ocidental. Se a menina afegã – ainda sem idade para a burka – de uma de suas instalações pode ou não ser comparada à menina dos brincos de pérola, pintada por Veermer – o mestre da escola que escolheu o cotidiano, a materialidade extremamente otimista da vida imanente dos burgueses de seu tempo, como tema.
O mesmo incômodo prevalece em Madona do Rio, em que uma face de mulher, no registro simbólico conservador de mulher-sofredora (olhos baixos, cabeça inclinada), recebe, sofre, raios de luz frenéticos sobre a pele.
No vídeo Ballet 2, congelamentos periódicos da imagem dos bailarinos (do Mannheim Opera Ballet) aponta para a idéia de que a ética/estética está ligada à premissa de uma perspectiva extra-temporal: os movimentos têm em si a possibilidade do eterno, do imutável.
Na instalação Pele Mecânica (foto), um desdobramento em cores digitais da obra em preto e branco Antropologia da Face Gloriosa, as dimensões sobre-humanas das faces que se dissolvem supõem uma metafísica que aplaca a experiência de alteridade que poderia acontecer com a seqüência de tipos variados.
Em Anjo, um pária domina a cidade com o olhar. Aqui há um registro piedoso, que implica em uma transcendência na medida que a figura apresenta, mais uma vez, uma temporalidade distinta, a interromper o ritmo luminoso do fundo urbano da parte inferior da imagem.
Nas fotos de Dionísica, o retrato é da “monstruosidade da carne”, seja lá o que se possa entender disso.
E Mola Cósmica, o painel que ocupa a fachada do prédio, faz lembrar a frase de Kierkegaard, de que repetição é a única forma de eternidade disponível aos humanos.
Em que pese o nome de Zooprismas da exposição, estamos diante de uma apresentação mais de prismas de luz que espelham a própria luz do que de pertencimento e espelhamento de uma história e de uma escolha, de uma experiência do possível.

divjorn0344 44 – 20/09/06
JORGE DURÁN (publicado pelo Jornal do Brasil sob o título de “Presos entre pilotis”)
O filme Proibido Proibir, de Jorge Durán, concorrente na oitava edição do Festival do Rio, seria um rito de passagem se houvesse ritos de passagem possíveis para os jovens que se defrontam com a violência urbana de cidades como Rio de Janeiro. Quer dizer, o rito existe, o que não existe é a passagem porque, como bem mostra o filme, que acaba sem acabar, não há passagem porque não há para onde ir.
Ao lado da trama, que envolve três universitários (Caio Blat – foto, Maria Flor e Silvio Guindane) com graus variados de alienação social, Durán faz uma crítica sutil mas que incomoda à arquitetura moderna e seu projeto corbusiano de oferecer a melhor condição possível de habitabilidade urbana às massas populares.
O filme se passa nos entornos da Ilha do Fundão onde está o projeto da Universidade Federal do Rio de Janeiro, de autoria do arquiteto Jorge Machado Moreira que seguiu os fundamentos da arquitetura moderna: pilotis para as áreas de circulação, formas geométricas e abstratas na linha racionalista, fachadas vazadas, estruturas independentes. Com o gancho de um dos personagens estudantes seguir o curso de arquitetura, visitamos o Palácio Gustavo Capanema, exemplo da segunda linha moderna, a que segue as formas sinuosas e orgânicas reforçadas pelos jardins de Burle Marx. Tanto em um quanto em outro, as grandes áreas livres estão desertas ou quase. A vida pulsa em outro lugar, os bairros que os circundam. Pois estes exemplos de arquitetura são ameaçados de sossobrar em um mar de residências populares, pequenos sobrados dos subúrbios onde moram as personagens. A fotografia de Luis Abramo desafia os planos ortogonais criando uma agorafobia do sem-limites. E contrapõe às limpas soluções arquitetônicas dos planos inclinados a escadinha precária por onde os jovens entram e saem de casa.
Se os jovens se rendem à penúria de seus rarefeitos ideais sociais, a arquitetura moderna, cenário de seus estudos e pesquisas, se rende à penúria similar. Ideais e edifícios serão ultrapassados pela dinâmica dos movimentos que deveriam representar. Sozinhos e sem saída, os jovens se abraçam no mirante abandonado da Rio-Petrópolis, cujas linhas curvas, cobertas de mato e lixo, mostram bem os limites de um projeto burguês nascido em tempos mais amenos. Como berra León – o personagem de Guindane – não dá mais para esquecer os que morrem.

divjorn0343b 43 – 19/09/06
LUCIANO FIGUEIREDO (publicado pelo Jornal do Brasil sob o título de “O computador na construção das linguagens”)
Analfabetos, alfabetizados buscando a realimentação do popular, ou alfabetizados/analfabetos inseridos no terceiro estágio da linguagem oral, o da oralidade escrita da internet – e-mail, messenger, chat – o caso é que nunca paramos de alimentar essa dialética.
É possível vê-la, em sua concretude, na exposição Do jornal à pintura de Luciano Figueiredo, no Paço Imperial. Ao usar textos de jornais dobrados, furados ou como suporte para linhas nem sempre retas, pintadas em cores primárias, Figueiredo chega a um curioso paralelo com essa nova oralidade que nos inclui a todos, nos trejeitos de linguagem que atingem mesmo quem nunca sentou na frente de um computador.
A sintaxe de acumulação das frases sem a conjunção de subordinação, apostas em estruturas de coordenação de listas que se agregam apenas por expressões onomatopéicas, também está lá: a série Diorama é feita de colagens que se sobrepõem, a série de objetos mostra construções de formas básicas que se repetem. Séries, aliás, só por serem séries, se aproximam da redundância dessa “fala” interneteira. Ao empregar triângulos, paralelogramos vazados, Figueiredo faz uma correspondência com palavras-coringas ou símbolos gráficos que mantêm seu visitante (interlocutor) em uma mesma sintonia.
Figueiredo fura, corta e dobra sua matéria-prima, ele diminui sua face, abrevia, como abreviamos até mesmo palavras curtas como beijos (bjs) ou thanks (tks) nas nossas mensagens que registram a rapidez, o presente e a pressa mesmo quando isso não é necessário e o que temos a dizer é longo.
No entanto, há uma certa sacralização do texto impresso nesse ato de cobri-lo com pigmentos mais ou menos translúcidos. Há uma reverência à informação e à lógica tradicional nesse aproveitamento de velhos jornais ou, pelo menos, à trama geométrica de suas linhas e colunas – o que vem a dar no mesmo. Por mais orais que sejamos, temos todos orgulho da imensidão de conhecimento acumulado que está lá, embaixo do nosso mouse.
Figueiredo mantém uma homeóstase entre a tradição geométrica e os cortes que permitem a entrada do presente – e da parede que fica atrás – nas suas peças. É um equilíbrio constante. Existe esse axioma, de que a cultura oral será sempre retrógrada e inclusiva por que se inclina para o que já é aceito como verdadeiro, enquanto a cultura escrita problematiza o que é aceito como verdadeiro e fraciona seus integrantes. No início desse terceiro estágio, em que não somos nem uma coisa nem outra, é difícil saber o que vai prevalecer. Resta o otimismo dos construtores.

divjorn0342a 42 – 13/09/06
PACÍFICO INÉDITO (publicado pelo Jornal do Brasil sob o título de “O exótico e a glória de uma coroa em crise”)
Sair em busca de plantas e animais, no século XVIII, era uma atividade comum entre europeus e norte-americanos endinheirados ou que pretendiam se tornar endinheirados. Governos e instituições patrocinavam ou compravam o resultado da coleta feita em viagens a territórios inóspitos. E os viajantes faziam seu próprio pé de meia, na volta, vendendo mudas de azaléias, rododendros e desenhos de cangurus, araras.
No século XIX, a situação mudava. A fome científica era mais por sistemas de classificação que ordenassem os milhares de espécimes recolhidos no século anterior; por teorias que oferecessem um sentido maior do que a descrição pura e simples do que se via; e por respostas sobre assuntos ou muito amplos – a idade da terra e de seus habitantes, por exemplo – ou muito menores, como o DNA, descrito pela primeira vez em 1869. E para obter essas coisas, não era necessário ir a lugar algum. Os laboratórios e suas vastas coleções, ou alguma montanha próxima, ofereciam elementos suficientes para as principais respostas. Apesar disso, em 1862, sai uma expedição naturalista da Espanha. Em busca do que mesmo?
No texto que acompanha a exposição Pacífico Inédito que o Instituto Cervantes montou no Museu Histórico Natural da Praça XV, essa perplexidade fica clara. Além da glória para uma coroa em crise, a expedição buscava um exótico em cidades que eram cópias empobrecidas das européias.
O fotógrafo Rafael Castro y Ornóñez fez o que pôde, buscando tipos locais, vistas panorâmicas de ruas que acabavam em florestas. Com os problemas do país e a queda de Isabel II, dois anos após o término da expedição, as fotos terminaram por se estragar e Castro por se suicidar.
O que vemos na exibição é o fim de um romantismo e, ao mesmo tempo, um outro romantismo. O romantismo que reflui está no amoroso trabalho de reconstituição. Para obter as mesmas textura e luz características das fotos de película grossa, que não mais existem, os técnicos em restauração do Museu Nacional de Ciências Naturais da Espanha sobrepuseram várias matrizes iguais para cada uma delas, recuperando, através de um registro perfeito, digital, a nitidez e a densidade das retículas originais. Já o romantismo que se foi está registrado não só na melancolia daquelas cidades e de seu fotógrafo, como no próprio Museu Histórico Nacional. Construído em 1760 e com peças do século posterior, o museu espelha o que a exposição traz: no seu pátio interno, canhões, cinqüenta deles, apontam ameaçadores para uma romântica fontezinha de azulejos portugueses.

divjorn0341b 41 – 04/09/06
GRUPO ALPENDRE (publicado pelo Aguarrás sob o título de “San Pedro: interferência”)
No final dos 1960 e início dos 1970 apareceram na Europa e Estados Unidos umas performances femininas (e às vezes masculina, como com Joseph Beuys em seu Coyote) com o corpo humano sendo mostrado em situação de perigo e violência. A idéia era a recuperação, através da dor e do choque, da fisicalidade em um momento em que o indivíduo sentia a perda de valor advinda da Guerra Fria e do que na época era considerado como ameaça iminente, a bomba atômica.
Em San Pedro: interferência, o grupo Alpendre recupera o clima dessas performances. O vídeo de 14 minutos fez parte do Dança em foco, um festival de dança filmada em vídeo que ocupou o Centro Cultural Telemar (RJ) no início de setembro de 2006. Nele, uma bailarina dança no espaço destruído de um edifício abandonado, o San Pedro (de Fortaleza), com cacos de vidro e pedras no chão.
A novidade é o vídeo.
Em um primeiro pensamento, o vídeo afastaria o impacto de alguém que dança sobre vidros com os pés descalços. No segundo pensamento, vem um outro impacto, o de que vivemos, e vemos, hoje, com um olhar-câmera que envolve o mundo em uma granulação estabilizante, que diminui a profundidade do nosso foco e que é o que nos põe no mesmo plano real-irreal do que estamos vendo. O olhar-câmera vai do plano-geral a uma atenção mais próxima, planos médios, em um ritmo não engajado. A montagem segue o mesmo compasso de quem vê aqui, ali, o todo, com um incômodo, sim, mas pouco emotivo. Nós.
O jogo de atenção dirigida versus sensação geral estabelece uma identidade entre o espectador e a mídia que apresenta, recorta e junta os fragmentos de imagem. Mas é mais do que isso, é o próprio fluxo da imagem, aplastrada em sua pouca resolução, que estabelece a identidade com esse nosso olhar que não olha, contemporâneo.
A bailarina dança sozinha na frente de uma janela que dá para o nada. A impressão é de um certo contentamento com esse nada, eternidade bem-vinda para a qual todo o espaço do edifício se dirige: é o único ponto claro. Essa sucção em direção à janela se dá no mesmo momento em que a obra se apresenta como um último signo de memória, da existência física. E também como última possibilidade de linhas sinuosas a se contrapôr aos quadrados rígidos da janela para a qual a bailarina dá as costas e na qual dilui seus contornos.
O vídeo nasceu de uns poemas escritos – e publicados artesanalmente – por Eduardo Jorge, um dos diretores da peça, junto com Alexandre Veras. A coreografia é de Andrea Bardawil.

divjorn0340a 40 – 07/09/06
VICENTE DE MELLO (publicado pelo Jornal do Brasil sob o título de “Fotografias brincam com os limites da estabilidade”)
Vicente de Mello celebra o cinza nas fotos que expõe no Centro Cultural Telemar.
São três séries, Moiré, Galáctica e Bestiário. Na última, pelos e perfis de animais, na primeira, (foto) uma luz vista através da textura de um pano de trama grossa. Em Galáctica, o esmaecimento dos pontos brancos de luzes. Em todas elas, a nitidez de uma postura do artista frente ao que representa.
O cinza, quando como aqui mostrado em centenas de tons, é um muito necessário pensamento sobre o fascismo, simplismo e radicalismo dos impérios do bem e do mal, do ou branco ou preto. As fotos representam não o sempre empunhado argumento da geléia geral de identidades sociais que se misturam mas o contrário. Há uma especificidade de linhas que se mantêm entre campos similares de textura. Vicente de Mello diz, nas suas fotos, que identidades são relevantes. E que há centenas de categorias delas – tantas quanto seus tons de cinza – e que elas têm similaridades tanto quanto diferenças. A estabilidade é uma “meta-estabilidade”, é a estabilidade do jogo complexo entre todas elas, e extrapola os limites do quadro: não há cenas inteiras em nenhuma das fotos, elas continuam para além de seus limites, não há totalidades. Em Moiré, a estabilidade/transformação é mostrada claramente no tríptico que poderia ser políptico – essa palavra tão boa.
Ao rejeitar ou problematizar categorizações (leva-se um tempo para reconhecer em formas abstratas o dorso de um animal, um lustre), Vicente de Mello rejeita e problematiza o conceito de purismo nas categorias formais de sua arte: fotografia-ícone do real?
Faz isso sem borrar. Não é que não haja fronteiras, os campos é que têm semelhanças. Os de dentro das fotos e os que pretendem classificá-las. E o pensamento pode ser estendido para raças, gêneros, religiões. É para o que serve a estética.
Mostrar a complexidade em composições, resultantes de centenas de elementos que não se limitam aos limites do quadro e por conceitos que não se limitam ao previamente estabelecido, é oferecer uma consciência e uma habilidade, como em Moiré, que é a de ver através. Além das linhas a limitar campos, nessa série a luz, posta atrás da trama do tecido grosso, dá um outro significado à palavra limite: ele também não funciona em profundidade, em três dimensões.
As 25 imagens da exposição vão para a Maison Européenne de la Photographie, no início de 2007. Serão úteis lá também.

divjorn0339b 39 – 25/09/06
YAMANDÚ CANOSA (publicado pelo Aguarrás sob o título de “Yamandú Canosa”)
Yamandú Canosa saiu, em setembro de 2006, de Barcelona e estacionou suas paisagens na Galeria Laura Marsiaj, em Ipanema, e é interessante pensar sua exposição como exatamente isso, um percurso, uma caminhada. Mais e melhor que uma metáfora de uma rua com suas imagens díspares e seus códigos visuais variados, a exposição é uma metonímia, um outro caminhar, que não existia antes e que não representa nada além de si mesmo e que é uma continuidade da rua, agora com um apontamento dos processos de cognição: essa imagem vem de uma palavra, essa outra de um azul, a cor do nada espacial.
Você entra na galeria e na primeira sala seu olhar segue uma linha de horizonte desenhada na parede. O olhar vai de forma em forma, e há um detalhe muito bom: a linha do horizonte passa por cima de um dos quadros, um pequeno, que é um reflexo, uma continuidade menor, do quadro maior, o Enchente, o que provoca um efeito de profundidade imediato. A personagem que anda e que passa por água e parede vai seguir, junto com o olhar de quem o vê, para muito longe.
Na segunda sala há também uma linha de horizonte, só que virtual. Ela não está desenhada mas determina onde acaba e onde começa uma mesma forma que, virada de cabeça para baixo e na parte de baixo dessa não-linha, é uma raiz; de cabeça para cima, na parte de cima, é árvore; de cabeça para baixo na parte de cima, é cachoeira; e, mais em cima ainda, é raio.
Nessa sala há um quadro – Constelação (foto) – que é uma pintura feita a partir de uma foto da Rocinha à noite. As luzes das casas, referência portanto de uma presença, ficam brancas como a parede. O preto do morro fica amarelo quase branco. Dá-se assim uma inversão: o que “existe”, as casas, passa a não existir, é uma continuidade da parede branca. E o que “não existe”, o preto do morro, é o que passa a existir, a chapada de cor amarela. Um pensamento sobre o que escolhemos ver e não ver. Não há um estilo a modificar o que é visto. Cada representação mantém características próprias, como se cada coisa vista fosse diferente uma da outra e que, portanto, devesse ser vista dessa maneira, cada uma delas de um jeito. Mas há uma escolha do que é visto e do que não é visto, e isso é a outra face da pluralidade, festejada na parede ao lado.

divjorn0338a 38 – 06/09/06
ANISH KAPOOR (publicado pelo Jornal do Brasil sob o título de “O indizível impacto que vem da força criativa”)
Não tem ninguém. Não na frente das obras, aí está cheio, afinal a exposição de Anish Kapoor no CCBB é um raro – em se tratando de arte contemporânea – sucesso de público. Não tem ninguém atrás, na origem da obras. E é esse o ponto, a origem. Não tem origem. O que está exposto não é a força criativa de uma individualidade, ou de uma unicidade espaço-temporal. É a força criativa, só.
Lá pelos anos 50 do século passado, um escritor chamado Ralph Ellison escreveu O homem invisível. Falava de um negro que não é visto como pessoa pela sociedade que o cerca. De crise em crise, a personagem luta com problemas pessoais de toda sorte até que passa a considerar importante não mais suas ações individuais mas a força que o faz agir. Tanto quanto em Ellison, aqui também não se trata de religião. Não há um contraponto entre a humanidade falha e a divindade que tudo pode. Pelo contrário, o tema é a força de uma ação que não deixa nunca de ser humana, embora atinja uma proporção extra-indivíduo.
Não há representação, ou solução, de conflitos espaciais, rítmicos, não há especificidade unitária em nenhuma peça, todas elas dizem o indizível, o impulso, e não de onde ele parte ou chega, o que o transformaria em experiência determinada, pessoal. É só ele, o impulso, ou o afeto, no sentido amplo do termo e que contém, nesse escopo, uma anti-religiosidade ao desconhecer as categorias de bom, mau, beleza, feiúra, humano e não-humano. Não há busca de um ideal de pureza ou perfeição nas suas superfícies polidas mas, sim, complexidade. São reflexos inclusivos, esses, que se sobrepõem, solapam, fragmentam mas também apóiam e impulsionam. Em vez de um processo de obtenção de identidade, experimenta-se a saída da biografia, num fluxo que vai, um deles direto para cima: a exposição se chama Ascension, que é o nome da peça instalada no átrio do CCBB, com uma coluna de fumaça que sobe em direção à abóboda. E que deve vencer correntes de vento que tentam desviá-la e pulverizá-la. A força também se dá em vórtice, como em Double Mirror (foto). Em todas as peças uma organicidade de formas curvas e um elemento tátil de quem entra nas paredes sujas de sangue e matéria de um corpo vivo. Agora, a questão do peso. Não tem nada leve, raso. As peças e instalações são grandes, profundas. Só um lembrete de que não é por ser invisível que é menos denso.

divjorn0337 37 – 28/08/06
EMOÇÃO ART.FICIAL (publicado pelo Aguarrás sob o título de “Arte passando de lá para cá”)
É uma arte física, essa. Você faz o que faz com o sopro, o movimento do corpo, gestos.
Não, não é a arte das cavernas, a argila moldada com a mão, o dedo no sangue para a cor vermelha do dorso do bisão.
É a terceira edição da Bienal Internacional de Arte e Tecnologia, presente em julho, agosto e setembro de 2006 do Itaú Cultural de São Paulo e que teve o título modernoso de Emoção Art.ficial 3.0.
Se você for pensar, o que está lá não é muito diferente de e-mail, com seu perto-longe. É mesmo um lugar-comum quando se fala na linguagem da comunicação computadorizada: nada tão íntimo quanto a mensagem mandada para alguém que não se conhece. Nenhuma comunicação tão oral e direta quanto essa, intermediada e escrita.
É igual. E igual os seus limites, que migram, não mais os nossos, de quem emite a comunicação-arte, mas os da intermediação.
E se não temos os nossos limites (timidez?, pouco repertório?, inépcia?) para nos brecar, ficamos apenas com os da midiatização. Ou não ficamos, já que o que está entre nós, emitentes, e o que emitimos, ou seja, o que está no meio, mídia, é bem amplo, abrangente. Podemos usá-lo sem chegar perto do que seria uma de suas bordas, quando então passará a entrar em algum tipo de looping, ainda que randômico (o caos, aqui, é apenas um algoritmo mais sofisticado).
É a sua atração. Temos a fisicalidade da criação sem o ônus da liberdade. Usá-la seria se arriscar a esbarrar no fracasso (o nosso mesmo, pessoal e intrasnferível), na frustração, no limite, na necessidade de humildemente repetir e repetir até conseguir ultrapassar uma nossa incapacidade.
Esse é o ponto de vista de quem cria-junto, não o do criador da peça, o autor cujo nome se lê na plaquinha – esse com total liberdade, na medida em que domine seu instrumento. Quem não tem o ônus da liberdade mas não sabe disso é você, o que vai lá para interagir, criar-junto. E esse, o ponto de vista de quem cria, ou crê que cria, é um dos pontos de vista instados a emergir, já que as peças são quase todas interativas.
Há o ponto de vista do fruidor e aí a coisa funciona melhor.
Você sopra e a paina se espalha em uma parede que não é mais parede mas ar livre, infinito. É a instalação de Edmond Couchot e Michel Bret, Les Pissenlits (2006). (foto) E aí não mais importa que a paina se espalhe de forma perfeita e com x possibilidades de variação, a depender da força com que você soprou os três pequenos cilindros (um para cada face da parede que, formando um U aberto, imita assim uma terceira dimensão). É lindo de qualquer maneira.
Em Messa di Voce (2003), Golan Levin e Zachary Lieberman usam a voz de quem está ao microfone para criar desenhos, padrões de cor. Se são dois (há dois microfones) a falar, cantar ou emitir ruídos, cria-se um diálogo de formas, cores, as duas vozes sendo captadas de forma distinta pelo programa que você esquece que existe.
De uma máquina de escrever antiga, aquelas de modelo alemão, que quem tiver mais de 50 anos terá conhecido, sai um “papel” que na verdade é uma tela fina onde se projetam as letras batidas nas teclas. As letras se transformam em seres vivos a tentar escapulir do “papel”. É Life Writer (2005) de Christa Sommerer e Laurent Mignonneau e é também a materialização do terror de qualquer escritor.
Eden, de Jon McCormack, de 2000, é um jogo de transparências. Quatro paredes translúcidas com registros de pequenas formas primárias e orgânicas a se sobrepôr, formando composições diferentes à medida que você anda na frente delas. As formas fazem lembrar os desenhos do grafiteiro americano Keith Haring e a descoberta do que seria o caldeirão criativo de suas figuras, o eden, o paraíso primordial dos grafiteiros, ou um proto-grafite em ebulição, é uma das experiências mais interessantes da mostra.
Camille Utterback e Romy Achituv apresentaram o Text Rain, de 1999. Letras caem sem parar, projetadas em uma parede. Quando você passa em frente, a sua silhueta refletida na parede impede as letras de caírem por alguns instantes. E elas então formam algumas palavras em volta de seu ombro, cabeça. Você pode ajudar, por exemplo esticando a mão para impedir que alguma outra letra caia. Uma metáfora que quem escreve apreciará, na sua luta constante e perdida para que as letras não caiam em algum abismo e sumam.
O Cheap Imitation (2002) de David Rokeby sai do padrão dos outros. É uma brutal ironia. Ao andar na frente de sua tela-projeção, os movimentos que você faz são decompostos com uma idêntica geometrização da usada pelos cubistas. Eu fiz, não o Braque de Nu Subindo Escada, mas um “Braque” de Mulher Vestida Passando de Lá para Cá. Não será possível ver os cubistas da mesma maneira depois disso.
Há uma instalação com uma falha de apresentação. Em Thoughtbody Environment Interface (2006), Bill Seaman apresenta, sem interatividade, fluxos ininterruptos de formas abstratas ou quase, junto com uma narração encantatória, hipnótica. O ritmo todo é lento mas um pouco tenso e para quem está na Av. Paulista, sentar ali na frente é uma continuidade, ao mesmo tempo que uma outra possibilidade do que foi vivido até minutos atrás. Pois bem. As legendas com a tradução do que é narrado foram postas em cima das imagens, à la televisão, e sua presença branca e parada quebra completamente o efeito desejado pela obra. Uma pena.
O que dá para pensar, a respeito dessa bienal e de outras mostras de arte computadorizada interativa é que o problema está em uma dicotomia entre o que é arte e o que é computação interativa, no seu aspecto de atividade falsamente livre, não para quem cria o programa mas para quem com ele é instado a interagir. É uma questão ampla, que ultrapassa a arte computadorizada interativa e transborda para a cultura que a gerou. O que de fato, no nosso dia-a-dia, fazemos ou achamos que fazemos, que ação (ou simulacro de ação) é essa que achamos que é nossa, convidados que somos a “interagir” com engrenagens programadas que, de tão amplas, parecem não existir?
Se a arte pode ser medida por sua eficácia de espelho, por seu papel de mostrar o tempo e espaço de sua criação, suas circunstâncias de produção, essa arte aqui abordada é, então, exemplar.
Junto às obras há pequenos textos explicativos, em forma de poemas, cuja autoria não foi especificada pela instituição organizadora. Como exemplo, dois deles. O primeiro é o da instalação de Bill Seaman, o segundo de uma instalação de robôs-cachorros que reagem a sons e gestos, feita em 2004 por France Cadet.
Interação cor purificada
Foca padrões em fluxo
Ações (observadas)
Abstraindo as qualidades
Operativas
Em um novo contexto
[Analogias vivas recombinantes]

O discernimento emerge
Sonho milagroso
Intencionalidade das máquinas
[Alcance]

divjorn0336 36 – 28/07/06
JOÃO PAULO SERAFIM (publicado pelo Jornal do Brasil sob o título de “O jogo de luz do quarto cenário”)
Seja lá em que lugar você esteja, haverá sempre quatro cenários sobrepostos: o primeiro é o da cultura, do hábito, e atende às expectativas formadas pela memória coletiva; o segundo você constrói (e ele também constrói você), incessantemente, através da sua experiência pessoal; o terceiro é o do desejo, o “como seria se”; e o último é uma negociação entre os três primeiros e nem sempre se chega nele.
João Paulo Serafim, na Box 4 de Ipanema, garante o quarto cenário. Faz isso de uma maneira muito simples: ressalta através de um jogo de luz segmentos de fotos que você já viu.
Com isso, a luz não é mais realista e as leis da perspectiva deixam de funcionar (há mais de um “espaço”). O gesto das pessoas é duplamente congelado, o que provoca um descongelamento, uma vida, mais encontrável em filme do que em fotografia. E a representação é gráfica, intelectual, abstrata, em vez de icônica. Resumindo: você sai da recepção de algo sabido/construído/desejado e vai para o relacionamento e a reflexão sobre esse algo. Sai da repetição de um referente e vai para o original de um referente que ainda está por ser construído. Por você. A partir da sua memória, vivência e desejo.
De lambuja, Serafim desmascara a economia do fetiche, tão freqüente no consumismo intrínseco a uma cultura de turismo e lazer: não adianta repetir fotos e mais fotos dos mesmos cenários parasidíacos se o que lhes deu origem não tiver o seu valor revisto e renegociado, remensurado. Ou melhor, se não se souber que a origem estará sempre por vir, a ser criada e recriada.
Ao induzir a um estranhamento no que está assimilado, o artista permite uma reapropriação que é menos a recuperação de um cenário/símbolo perdido e mais a restauração do próprio mecanismo de percepção.
Serafim nos lembra, com seu jogo de palimpsestos, que é sempre possível apagar signos (ou, neste caso, trechos de fotos) e, com isso, derrubar uma relação determinística. O “wunderblock”, aqui, tem a vantagem de mostrar suas camadas ao mesmo tempo. O bloquinho de duas folhas em que crianças escrevem e apagam o que escrevem, levantando a folha de cima, enquanto a debaixo conserva o que foi feito, é uma das referências dessa exposição. Outra é a instrumentalização subversiva do hábito, da alienação, que a arte contemporânea faz. Não é uma denúncia, um ataque frontal, é um uso da arma do inimigo.

divjorn0335b 35 – 04/08/06
REGINA SILVEIRA (publicado pelo Jornal do Brasil sob o título de “”A lei da linguagem num futuro mais civilizado”)
É a palavra “luz”a espalhar luz pela lateral de um edifício, no burburinho do Catete. E há mais coisas, também com luz, lá dentro. A começar pela própria palavra “luz” que, no interior, vista ao contrário, dá “zul”, um quase azul, que é a cor da lateral exterior do edifício.
E qual a importância disso?
Muita. Principalmente em épocas de mudança de paradigmas em que a preservação se torna tênue, seja lá do que for.
Porque ao escrever “luz” com luz, o que Regina Silveira faz, usando a lateral do Centro Cultural Telemar, é pôr a luz em um código. Tira-a de uma existência não controlada e a insere em uma linguagem. Ou num arquivo, por assim dizer. Para uso futuro. Para garantir que estará lá para um uso futuro, para garantir que haverá um futuro e que este futuro reconhecerá a lei da linguagem, ou seja, será civilizado.
Ao fechar, em uma escuridão com algumas fendas, a matéria-prima de seu trabalho, Regina Silveira, contraditoriamente, tenta protegê-la da própria escuridão que ela é a primeira a usar. Essa parede azul (a cor do infinito?) com fendas, esse arquivamento de algo incontrolável para que entre, à força, em uma linguagem, se fosse psicanálise o vocabulário seria o da repressão e do sintoma – esse algo cuja totalidade escapa, que pode se repetir sempre e que alcança uma exterioridade só para falar do que está guardado em um dentro, em um interior escuro, no arquivo da memória. Segundo Freud.
Segundo Derrida, a morte não deixa arquivos, é sua antecipação que os cria. E eles serão sempre a presença de uma ausência, algo entre o visível e o invisível, o vestígio de uma outra coisa que não está bem lá.
Dentro do edifício, as instalações Lunar, Pulsar e Double. Nas duas últimas, a luz obedece ordens. Uma estrela se espicha (Pulsar) e uma geometria se apresenta (Double), ambas em uma terceira dimensão ficcional que não está lá . Na primeira, a Lunar, a luz cria mundos. Sim, azuis. É um novo capítulo da narrativa de destruição e preservação, quando, depois de tudo, chega a hora de recomeçar do zero. Os dois planetas de Lunar se mexem devegar e, otimistas, nos dizem que quando um quase some é porque um outro cresce. E vice-versa, e infinitamente.

34 – 20/07/06
MODERNISMO BRASILEIRO (publicado pelo Aguarrás sob o título de “Nem tão moderno, nem tão brasileiro”)
A primeira característica é a ambientação rural ou os traços rurais de um urbano incipiente. Um locus amenus, estivéssemos falando do imaginário mais literário do que plástico da época idílico-pastoral que antecedeu à modernidade na Europa. Mas é do modernismo nas artes plásticas brasileiras de que trata a Coleção Banco Real (ABN-AMRO) exposta no MAM-RJ e essa é a maior contradição desse movimento que, por aqui, ao mesmo tempo em que se propôs enfatizar a cidade também buscou um “brasileiro” anterior a ela.
A segunda característica é a presença de um pathos, pois não é porque a coisa se passa em uma paisagem “natural” idealizada que vai haver harmonia entre homem e mundo. Pelo contrário, ao estabelecer um cronotopo arcaico e imutável, que não avança no tempo nem procura outros ares, o conflito se dá não só no tema mas também no tratamento do tema, em passagens que vão de um neoclassicismo já considerado velho mas persistente a tentativas de ambientação de um novo ainda mal aprendido. Uma polifonia que perpassa a carreira de vários dos artistas presentes e que, às vezes, pode ser visível em uma mesma obra, dependendo de que pedaço se olhe. Cândido Portinari e seus pés e mãos cubistas que não combinam com o resto do quadro; Manabu Mabe em um figurativismo surpreendente para quem gosta de suas manchas de cor; Di Cavalcanti a meio caminho entre um equilíbrio entre os campos cromáticos e sua aversão a qualquer disciplina; Flávio Shiró a pintar com ares de floresta tropical o Parque D. Pedro II, que fica no meio de São Paulo; ou ainda Cícero Dias e vários outros que se seduziram pelo realismo social da época.
Esse conflito se soma a um outro, o do erotismo, presente mais aqui do que em outras praias mas que, aqui ou além, vem sempre assolado, no modernismo, por resquícios de culpabilização judáico-cristã e por uma assertiva do poder masculino. (Ambos esses aspectos iriam sumir depois, na arte contemporânea e mais rápido sumiriam por aqui, onde preocupações morais não são o forte.)
Mas apesar disso tudo, assim como o pastor europeu pré-moderno, o pintor modernista brasileiro também não é o que aparenta. Parece se preocupar com um “brasileiro”, ovelha para lá de desgarrada, mas de fato, como o pastor que é sempre um poeta disfarçado, ele tem como ocupação principal a linguagem artística. Assim, apesar dos equívocos, é possível ver as questões próprias da arte, seus materiais e seus processos, como o tema principal que surge aos poucos, à medida que o visitante se aproxima da segunda parte da exposição, a que trata dos neoconcretos e abstracionistas informais.
Não que isso proteja esse grupo das características anteriores, tão nossas.A horizontalidade de uma paisagem não formulada está lá na obra de Fayga Ostrower, um idílico perturbado explica os títulos de Farnese de Andrade (Êxtase, Sonho). E Iberê Camargo é todo pathos em seu Equilíbrio que tem tudo menos equilíbrio entre suas grossas pinceladas.
Assim, ao subjetivar o que deveria ser objetivo – da paisagem à geometria; ao idealizar um arcaico abrangente unindo cidade e campo em um não-tempo que só poderia produzir conflito; ao exacerbar e depois abandonar um pathos erótico masculino e “pecaminoso”; e principalmente ao descobrir, entre desvios, a própria arte como tema, o modernista brasileiro sai dessa exposição apto a ingressar na contemporaneidade, mas levando pouca bagagem. O que é ruim mas também foi bom. Sem a mala sem alça de uma tradição rígida, a viagem se fez mais rápida.

divjorn0333b 33 – 18/07/06
QUADRINHOS (publicado pelo Jornal do Brasil sob o título de “HQs com lições políticas”)
A passagem de uma ditadura para uma democracia é também a passagem que vai do traço simples a dividir campos definidos ao aparecimento de espaços includentes com elementos díspares, incompatíveis com ordem e limpeza. São lições políticas o que mostra a exposição de histórias em quadrinhos, aberta no Museu de Belas Artes. Por ser Espanha, com Franco, a coisa fica mais clara.
A constatação, aqui, vai bem mais além do libelo “linha limpa versus linha suja” que dividiu os quadrinhos do mundo inteiro lá pela década de 80 – de um lado, Tintin, do outro, Crumb.
Você nota a evolução do espaço – de quadrados regulares a quadrados irregulares. Os quadrados, regulares ou não, passam com o tempo a se inserir em um outro maior, o da página branca, recuperada como campo de desenho. Ao ir dos quadrinhos dentro da página para a própria página, o artista sugere que esta ampliação pode continuar e que a página é, ela também, apenas um espaço dentro de um outro maior, o da realidade. Esse caminho de um espaço limitado a um espaço ilimitado inclui etapas intermediárias como quando o conteúdo dos quadrados passa “por cima” de uma das linhas limitantes ou quando surgem margens ou espaços não organizados, aos poucos, entre os quadrados regulares. No conteúdo, agora desenhado com linhas quebradas, sujas ou incompletas, o cenário vem muitas vezes no primeiro plano, em uma demonstração de que o meio social passa a ser considerado importante. E o texto pode descrever climas psicológicos, cheiros, temperaturas – o que seria considerado até a pouco irrelevante para a ação.
Outra divisão a cair é entre letra e imagem. As letras passam a ter tratamento de imagem, com perspectiva, volume, e uma organicidade que as faz “explodirem” ou “tremerem”. Já as imagens, ao perderem o ponto de vista de “câmera fixa”, adquirem capacidade narrativa mais do que ilustrativa e suprem muitas vezes a própria necessidade de existir texto.
Com a liberdade de experimentar, vêm traços quase abstratos, a fatura aparente e citações artísticas expressionistas ou em art-nouveau, à maneira pós-moderna. Independe do gênero. Quadrinhos de aventuras passam dos heróis messiânicos para os que nem são tão bons assim; os eróticos abdicam das composições estratificadas para acolher a possibilidade gay. E a sátira de costumes sai da galeria de tipos urbanos para dar lugar ao testemunho social de indivíduos comuns, como no caso do personagem Nicolás Branda, de Pere Joan (foto).

divjorn0332f 32 – 12/07/06
HOTEL NICÁCIO (publicado pelo Jornal do Brasil sob o título de “Entre as paredes do hotel”)
O Hotel Nicácio, tradicional estabelecimento de prostituição da Praça Tiradentes, está no processo de ter seus quartos e corredores pintados por jovens artistas, entre eles Fábio Birita – que trabalha com Ziraldo, Carlos Contente – da equipe da Galeria Gentil Carioca, a estilista Kananda Soares e o poeta colombiano Dario Pio.
Há sempre motivo para lamentar nossa época, a das guerras múltiplas, necessárias, escoadouros de um projeto civilizatório excludente mas que, ao mesmo tempo, precisa caminhar em uma progressão sem fim para adiar este fim.
A boa notícia é a arte contemporânea, que dá as costas, efêmera e não apropriada ao consumo, ao acúmulo. É a primeira vez na história em que artistas não trabalham necessariamente para sacerdotes e príncipes – ou para o dinheiro da Bolsa e da Banca. Desde Basquiat, o fluxo se inverteu.
No Nicácio, dá para observar alguns aspectos dessa mudança.
A arte da Igreja, do Estado ou do Dinheiro, independente da cultura em que se inscreve, terá sempre um registro de saber, uma clave culta, a lembrar ao povo que ciência – representada por exemplo pela geometria das formas ou domínio técnico de um material nobre (mármore, iluminuras) – é para poucos e pode ser mesmo perigosa nas mãos de quem não é íntimo de alguma instância do poder. A mensagem é: não tentem pintar (ou esculpir ou desenhar), crianças. Essa arte terá também sempre um tratamento ritualístico do espaço, figuras hieráticas, frontais, a mostrar que é preciso manter distância e preceitos entre classes sociais. Não desenhem, nem se aproximem muito que é para não aprender.
Nem traço disso no Nicácio. Símbolos da mídia como as estrelinhas de Birita e Kjá, a organicidade não estratificada do alemão Anton Umfundise, o estêncil do grafiteiro Alessandro Monteiro, o quadrinho pop de João Mancha ou os dizeres nos rostos de Carlos Contente (foto). Eliete, conhecida por Chininha, diz que a arte é assunto de conversa e agrada quem entra.
A primeira intervenção, logo quando se sobe a escada estreita e mal iluminada, é a do colombiano Dario Pio. Colou, com letras recortadas de revistas, o seu belo poema: As paredes do meu corpo / tem as pegadas / dos suores / dos temores / dos odores. / No salão da minha cabeça / só você, você e eu, / eu sem você. / Cicatrizes na minha pele / são os medos / as rejeições. / A solidão / tem suas pegadas. / Nas paredes do meu corpo.

divjorn0331b 31- 11/07/06
JOSÉ PEDRO CROFT (publicado pelo Jornal do Brasil sob o título de “Limites tensionados até encontrar o fim”)
José Pedro Croft põe umas armadilhas no segundo andar do MAM. Você anda por entre as peças de sua exposição e é capturado aqui por um reflexo de espelho, ali por um dentro-fora que prende você em uma arquitetura às avessas.
A questão é a dos limites. Melhor: como tensioná-los até que estourem. O do tempo é estourado com vestígios, sempre aparentes. Contam a história da feitura dos desenhos e esculturas: uma tinta escorrida aqui, uma transparência a mostrar um plano que estava lá mas não está mais. Há um espetáculo arcaico e tátil, contínuo, que agride a noção meio iluminista que ainda perdura, de que existe um espaço coerente e estável.
É uma contradição aparente, pois Croft com certeza constrói, ou seja, organiza. O que acontece é que a organização é feita inteira a partir de zonas mais do que ilógicas, ativamente contra a lógica. Os desenhos, que reproduzem as folhas de papel com que são feitos, estão virados de cabeça para baixo e a tinta que escorre deles, escorre para cima. A tinta é o esmalte automotivo, brilhante quase como um espelho e, ao mesmo tempo, transparente. Espelha portanto o que está na sua frente mas mostra o que está na camada de trás. Os espelhos, postos no chão, mostram o teto – e você entre um e outro. Mas ao se ver refletido, você sempre estará mais perto do teto (que está no chão). Os desenhos e esculturas são igualmente descentralizados, cortados, ou com um apoio capenga.
Frágeis, temporárias, sem possibilidade de fim. Como vencer o limite? As obras respondem: ignorando qualquer tentativa de dividir o mundo em dois: eu e não-eu, matéria e virtualidade, representação e presença, imanência e transcendência. A experiência sai do enquadramento filosófico ou psicológico que se esperaria quando o instrumento usado é o reflexo. Você não se vê por inteiro em nenhum dos espelhos. Você não entra por inteiro em nenhum dos espaços. As imagens percebidas e continuamente perdidas não se encontram em uma unidade temporal e espacial. Assim, quem participa não se beneficia de um hiato entre ele próprio e o que sua percepção sintetiza. É mais anatômico do que isso, mais rápido. Croft oferece “possibilidades de localização” onde você poderá se colocar, se quiser se incluir em um evento material e imediato.
O entorno do Museu também foi convidado. Em uma das peças, o lado de fora, com seus edifícios, também participa. Em outra, é o Pão de Açúcar.

divjorn0330b 30 – 05/07/06
MALU FATORELLI (publicado pelo Aguarrás sob o título de “Malu Fatorelli”)
Lá pelas tantas, quando fronteiras de um modo geral – de gêneros, países ou cânones – se tornaram tênues, a arte, questionada pela sua similaridade com a não-arte, passou a pensar a respeito de seus próprios processos e conceitos.
Mas é claro que, aqui também, na história da arte, não há fronteiras fixas e a preocupação com o fazer e com o material já vinha desde sempre, bastando, para ver isso, puxar esta diacronia.
Malu Fatorelli puxa.
Ela ocupou uma das salas do Parque Lage, em julho, com o que poderia ser a continuação de um libelo, fôssemos nós franceses e os hábitos os do século XVII ou quiçá do XVIII.
Pois o Parque Lage, escola carioca que é o berço de tantos artistas contemporâneos, se tornou conhecida pelo movimento chamado Geração 80, de pintores que tinham na cor e no volume os instrumentos maiores de sua expressão. E Malu traz para este núcleo de coloristas a sua arte de arquiteta e desenhista. Tipo Nicolas Poussin versus Rubens ou, cem anos depois, Ingres e Delacroix.
Ela é Poussin e Ingres. Fosse Rubens ou Delacroix e em vez de lápis estaríamos vendo bolotas de tinta, talvez o próprio tubo incluído na formação concreta, material, da obra.
Fosse Rubens ou Delacroix e sua arte não causaria maior choque, já que a exposição do material, do concreto, quando se trata de tinta, cor e volume, já é coisa antiga, velha mesmo. Mas lápis?
O resultado é um desenho de traços (as sombras dos lápis no gesso onde eles se enfiam) que muda ao mudar a luz e a posição do espectador, ao mesmo tempo em que leva a não-ficcionalidade, a imposição ética de mostrar a fatura, até as últimas conseqüências: é assim que é feito, e é este o instrumento que tradicionalmente seria usado para fazê-lo e que ainda o é, mas de outro modo, com ele presente e não mais sombra de um gesto que se pretende genial e inalcançável.
Esta presença física dos lápis requer mais um comentário, que nos remeterá a uma das quebras de fronteiras de que falávamos, a dos gêneros. Pois os lápis são fálicos, agressivos, voltados com suas pontas para o espectador, são muitos, a atirar tiros de grafite. E no entanto, o desenho, a frágil trama dos traços, criada pelo luz e pelo movimento, recupera um fazer abrangente, includente (o desenho se espicha, busca mais espaço do que de fato ocupa) não mais lógico mas analógico, nem um pouco certeiro ou autoritário.

divjorn0329a 29 – 05/07/06

EDUARDO COIMBRA (publicado pelo Jornal do Brasil sob o título de “O fantasma da criação artística”)
No Hamlet de Shakespeare, logo no começo, Marcelo e Horácio se deparam com o fantasma do rei que passa por eles sem falar nada.
Marcelo diz: “Você, que é um intelectual, Horácio, fale com ele, interrogue-o”.
Na exposição de Eduardo Coimbra, no Paço, o espectro de uma arte que não morre fala claramente e para qualquer um, intelectual ou não, como se dá uma criação artística.
Dá-se assim: você anda e é o próprio espaço que muda, um chão que se levanta, mostrando possibilidades de formas, recuperando lembranças que você modifica e desloca, no momento mesmo em que elas se mostram. Ou um quadro, um retrato, de alguém que poderia ser você, tivesse sua vida virado para algum outro lado.
O que Coimbra estabelece em sua exposição é este momento de transição quando o espaço obtém uma definição temporária, de fronteira entre mudanças já em andamento. Para tal, ele usa o espaço no seu viés mais cotidiano, caseiro, onde se ressalta o já conhecido. O chão, de onde retângulos se levantam é o de tacos de madeira, comum nas casas e apartamentos antigos. A moldura de um espelho onde você se vê vendo, é de madeira de lei, escura, como são as molduras antigas. Esse reconhecimento parcial, de algo já vivido, é necessário porque o espectro que dá o impulso criativo à nossa teatralidade só se materializa como porta-voz do desconhecido se dentro dele houver algo conhecido.
(O fantasma do rei shakespeariano só falará depois de ter sua identidade reconhecida.)
Além do papel múltiplo de espectador e obra exercido por você; além de um espaço surpreendido no momento mesmo em que se transforma; Coimbra desestabiliza a função dele mesmo, artista. Seu perfil “observa”, incluso na obra, a obra. É um dos Auto-retratos – e a ironia desse título é, ela também, auto-reflexiva.
Não deixa de ser uma tragédia contemporânea esta impossibilidade de calma, de certezas. Mas Coimbra pensa sua arte a partir de um repositório artístico acumulado, não dá as costas ao que se fez antes e ao que se faz ao lado dele. Ele revive um “rei” ao reconhecer a disciplina do seu fazer artístico, ao encenar, com sua trupe de colaboradores, uma peça dentro de uma peça (caso da obra Biblioteca para uma formação artística). E dá sua sugestão: que façamos a mesma coisa indefinidamente. Esta, a sobrevivência possível em tempos de venenosa pós-modernidade.
Para terminar, uma das frases do curador Adolfo Montejo Navas, que permeiam as obras: “objetos para sinais, sinais para frestas, frestas para intervalos, e assim sucessivamente.”

divjorn0328a 28 – 24/06/06
TAPETE VERMELHO (publicado pelo Aguarrás sob o título de “Tapete Vermelho”)
O grupo Inter Referências (Emne Al-Haje, Lilian Pedroso, Sonia Távora e Teresa de Oliveira Santos) fez uma intervenção urbana que consistiu em estender um tapete vermelho no caminho para o mar da praia de Ipanema, na mesma semana em que duas grandes campanhas publicitárias (TAM e Itaú) também usaram tapetes vermelhos, neste caso para vender produtos.
Na antropologia, há uma maneira tradicional de classificar sociedades. Elas seriam sociedades baseadas na troca de presentes ou sociedades baseadas na troca de mercadorias. A passagem de presentes para mercadorias seria a passagem do arcaico para a modernidade.
E é a hora de dizer: se não vejamos – e apontar para algum quadro-negro.
Pois nada mais didático do que a desestabilização conseguida pelo grupo de artistas. Na recepção cautelosa, indiferente ou contestatória dos passantes, ficaram claras as diferenças entre publicidade e arte, e as semelhanças entre sociedades arcaicas e a nossa.
São elas:
- a legibilidade da intervenção se deu inserida no tempo presente: outros tempos e o tapete vermelho seria entendido de outro modo, com uma carga de nobreza talvez maior do que sua banalização pela publicidade permite hoje;
- a legibilidade da intervenção se deu de forma dialética, oscilando entre a obsolescência e ressignificação do símbolo “tapete vermelho”: o não dar importância gerava um estranhamento pelo não dar importância;
- a legibilidade da intervenção foi específica do seu espaço: a areia em volta aos poucos desmanchou o limite tapete-não tapete, inserindo um outro tópos, o do segredo – não tem valor porque não se nota, tem mais valor porque requer esforço para ser notado;
- a legibilidade da intervenção foi instável ao longo do tempo em que ficou instalada e incluiu uma possibilidade de transformação até mesmo no seu futuro: como “fantasma”, lembrança incrustada no local por um tempo ainda, depois de seu desmanche;
- o tapete foi vivido como uma área protegida, especial, e também, como seu contrário, uma área de inquietação, de entrada no desconhecido: atravessá-lo, em um caso como no outro, requereu uma decisão – visível na hesitação dos passos;
- o tapete foi vivido como uma área de passagem; como uma fronteira que, uma vez transposta, permitiria a entrada em um outro espaço e tempo: entrada no mundo ritualizado da cultura e saída do mundo “natural” da praia, e entrada em um outro tempo de salões e palácios com tapetes vermelhos;
- uma troca de mercadorias se dá sem envolvimento emocional entre os participantes que são indiferentes ou desconhecidos e se mantêm assim uma vez o processo terminado: “no strings attached”.
- uma troca de presentes exige envolvimento emocional entre os participantes, se não anterior, pelo menos posterior ao processo: “temos uma relação”.
- o tapete dos artistas deixou claro que não há presentes “puros”, isto é, sem inserção em algum código social que suponha – e imponha – uma contrapartida em gratidão, compensação em atos amistosos ou retribuição em valor igual ou parecido e isto provocou insegurança: o que terei de dar em troca se eu aceitar a possibilidade de andar sobre este tapete;
- e o tapete das empresas também deixou claro não há mercadorias “puras”, isto é, que não gerem algum tipo de excesso, de sobra; estes resíduos, reintegrados automaticamente pelo capitalismo, são essenciais para o funcionamento do sistema, daí a tranqüilidade com que os personagens das imagens publicitárias recebem o “tapete”: nada terei de dar em troca, é natural que o mercado me ofereça um bônus de vez em quando.
Resumindo: arte desestabiliza, publicidade tranqüiliza.

divjorn0327d 27 – 22/06/06
RUMOS – PARADOXOS DO BRASIL (publicado pelo Jornal do Brasil sob o título de “Identidades e rumos para o Brasil”)
As obras da exposição Rumos, do Paço Imperial, fazem você pensar em quem você é, que lugar é este onde você está e o que você está fazendo lá.
Quando se sabe que os 143 trabalhos vieram do Brasil inteiro, o pensamento se amplia para a questão de como estabelecer uma identidade que não seja “em relação a”, quando se é periferia, o que exatamente quer dizer periferia e o que se faz – sendo alguém em uma periferia – para garantir uma ação com sujeito e predicado próprios.
É incrível a unidade. Parece que todo mundo, de um jeito ou de outro, assumiu essa metalinguagem, e você, no meio deles, entra no jogo proposto porque não tem outro jeito. Por exemplo, no vídeo da Maria Klabin. Não dá para saber direito qual é o objeto filmado, parece uma cortadora de papel que fica lá, inerte, e você inerte, esperando algo, na frente dela. Aí há um movimento rapidíssimo, com um barulho forte, e você acorda da posição de espectador passivo que espera receber algo.
Projeto Cidade-Jardim é uma intervenção urbana da qual vemos apenas as fotos. A fachada, única coisa ainda de pé de uma casa velha, tem janelas e portas que formam uma composição de quadrados e retângulos. Por eles, se vê o mato que está por trás, ou um tecido estampado, colocado como uma textura, ao fundo. A casa deixa de ser casa e vira então um retalho de memória afetiva, com o construído/destruído e o “natural” misturados, a mesma coisa. Autoria de Susana Pabst, de Blumenau.
Arcabouço Férreo, do grupo Anti Prosa, de Brasília, é um armarinho de remédios, todos com este nome, e com uma bula ao lado. Nela, o texto questiona o que vem primeiro, a obra ou sua conceituação.
Laura Cogo, de Porto Alegre, desestabiliza o espaço do próprio Paço Imperial (foto). Os seguranças têm, nesta instituição, cada um a sua cadeira. Agora têm duas, a de sempre e outra, rosinha, verde, de voile, que imita, ou estetiza, a primeira, utilitária. Eles, assim, se incluem não só na categoria de fruidores (e em tempo integral, ao contrário dos visitantes que lá ficam por poucos minutos), como também na própria categoria de arte exibida, já que as cadeiras serão sempre parte de sua presença.
O Quarto-Cozinha, de Rommulo, também de Porto Alegre, vai direto na luta para manter uma individualidade dentro da concisão exigida pelos espaços urbanos. Ninguém conseguirá dormir ou comer na sua proposta arquitetônica.
Mas é Gisela Motta, de São Paulo, quem dá o melhor resumo do que acontece no Paço. Fez uma videoinstalação de um trilho de trem, onde uma brisa balança de vez em quando uns matinhos. De vinte em vinte minutos passa um trem. Nele, entre e dentro dos vagões, cenas de uma cidade e de pessoas que poderiam ser nós e a nossa. Passa rápido. Depois, só fica o apito, a cada vez mais distante.

divjorn0326b 26 – 16/06/06
ARTHUR BISPO DO ROSARIO E ARIANO SUASSUNA (publicado pelo Aguarrás sob o título de “Suassuna, Bispo e o 16 de junho”)
Juntar Arthur Bispo do Rosario a outro nordestino universal, Ariano Suassuna, sempre pode provocar algum risinho. Um era louco reconhecido, o outro o é menos. E aí a discussão envereda sobre onde passar a linha que dividirá uma arte feita com este propósito e outra, com outros. E mesmo aí a coisa complica, pois será difícil estabelecer o propósito conceitual independente das iluminogravuras, as imagens que cercam e formam os textos do dramaturgo e escritor que leva estes títulos com segurança até a Academia de Letras. O quanto de autonomia haverá na ilustração de uma idéia. E o quanto de ilustração de uma idéia haverá na arte do outro, aquele cujos únicos títulos eram os imputados por seus colegas de hospício. Pois se ambos tinham nas letras e nas linhas uma só unidade.
E, mais um enrosco. O propósito do produtor não determina a recepção de sua obra. Feitas ou não com a consciência que define o artista, as artes – de um e outro – são recebidas como tal, à maneira de tantas outras, de outros tempos e lugares, mágicas, utilitárias ou laudatórias, hoje experimentadas sem tais adjetivos.
O caso é que ambos, mais do que nos dar sua visão de mundo, nos criam um. O mesmo, ou quase.

Um conceito determinante, o poder

Se um formou um exército de bons, listando seus nomes no Manto da Apresentação que seria apresentado a Deus no dia do Juízo Final, o outro formou, em suas iluminogravuras, uma coleção de escudos de armas, uma dimensão heráldica, a partir de contos populares nordestinos. O viés visionário, como sói acontecer, não exclui o gozo do roçar no poder, e se Bispo era o “xerife” da ala Ulisses Viana da Colônia Juliano Moreira, Suassuna foi nomeado em 1995 Secretário Estadual de Cultura pelo Governador Miguel Arraes. Gozo e dor, ambos vítimas tanto quanto agentes. Um, negro e louco, enfrentou as violências de um sistema, explicitadas pelo dr. Rodrigues Caldas, diretor da Colônia, que disse em seu discurso inaugural de 1920 estar pronto para lidar com “os delicados problemas atuais de higiene e defesa social pertinentes aos deveres do Estado para com os tarados e desvalidos de fortuna, do espírito ou do caráter, para com os ébrios, loucos e menores retardados, ou delinqüentes e abandonados, assim como para com os indesejáveis inimigos da ordem e do bem público, alucinados pelo delírio vermelho e fanático das sangüinárias e perigosíssimas doutrinas anarquistas ou comunistas.”
Era esse o ambiente que não conseguiu prender Bispo.
Em carta a um médico psiquiatra, em 1945, Bispo diz: “o eletrochoque faz de mim um ausente que se sabe ausente e se vê durante semanas em busca do seu ser, como um morto ao lado de um vivo que não é mais ele.”
Suassuna enfrentou as violências de outro sistema, o do código de honra nordestino, que o fez órfão e que o destinava a uma luta de sangue, não fosse a mãe, que saiu da Paraíba com ele e seus irmãos para evitar a continuação da briga com a família de João Pessoa. Ao escrever, ambientou sua obra na ditadura Vargas (anos 20, 30) e escolheu publicá-la na ditadura militar (o Movimento Armorial nasceu em 1970, governo Médici). Caçoou de ambas.
Ele também.
Mas na comparação entre vida e obra dos dois, há apenas o aspecto mais superficial da questão do poder e, na gênese da criação, o que mais os une. Pois em ambos, embaixo da aparente estética militarizada ou quase, há a recusa a um poder que seria deles por direito, o da autoria.
Tanto em Bispo quanto no Romance d’A Pedra do Reino, o processo é o do diálogo com o entorno, o da assemblage. Ninguém menos autoritário do que o artista que pega textos de outrem, os seus próprios, novelas, contos, poemas, folhetos de cordel, monólogos dramáticos, diálogos filosóficos, crônicas de época e os junta com desenhos, gravuras, que pinta e repinta, uma a uma. E que depois reescreve e repinta, tudo, vezes e vezes, sem acabar nunca.
Ou o que pega canecas, sapatos, roupas desmanchadas em fios de linha, textos, listas de nomes e os junta com desenhos figurativos, decorativos e transforma tudo em símbolos. E pega mais e mais. E não acaba nunca.
Há um nome para a visualidade-texto de Bispo ou para o texto-visualidade de Suassuna: teatro. Tudo que está lá pode ser entendido como o que resta de uma encenação de teatro que não chegou a ser vista ou que se verá um dia. Em Bispo, são figurinos, uns poucos textos, cenários aos pedaços. O tudo nunca completo que aponta para um todo bem maior do que a soma das partes – no otimismo intrínseco dos inventários: o sentido existe, só está mais além. Assim, não se deve ver um estandarte bordado, ler seu texto, ou apreciar os pequenos barcos como objetos autônomos. É uma estética do acontecimento, do provisório, nada a imobiliza em “obra-prima”, partícipe que está de um processo sem fim de rebordagem e acréscimos.
O mesmo em Suassuna, na sua realimentação sem fim entre o oral e o escrito. Para entrar no universo armorial, e também no universo católico pouco ortodoxo de Bispo, há que se dialogar com uma herança católica que é a nossa, mesmo se não formos católicos, pois a História, pois é, não acabou.
Para Bispo, o Outro de seu diálogo deveria responder a uma pergunta:
“De que cor você vê a minha aura?”
A resposta certa era “azul”, e ele poderia perfeitamente retrucar, como o Quaderna de Suassuna:
“Tudo apontava o Sol: fiquei embaixo,
na Cadeia em que estive e em que me acho,
a sonhar e a cantar, sem lei nem Rei.”

Mito, sempre tão chato

O arquétipo junguiano – que quis com este conceito ultrapassar os aspectos mais estreitos, biográficos, da observação freudiana – pode ser visto como uma leitura do mito, este dado universal idêntico para todos os indivíduos. Arquétipo evoca algo primário, arcaico. Mas o elemento cultural, social, determinará a atualização específica do mito. Nenhum mito tem uma forma definitiva, acabada, ele não é autêntico nem será anacrônico: há o vocabulário básico, transmitido no tempo, e seus códigos de interpretações, que mudam, e que farão com que o mito traduza características da sociedade onde ele se encena. Melhor: traduza características que não estão na sociedade onde ele se encena.
E aqui entra a ambigüidade entre o conservadorismo e papel revolucionário de Bispo e Suassuna. A encenação de um mito tem um papel revolucionário. O caráter insólito, de não-pertencimento a um tempo determinado, é um tipo de aviso que o povo dá ao poder, perturba-o, aponta e acentua fissuras da cultura estabelecida. Se o mito é uma explicação do mundo e de seu funcionamento, que abrange a totalidade dos seres e das coisas, sua encenação não é uma explicação mas uma ação. Há sempre uma ameaça latente. Pois mitos preferem histórias onde há interditos transgredidos. É sempre um esforço humano em mudar a ordem estabelecida e estabelecer outra coisa em seu lugar. Traz, sempre, uma diáletica do poder. Encena um passado – ou um futuro – e, ao fazer isso, desmitifica o poder do presente.
O que caracteriza a arte realista é ser uma ficção que se nega a si própria, ao tentar impor uma mimese como a coisa em si. Fundamentalmente reacionária, não? O tratamento mítico do espaço, por outro lado, em sua ambigüidade de estar ao mesmo tempo dentro e fora da geografia e da História, longe da realidade do entorno mas cheio de indícios dela, desestrutura o referencial do participante da encenação e o induz a assumir uma atitude de disponibilidade para pensar o impensável.
Walter Benjamin: “não se trata de assenhorar-se de experiências terríveis e primordiais através de um amortecimento gradual, seja pela invocação maliciosa ou pela paródia; trata-se também de saborear repetidamente, do modo mais intenso, as mesmas vitórias e triunfos.”
Em vez de refazer um mesmo caminho determinado por outrem, ao ver-ler e ler-ver Bispo e Suassuna, é a ausência de centro, com tudo o que isto significa, o que nos bate. Dizemos, distraídos: bonito, e quanto trabalho. E temos vagas lembranças de carnaval.
Pois são estas, as lembranças (umas citações de A Moça Caetana e A Pedra do Reino):
“Salve o que vai perecer: O efêmero sagrado, as energias desperdiçadas, a luta sem grandeza, o heróico assassinado em segredo. O que foi marcado de estrelas – tudo aquilo que, depois de salvo e assinalado, será para sempre e exclusivamente seu.”
“O enigma permanece. O silêncio queima o veneno das serpentes e, no campo de sono ensangüentado, arde em brasa o sonho perdido, tentando em vão reedificar seus dias, para sempre destroçados.”
E:
“Na arte, a gente tem que ajeitar a realidade.”

Um pouco de biografia

Bispo nasceu em 1911 ou 1909, ninguém sabe. Foi em Japaratuba, Sergipe, que ele chamava de Missão Japaratuba, o nome antigo do povoado, uma ex-colônia religiosa. Dizia, sobre a data, “um dia eu simplesmente apareci no mundo.”
Quaderna, o personagem de Suassuna, nasce em 16 de junho, a mesma data de Suassuna e a mesma data em que transcorre a ação do Ulisses, de James Joyce. E sobre isso, Quaderna fala: “ah, ele pôs esse dia porque já estava me prevendo..”
Suassuna nasceu em 1927 no Palácio da Redenção de João Pessoa, nome que ele jamais irá pronunciar preferindo, como Bispo, o nome antigo da cidade: Cidade de Nossa Senhora das Neves. Suassuna tem uma antevisão do mundo que iria criar, quando conhece A Pedra do Reino, em 1966. O local, em São José do Belmonte, divisa entre Pernambuco e Paraíba, é desde 1993 sede de um ritual repetido anualmente, a Cavalgada. Em Japaratuba, o ritual mais marcante é o do Dia de Reis. Ambos, o de Suassuna e de Bispo, de origem ibérica e religiosa.
Sinaleiro da marinha, pugilista, “faz-tudo” da rica família Leone e artista (post mortem) da Bienal de Veneza em 1995, graças a um esforço descobridor que teve início em 1989, com o crítico Frederico de Morais, Bispo viveu 50 anos confinado na Colônia Juliano Moreira criando “os registros de minha passagem pela terra”. Suassuna, ocupante da cadeira 32 da Academia Brasileira de Letras, criou o personagem Quaderna, um preso que registra frases, conhecimentos que não passam, retornam.

divjorn0325b 25 – 08/06/06
NAM JUNE PAIK (publicado pelo Aguarrás sob o título de “Nam June Paik” )
Nam June Paik teve em maio, no Centro Cultural Telemar (RJ), o que foi a mais completa retrospectiva desde sua morte, em 29 de janeiro de 2006.
De todas as obras, cobrindo 40 anos de convívio com a arte contemporânea e de debate com as questões da linguagem audiovisual, escolhi a meia hora que ele dedica a Charlotte Moorman, a ‘topless cellist’, sua amiga e colaboradora. Neste vídeo, há pedaços de um outro, anterior, o Tribute to John Cage. E, nele também, a passagem entre documentar uma arte de colagem, de acúmulo, e vir a fazê-la ele mesmo, como no Analogue Assemblage, de 2000, o mais recente.
O que esse vídeo, ainda de 1995, pergunta é até que ponto o documento de uma performance pode ser, ele próprio, uma performance. Em Topless cellist, Nam mantém uma bem comportada cadência de entrevistas com professores, colegas e companheiros de Charlotte, alternando com registros de suas performances. Ela tocava nua, com dois pequenos televisores no lugar dos seios; tocava coberta de chocolate (Chocolate Cello, direção de Jim McWilliams); tocava pendurada vários metros acima do palco (Sky Kiss, de Otto Piene); tocava com um homem no lugar do violoncelo. Sobrepunha efeitos de espetáculo, acumulava incitações sensoriais.
Parte destas idéias era comum a Nam, como o uso concomitante de vários televisores – presente em diversas de suas obras. Nesse vídeo mesmo, ora Charlotte tem televisores à guisa de sutiã, ora é Nam que, na edição do vídeo, ‘recorta’ dois círculos no lugar dos seios, onde mixa outras imagens filmadas da mesma performance, telas auxiliares.
Em quase todo o vídeo, contudo, seu enquadramento e montagem são os da neutralidade – em um papel de testemunha e não de colaborador. Mas, em dado momento, Charlotte, em um palco, antes de começar sua performance, pede ao maestro já posicionado que chame Nam. Pede insistentemente e completa;
“Não me mexo enquanto Nam não vier.”
Dono da interpretação, da imagem da performance que iria acontecer – muito mais do que agente de sua reprodução mediatizada – Nam neste momento se mostra como integrante do fazer artístico. Charlotte precisava dele, de seus olhos, para poder se ver do outro lado do palco, que é o lado que conta, o do fruidor/participante.
Além disso, o vídeo aborda a questão de algo que, sendo uma reprodução, mostra uma irreprodutibilidade. Não é possível, ao ver o vídeo, viver o que foi vivido naquela época e naqueles palcos, as mulheres com jóias e penteados cuidados, na platéia chique de uma Nova York que usava a vanguarda como diversão de salão.
Mas já quase no final do vídeo, depois de mostrar a artista doente de câncer, Nam adota uma série de imagens muito rápidas. Nesta hora, ele usa, na linguagem audiovisual, o correspondente do que Cage usava em seus sons acumulados e do que Charlotte usava, em sua proliferação de estímulos sensoriais. Tanto quanto eles, Nam desestabiliza os indícios do real e suas convenções de percepção.
Cage, amigo pessoal de Nam, fez com sua música a trilha sonora de um capitalismo estridente e otimista. Seu Concerto para 12 Rádios é o melhor retrato crítico de uma sociedade que queria tudo.
Na apropriação concomitante de registros que estes artistas fizeram, cada um com seu instrumento, o resultado é um só: a imagem informe de uma arte que escolhe combater do lado de dentro as suas condições de reificação.

divjorn0324b 24 – 26/07/06
ANA HOLCK (publicado pelo Jornal do Brasil sob o título de “Esculturas que valem como maquetes de discussão”)
São as trapaças da sorte, são as graças da paixão. As Pontes, de Ana Holck, na Mercedes Viegas, são chamadas de esculturas pela artista. Não são, ou não só. São maquetes, estudos. Podem ser vistas como objetos ou como vestígio, traço, de algo que pertence a um outro espaço, fora da galeria, no desejo de realização, algo a ser instalado pela artista-arquiteta.
Ana Holck pôs suas geralmente grandes estruturas espaciais, feitas de fitas de vinil, dentro de caixas de acrílico. Sua última exposição foi Elevados, uma instalação no Paço. Necessidades de mercado: as caixas são algo vendável e reproduzível (há três unidades de cada). Necessidades práticas de ateliê: são mais fáceis de fazer.
Não se trata aqui da questão tão batida de Walter Benjamin a respeito da obra de arte e sua reprodutibilidade técnica. Ninguém está preocupado com o autêntico. Pelo contrário, ao mudar tamanho e entorno, Ana Holck muda necessariamente a rede de significados de sua obra – rede esta, em se tratando da tridimensionalidade, que incorpora um acontecimento, uma relação com o presente. Não há – e não haveria fossem grandes e instaladas – um fundamento único.
Mas não acentua (não nota?) a capacidade renovada de interrogar o real e suas convenções que a junção das fitas de vinil com o acrílico apresenta.
A tensão é grande. Instaladas, e a entrada do fruidor no espaço não permitiria esta observação. Mas pequenas e presas em caixas, há a força que ameaça incansavelmente derrubar as paredes das pequenas caixas a partir de dentro. Os limites se tornam, assim, suporte e constituição, o que faz as obras de inscreverem no mundo – o que não estavam. E, por isso mesmo, algo a ser implodido. Não um construtivismo, mas uma deconstrução.
Na passagem de uma linguagem à outra (da instalação para objeto), Ana Holck cai em uma suspensão do tempo. O acrílico-tumba menos une – é transparente – do que separa. A saída é a hecatombe da destruição das caixas.
Seus oito backlights, Canteiros de obras, traz a mesma suspensão do tempo: o desenho de uma grade, que remete à do papel quadriculado dos projetos arquitetônicos, se sobrepõe à fotografia – índice do real que acontece em um outro tempo – não mais o do desenho mas o do canteiro de obras.

divjorn0323b 23 – 01/06/06
TUNGA (publicado pelo Aguarrás sob o título de “Tunga – Laminadas almas”)
No dia 20 de maio de 2006, sete da noite, aconteceu uma performance do Tunga num galpão do estacionamento do Jardim Botânico do Rio, o recém-inaugurado Centro Tom Jobim.
Estava cheio e aqui vem uma dificuldade para continuar a frase. O hábito é dizer/pensar, cheio de gente que foi assistir. Mas não é isso. Ninguém assistiu a nada. Ou não só. A recepção e a produção da arte aconteceram ao mesmo tempo e, aliás, só porque havia gente paca. A possibilidade de haver um momento artístico, isto é, de alguém dar uma parada e sentir/perceber/entender alguma coisa que fizesse a diferença entre o que esta pessoa era antes, o que ela achava que o mundo era antes – e depois, só poderia acontecer com gente paca.
(A questão de dar uma parada, tomar o tempo de se permitir sentir/perceber/entender é uma coisa de que eu falo com freqüência e é um dos motivos de eu gostar tanto de arte contemporânea. Ela é um breque contra o consumo, a rapidez, a superfície. Se você não der a tal parada não vai nunca entender nada, ganhar nada da arte. Dar uma parada é tudo que produtores de lixo não querem que você faça. Vai que você vire inteligente e pare de consumir as imagens que neguinho te empurra, mil a cada esquina, vitrina, tela.)
Na Laminadas almas (o nome da exposição do Tunga) não éramos assistência, mas atores de nós mesmos, tanto quanto os sapos e moscas que nos olhavam, da mesma maneira como olhávamos para eles e para os sete dançarinos com asas de mosca e pulos de sapo; os artistas ( Thiago e Matheus Rocha Pitta) que fingiam ser cientistas olhando moscas por um microscópio; e mais um baterista que fazia o som repercutir em vidros de laboratório alinhados perto do seu instrumento.
A idéia de sermos atores, além de componentes da assistência, foi induzida por duas maneiras. Primeiro havia a presença de bengalas, luvas e abajures, elementos cênicos de um jogo social deslocado no tempo. São um pouco antigos, um pouco distantes, fazem parte de um cenário possível se fingirmos ser o que de fato já fomos ou seremos, no próximo sarau, jantar fino. A segunda maneira é porque – como os dançarinos e artistas “cientistas” estavam misturados a todos nós, e como eles exerciam uma ação determinada, um script – éramos levados a caminhar os passos que caminharíamos de qualquer maneira, por entre moscas e sapos (eles também seguindo o seu script de um comer o outro e virar pele de bolsas e luvas), conscientes disso, nós também seguindo um script que inventávamos, um pouco na brincadeira, um pouco inseguros, a cada passo: iríamos ali para aquela sala ou nos deteríamos um instante na bateria?
Muito bem bolado.
E agora um problema que não é bem um problema mas faz parte da própria gênese da arte que aconteceu naquele dia. Ela não era um produto, ela aconteceu. A exposição (composta pelos objetos e as gaiolas de moscas e sapos) ficou por lá para quem quisesse entrar e ver, tipo “exposição” mesmo. E aí, quem foi no dia seguinte, ficou só com uma metáfora – a da transformação de moscas em sapos e em luvas. Claro, transformação tem a ver com arte mas, em comparação com a performance da abertura, é bem pouco.
Há uma brincadeira de internet, um decálogo para que as pessoas aprendam a escrever. O primeiro ítem é relativo a metáforas e diz: fuja das metáforas como o diabo da cruz.
É como deve ter se sentido o sujeito que foi ver a exposição nas horas mortas que se seguiram à performance: dentro de uma metáfora e querendo fugir dela.

divjorn0322a 22 – 01/06/06
AMILCAR DE CASTRO (publicado pelo Jornal do Brasil sob o título de “Os limites do poder”)
Muitos já falaram mais e melhor. Afinal, é um dos maiores nomes da arte brasileira. Fica então a emoção particular de cada um. E é engraçado pensar que um artista tão avesso a expressionismos possa provocá-la, e muito, e por muito tempo depois da obra feita.
(Embora, na Galeria Silvia Cintra, esteja uma de suas últimas, um “desenho” em acrílico, de 2 por 3 metros, datado de 2002, o ano de sua morte.)
O que está na Silvia Cintra são principalmente exemplos da obra plana e não os colossos rasgados e dobrados pelos quais Amilcar de Castro é mais conhecido.
São bem parecidos. Ele disse mesmo, mais de uma vez, que o desenho – que era como chamava a obra no plano do papel ou tela, não importando se feita com lápis, carvão ou tinta – era a base de tudo. É, de fato, a partir do plano, em operação de corte e dobra sob formas geométricas elementares (círculos e quadrados), que surge a terceira dimensão. É um depois.
Uma das análises mais freqüente de sua obra diz que se trata de uma manifestação de poder – físico e cerebral – sobre a matéria. Pois ele rasga e dobra o ferro à sua vontade, e o faz geometricamente.
Mas é aqui que entra um porém. Rasga e dobra, é fato. Mas o ferro fica assim com uma fenda, e a dobra é tão suave que parece tecido, e o ferro recebe o tempo na forma da ferrugem. E os pés disso tudo são sempre tão pequenos, tocando o chão com tanta delicadeza. E tudo isso junto faz com que todo aquela declaração de um poder masculino meio que acabe em sussurro. No ferro as linhas das dobras ou cortes guiam o olho para que o atravesse sem se deter na matéria, começando e terminando no ar em torno. No plano, é a tinta, em geral preta – como nesta exposição – ou às vezes com uma cor básica a começar tão forte na pincelada que não é pincelada, mas vassourada, só para terminar logo depois, nas rendas de uma presença que se esvanece, a tinta é sempre pouca para toda a potência do gesto.
É uma visão de quem viveu o feminismo, esta: Amilcar de Castro encarna não o poder, mas o limite do poder. O limite da matemática, do masculino, os pés frágeis de qualquer colosso, o fim de um sistema produtivo que se imaginou inesgotável.
Faz lembrar Peter Kien, o personagem do escritor (prêmio nobel) Elias Canetti. Kien era um filósofo que, em busca da verdade, enlouquece de tanto rigor e controle, depois de destruir todos sobre quem tinha algum poder. Amilcar de Castro também busca uma verdade com rigor. Mas, sábio, só a vê como manifestação a ser repetida, a cada vez diferente. Seu poder é pós-super-homem nietzschiano. Como Canetti em seu Kien, Amilcar denuncia o delírio autodestrutivo de uma razão totalizadora. Faz isso com dobras e fendas, ferrugens (“Eu acho muito bonita a cor do ferro, antes e depois de enferrujar.”) e bases pequenas. E também ao deixar visível a sua fatura simples, em uma negação do resultado monolítico, através do próprio uso do monolítico como matéria.
Silvia Cintra trouxe 35 obras, todas de pequenas ou médias dimensões, e inéditas no Rio de Janeiro.

divjorn0321b 21 – 31/05/06
CEZAR BARTHOLOMEU (publicado pelo Jornal do Brasil sob o título de “Uma bela reflexão sobre fotografias”)
Ao entrar na Novembro Arte Contemporânea, em Copacabana, somos instados a dialogar com petelequinhos amarfanhados de memória, 15 deles, grudados na parede mas perpendiculares a ela, para fora, chamando quem entra, exigindo status não de cenário, mas de ator.
Atores de Artaud, aqueles, nós, misturados e o teatro sendo qualquer lugar por onde se ande. No caso, um lugar pequeno, a galeria permite uns poucos passos e, pronto, acabou-se o Renversements, que é como se chama o conjunto dos petelequinhos – filmes fotográficos dobrados, amassados dentro de sanduíches pequenos de acrílico. Acabou-se mais ou menos, se tornarmos a lá entrar, em uma outra distância da parede ou em um outro dia, com uma outra cabeça, o diálogo também será outro, com outras sombras e entendimentos.
A exposição que Cezar Bartholomeu abriu na Novembro não é exatamente de fotografias mas sobre fotografia.
(O que não o impede de apresentar fotografias rigorosas mas isso veremos depois.)
Lá dentro hexágonos incompletos com faces formadas por fotos de um mar. São os Diamantados. E mais tiras de filmes velados ou em negativo, de onde nenhuma imagem emana mas que, postados na nossa frente, nos dá a tristeza que nos dá sempre os caminhos já trilhados, cada fotograma um passo que se perde no escuro.
A idéia de um drama, do qual nós – tanto quanto os objetos fotográficos apresentados – fazemos parte, está incluso no próprio título da exposição. Mar(é) tem uma dupla (ou tripla) significação que inclui um sintagma de movimento, o verbo ser, e o substantivo maré, que também conota movimento.
E agora às fotografias. Existe uma unidade. Os petelequinhos que nos recebem gritando da parede são fotos do mar de Copacabana. E há fotos de uma favela, o morro da Coroa, tiradas a partir de um cemitério, o do Catumbi. Nada simbólico ou ideológico, mas formal. Cemitérios, favelas – e mares – se expandem amorfos, com uma superfície que não espelha de fato o que lhes recheia as faces polidas. Enganam.
Pela montagem da exposição, a última peça a ser vista é a dos filmes velados e em negativo. Tem o nome de Turvamento, o que é uma bela reflexão sobre fotografias – o que mostram, e o que escondem.
Cezar Bartolomeu é doutorando de Linguagens visuais, da UFRJ. Faz parte de um grupo carioca que, junto com seus colegas da UERJ, sabe perfeitamente o que está fazendo.

divjorn0320a 20 – 22/05/06
ARTE DE CUBA (publicado pelo Jornal do Brasil sob o título de “A estética de uma arte politicamente correta”)
Estética é um passo além da ética. E moral é a aceitação de um bem e um mal.
Ética é quando você pensa nas razões da moral, nas razões de uma coisa ser boa ou má, e estética é uma possibilidade de ação a respeito deste seu pensamento ético. O politicamente correto fica no plano da moral, com boa vontade no da ética, mas não no da estética.
A única razão para alguém armar uma exposição de artes plásticas de Cuba é o politicamente correto. Afinal, a ilha o é inclusive em termos de diálogo estético, o que não propicia terreno para o desenvolvimento de linguagens, a não ser, claro, ao longo de um tempo muito grande ou nos casos em que há forte embasamento cultural, como na música.
No CCBB estão mais de 100 peças, mais de 60 artistas. Obras com títulos como Fuerza de trabajo ou Obreros y Campesinos, de Marcelo Pogolotti. Columbina – a pomba da paz, de Angel Acosta Léon. E Tengo, um vídeo de Nicolás Guillén onde um ator interpreta o famoso poema com este nome, de autoria de José Angel Toirac, sobre as conquistas sociais da revolução cubana. A interpretação não é falada, é na linguagem dos surdos, detalhe que nos remete aos ridículos bonequinhos que repetem, na televisão, o que o locutor fala em tamanho grande mas que, claro, aqui significa a suposição, ou acusação, de surdez para o conteúdo dito revolucionário do poema.
Este mesmo videomaker, Nicolás Guillén, é o autor do vídeo Réquiem, em que a câmera passeia, dos pés à cabeça e voltando, por, sim, o cadáver de Che Guevara. Again.
O resto reflete um ensinamento convencional das técnicas dos movimentos modernistas europeus, movimentos estes que atingiram todos nós, os periféricos, igualmente. Toques de surrealismo, construção, minimalismo. Em uns poucos, o resgate de um imaginário pré-revolução em paisagens marinhas ou retratos.
Um processo interessante, porém, e que não se vê com freqüência de forma tão clara, é a transformação de personagem em símbolo, com a possibilidade sempre presente, quando se trata deste percurso, de uma passagem pelo mito. Assim, a peça Ikolé, de Santiago Rodríguez Olazábal, é a ave de rapina comum na região, tratada aqui como símbolo de um rito de passagem. Entre uma coisa e outra, a presença de um mito da santeria ioruba, Ikolé Orun.
E vamos ser honestos. Há mais artes, não é só a cubana, que pode ser entendida como politicamente correta. Lázaro Saavedra, na obra El arte – un arma de lucha, mostra isso bastante bem. Trata-se de um vaso de flores com a frase que dá título ao conjunto escrita à guisa de cartaz. Ele está certo. A arte burguesa, autora de infindáveis vasos de flores, também fazia propaganda de um estilo de vida – e nunca alguém a criticou por isso.

divjorn0319a 19 – 17/05/06
MUSEU DA MARÉ (publicado pelo Jornal do Brasil sob o título de “Novos sentidos para os objetos”)
Found objects ou objets trouvés é uma linha de arte contemporânea em que o artista junta objetos encontrados nas ruas, em baús de família, e os expõe. Com isso, ele muda seu contexto (do privado para o público) mas mantém a forte carga emocional e afetiva que estes objetos contêm. São velhos cadernos escolares, retratos, buquês de noiva amarfanhados. Há quem ponha nesta categoria os ready made de Duchamp mas em tempos mais recentes os found objects não têm mais a carga destrutiva de Duchamp e vê-los nos remete a uma nostalgia, a um sentimento de perda. Aquela vida à qual pertencia o objeto na nossa frente não mais é possível no mundo como ele é hoje.
No Museu da Maré, que acabou de abrir em uma das entradas para o Timbau, há a reprodução de uma moradia dos tempos ainda das palafitas. Dentro, a comunidade doou ou emprestou os objetos que compõem o cômodo único, misto de dormitório, sala e cozinha.
O grande barato é o termo “emprestar”. Há quem tenha cedido de forma definitiva um pertence e há os que, inseguros quanto ao distanciamento, resolveram apenas emprestar.
Isso mostra que os objetos, quando vistos por quem não pertence àqueles grupos sociais, são found objects. Mas para quem por lá vive e para quem, aliás, o museu foi aberto, estes objetos não foram encontrados pelo simples fato de jamais terem sido perdidos.
A sensação é de nostalgia duplicada. Você fica lá, vendo o retrato retocado à mão, o fogão com tampa presa no barbante e sente a primeira tristeza, a de uma simplicidade perdida. E aí vem a segunda tristeza. Quem perdeu foi você, não eles.
Para chegar lá, bem fácil na verdade, pega-se a reta da Avenida Guilherme Maxwell que sai da Avenida Brasil. Mas pode bater uma insegurança. Se você parar o carro para perguntar a alguém, vai notar que um repete a sua pergunta para outro que passa, e para um terceiro que está na birosca, e aí fica claro que todos se conhecem. E, pior, que você é benvindo.
Nada a ver com o bairro de onde você vem.
O Museu escapa do que em geral acontece nas manifestações de arte de comunidades carentes quando incensadas por museus ou galerias e que é a brutalidade da passagem entre o não ser visto de todo e o ser visto em excesso ou mal. E do dilema entre romper com o tecido social que gerou a manifestação ou preservar – com o risco de folclorizar – seus conhecimentos. O museu não está pronto, a idéia é que não fique. E é feito por e para as 16 (oficialmente) ou 10 (para os moradores) comunidades que compõem o complexo da Maré. A média de visita por dia é de 70, 80 pessoas. Mais do que qualquer galeria.

divjorn0318a 18 – 10/05/06
MARCELO REIS (publicado pelo Jornal do Brasil sob o título de “À espera de uma outra Renascença”)
Tente ver as fotos de Marcelo Reis – em exposição na Caixa Cultural – como se fossem obras do século 13, 14, com sua composição específica. O assunto, naquelas obras, vinha sempre centralizado e, em sua volta, registros de uma paisagem que pouco mudava em todos os mosaicos, afrescos, pinturas e iluminuras: pedras pontiagudas, áridas, de um mundo em estado selvagem.
O assunto medieval por excelência eram os santos católicos e em Reis é o céu. Não chega a ser uma diferença.
Há várias teorias que explicam aquelas paisagens de fundo.
(O conceito de paisagem de fundo, aqui, é o do entorno que excede o raio imediato do assunto principal e que independe dele.)
Uma delas diz que estas paisagens medievais representavam uma espécie de paraíso ao contrário. Sem registro de trabalho humano (a, no entanto, bem presente agricultura das sociedades da época) que foi uma desgraça advinda somente após a maçã e a queda; sem registro de tempo porque a morte ainda não havia sido inventada; e com uma luz sempre igual, para não hierarquizar algum de seus elementos, este paraíso também era restrito no espaço. Nada de horizontes amplos a perder de vista. Era um espacinho. Só que árido, como convém a um paraíso que também deveria conotar o sofrimento no vale de lágrimas.
Os edifícios que formam as paisagens nas fotos de Marcelo Reis são pedras pontiagudas vistas de ângulos que excluem sua utilidade e, portanto, o seu valor de trabalho. O branco acinzentado uniforme de sua luz é perene, não cíclica, não indica tempo nem prevalências. Não informa a hora do dia, a estação do ano ou as condições meteorológicas. Não hierarquiza.
O espaço chega a ser claustrofóbico.
Resta saber qual Renascença estas imagens esperam.
Quem salvou as paisagens medievais da aridez selvagem foi Bruegel com sua visão protestante-capitalista, a mostrar que o trabalho poderia e deveria ser representado, já que não só era um caminho digno para a salvação como até mesmo uma atividade divertida.
Ajudou haver o grande avanço tecnológico das navegações a permitir a visão de um mundo muito amplo, e capaz de ser mensurado, controlado. E houve Da Vinci, é claro, com seus corpos que se misturavam, não tinham fronteiras com a paisagem em torno, através do chiaroescuro e do sfumatto.
Enfim, a fórmula, testada e aprovada, é a de menos religião e mais humanismo.

divjorn0317b 17 – 25/04/06
EDUARDO FROTA
(publicado pelo Jornal do Brasil sob o título de “Carretéis como ponto de partida”)
Os carretéis de Eduardo Frota não têm linha. Ou melhor, não têm fibra ótica, cabo de aço – suas referências são urbanas, industriais, contemporâneas. A linha (ou cabo ou fibra) quem põe é você, parado no meio do segundo andar do MAM, tentando entender como aquilo tudo, ou você, foi parar ali. É que o desenho (e a linha) está por acontecer.
Em mil e quinhentos e qualquer coisa, o artista e pensador Francisco de Holanda (na verdade de Portugal) desenhou-se desenhando de olhos vendados.
Aqui também tem essa coisa meio neo-platônica de um desenhista cego. As linhas, se existissem, nunca poderiam representar as outras linhas, as perfeitas, ideais, mentais – de Frota ou você.
Os carretéis são pontos. Os de partida dessas linhas, necessariamente sinuosas, maneiristas, pois os pontos-carretéis – côncavos, convexos – delegam a elas suas próprias formas, moldam-nas. E aí há mais um registro contemporâneo e cosmopolita de Frota. Ele dá as costas à forte herança barroca brasileira quando se trata de curvas, e as prefere maneiristas, francesas. Faz isso sem impor um determinismo apriorístico a nada, pelo contrário, oferecendo à anamnese do fruidor todo o espaço do MAM, que é enorme. Mas a curva maneirista, serpentina, que Frota escolheu para seus pontos de partida, os carretéis – e com isso, tornando-a disponível ao fruidor – é uma curva em movimento contínuo. Ao contrário da barroca, que incha e se desdobra, em gomos que ocupam cada vez mais espaço, a maneirista coleia, sempre fina, é uma passagem pelo espaço. É a expressão do aleatório e pode ser continuidade ou cisão.
Frota organiza os carretéis de cambulhada, uns sobre os outros, uma cópula de pontos. Fecundos, gerarão um desenho. Mas com você.
Uma sugestão: sente-se no chão, em um dos cantos da exposição e tome o tempo de deixar que um desenho se instale. Há carretéis grandes e pequenos. Em um dado momento, eles se soltarão do chão e serão não mais grandes e pequenos mas próximos e distantes, planetas de uma cosmogonia que incluirá um você, igualmente solto do chão.
O conceito do desenhista cego pode não ser o da procura pela forma perfeita mas, muito pelo contrário, a instauração consciente de um vazio, única chance para que a criação aconteça.

divjorn0316a 16 – 03/05/06
CARMEN PERLINGEIRO (publicado pelo Jornal do Brasil sob o título de “Paisagem feita de lascas de pedra”)
Há dois momentos de fuga na obra em alabastro de Carmen Perlingeiro, atualmente em exposição no Paço Imperial.
O primeiro é o da artista e ocorre durante a feitura dos objetos, quando um planejamento inicial é abandonado para que se dê atenção ao que sobra. Nas peças Lunáticas, é a beirada dos cortes da pedra que se impõe como sendo o verdadeiro trabalho, em seu recorte que, contudo, não é controlado. A parte cortada em círculo – de onde saíram as peças pensadas – esta se encolhe frente à riqueza da outra.
A segunda fuga é a nossa. Ao ver o caminho sugerido pelas lascas de pedra dispostas verticalmente, de modo a mimetizar uma paisagem, de Quando as montanhas se encontram (foto), o olho descobre uma região vermelha, sangue, e o material primitivo volta a ser ele mesmo: uma pedra belíssima, que tem uma região vermelha e que está enclausurada em um pensamento que a quer montanhas.
É difícil estabelecer o que é material, o que pensamento. Ao fugir de um para outro, estaremos sempre sendo infiéis a um deles.
Para Wittgenstein, a saída da linguagem é a descida ao caos. Mas o caos, aqui, é organizado em veias e luzes, os elementos de que é feito o alabastro – na verdade, parente do gesso. Essas veias e luzes geram uma outra leitura, estabelecem um outro poder, este compartilhado. Uma recepção dividida (metáfora, metonímia?) como foi dividida a autoria (Perlingeiro, gesso?).
A fuga entre matéria e pensamento e vice-versa está bem estabelecida na obra Maestá, onde Perlingeiro repete as personagens do quadro de Duccio di Buoninsegna. As auréolas dos santos da pintura viram discos dourados, soltos, são uma série de discos dourados soltos. Dentro de cada um deles há uma lâmina da pedra que repete, parece, o perfil humano. São os santos de Duccio e são, também, lâminas de pedra coladas em círculos dourados.
Você chega à mesma porta aberta por um outro viés. O alabastro, com sua transparência, é um raio x que mostra, sempre, sua composição de pedra. Vem acompanhado de ouro, prata, ouro branco. São preciosidades apostas, um valor que é cultural. Você sai dele porque a composição física da pedra, aleatória, orgânica, simples na verdade, também está lá, transparente, convidando você a abandonar o primeiro.

divjorn0315a 15 – 22/04/06
JOAN BROSSA (publicado pelo Jornal do Brasil sob o título de “Abertura de significados” )
O céu / no alto e o mar / embaixo. / A palha e o feno / têm de ser trançados bem / fortemente e atados de um / modo específico, senão / desfariam e o cesto / ficaria imprestável.
Este é um dos Poemas civis, de Joan Brossa, e diz muito sobre o fazer deste poeta-artista, ora em exposição no MAM.
Um dos grandes nomes do concretismo espanhol, ele manteve até morrer o rigor com que sugere que se trancem os cestos.
Mas trouxe uma saída quase carioca ao que caminhava mais e mais para um beco sem saída do formalismo.
Se o neoconcreto carioca saiu da rigidez inicial através de uma quebra na semiótica fruidor-obra-autor, Brossa sai pela atitude política (bastante ausente no nosso desbunde neoconcreto) e pelo humor (menos ausente).
Hélio Oiticica pôs o corpo do fruidor no meio de uma obra que passava então a ter autoria múltipla e aberta. Brossa mantém o fruidor em seu papel, mas usa o confronto vindo da imprevisibilidade, quebra da ordem, abertura de significados, para deslocá-lo. Os objetos de Brossa desencadeiam uma série de referências – por paródia, metáforas e iconicidade – de que o fruidor irá se apropriar a partir de seu repertório particular. Ao fazer esta descentralização do olhar, ao conspirar contra a estratificação, ele está convidando o fruidor a participar da sua utopia, a de que a arte pode ser instrumento de uma luta ético-política.
Assim, em Elegia ao Che, a morte do guerrilheiro é marcada pela ausência das letras que compõem o seu nome em um quadro de grande rigor concreto. E que corresponde ao seu poema Muito direi / calando este poema. / Que o silêncio leve a palavra / à profundidade.
Na instalação O planeta da virtude, baratas tomam a parede do museu como as que tomavam a Caixa de baratas de Lygia Pape.
Yatch, a banheira cheia de arte tradicional, é uma referência brincalhona com a história da arte, que Waltércio Caldas também faz, com um ascetismo ausente em Brossa.
Intermédio é um concerto para metralhadora e fuzil, e faz lembrar o humor ácido de Luiz Zerbini.
(Nos seus poemas escritos, Brossa sempre escreveu em catalão, o que por si só já é uma declaração.)
A exposição, itinerante pela América Latina, ganhou no Rio um núcleo que acentua a linguagem de Brossa nessa sua trilha quase carioca. No prefácio do catálogo, Haroldo de Campos, diz: “Brossa, cabe esclarecer, não foi jamais um poeta concreto, no sentido mais estrito que demos ao termo em nosso plano-piloto para a poesia concreta.”
De fato não. O curador do segmento carioca, Adolfo Montejo Navas, o aproxima mais com a linguagem contemporânea do vídeo-arte, com sua velocidade, surpresa e economia. Presentes no segmento que faz o diálogo com os neoconcretos e contemporâneos brasileiros, entre outros, estão Marcos Chaves com seu Globo terrestre com peruca (mas que também poderia ser Felipe Barbosa com o Insight, a sua cabeça feita de estalinhos de São João); Nelson Leirner com os Revólveres (mas que também poderia ser qualquer uma das primeiras obras de Antonio Dias); Regina Silveira, Ricardo Aleixo, Eduardo Coimbra, Carlos Zílio (e todos os outros que se posicionaram contra a ditadura brasileira), Farnese de Andrade (cuja boneca encarcerada também pede a companhia das bonecas perversas de Nazareno).

divjorn0314b 14 – 13/04/06
MONICA BARKI (publicado pelo Jornal do Brasil sob o título de “Um parafuso de muitas voltas”)
Há idéias que persistem. A de que existe um espaço privado, feminino, passivo e emotivo que estimula e acolhe eroticamente o poder masculino, habitante de um espaço exterior e com interesses racionais, vem do século XVIII. E até hoje.
Monica Barki desloca esta estrutura que vem sustentando boa parte de uma arquitetura conceitual ainda vigente.
Nas suas seis novas telas mas também nas técnicas de impressão que compõem sua nova exposição na Galeria Anna Maria Niemeyer, ela incarna esta passividade pronta a receber o poder masculino, como a grande boneca-personagem, Ana C. Um mamulengo, “Ana tem gana, Ana engana, Ana sacana”, como querem os versos da artista, mas é também uma Ana exposta, os braços inermes, que sofre as sacudidas de quem a empunha, e que é amarrada por dois homens fortes (em uma de suas exposições anteriores) e, imobilizada, “vai em cana”.
Esta, a manifestação mais clara. Há outras. A tela A compra mostra uma parede-pele sofrida, vivida, e que no entanto ainda se oferece, prostituta, em uma transação comercial.
Trata-se, em uma primeira vista, da velha afirmação pela antítese, na busca da periferia, do anônimo, do individual, do fracasso e do sofrido, núcleo isotópico a ser carregado de afetos variados por boa parte da criação feminina, mesmo na contemporaneidade.
A primeira tela que se vê ao entrar na galeria é Na varanda do nosso apê. Nela, o primeiro alerta de que há um deslocamento, uma polinização cruzada entre os dois posicionamentos tradicionais do espaço feminino e masculino. Um campo de linhas paralelas (a grade) e um conjunto de quadriláteros (as janelas) formam uma estrutura geométrica, racional. Mas dentro de uma das janelas, o diabo de pernas abertas.
E, principalmente, a varanda é vista de fora, da rua, e não do espaço privado do interior do apartamento.
É na rua que Monica Barki está. Ela compreende e representa o espaço feminino, conhece este estar-no-mundo. Mas é de um espaço masculino que ela pensa o primeiro.
O termo pós-moderno, de tanto ser mal-usado, perdeu qualquer credibilidade. Mas a linguagem de Barki inclui uma desconstrução – esta bem atual, que nada tem a ver com o século XVIII – através da descentralização autoral (ela utiliza cartazes, fotos, elementos de cordel, manipulação digital); a ironia (outra de suas telas tem por título: Ana querida…); a problematização da representação mimética (um diabo?!); a mistura de técnicas “nobres” e “populares”; e a imbricação entre o ícone e o desvio: em Retrato de Monike, a figura tem o mesmo vestido que Ana C. mas apresenta uma expressão determinada de quem detém um poder não necessariamente benéfico.
Em outra clave, a artista também desconstrói as palavras presentes em suas obras. Não mais sintagmas, mas sons, apenas sons, repetidos, desviados, em mais uma subversão da lógica racional (e masculina).
Há mais uma volta neste parafuso. Ana C. é um mamulengo, figura tradicional da cultura nordestina, Chique & Xique nasceu de uma foto tirada na Feira de São Cristóvão, há onças e jacarés citados em uma de suas colagens. Da boneca gigante e inerme passa-se para outro gigante, este adormecido em berço esplêndido. Monica Barki compreende e representa um erotismo, se afasta dele para pensá-lo e inclui, neste pensamento, uma visão política.
Em 1982, ela fez sua primeira exposição, Album de família. Nela, a mesma erotização aparecendo em interferências de fotos posadas, tradicionais.

É uma retomada e um passo além.
Em uma das pichações a frase: a vida é uma alucinante aventura da qual jamais sairemos vivos. Há outras, igualmente adolescentes. Dessa adolescência que não tem a menor garantia – ou interesse – em um futuro, esta palavra quase ridícula por sua impossibilidade.

13 – 31/03/06
MARCELO ROCHA
Depois de ver a descontrução de Marcelo Rocha em um prédio às vésperas da demolição no Leblon (Aristides Espínola, 6) é preciso dar um passo para trás. Porque a primeira reação é achar que não poderá haver arte mais adequada para o tempo de destruição em que vivemos do que a dele. Não é bem assim. Há outras, afinal. Mas a dele, composta de uma trilha sonora de marretas, britadeiras e tráfego pesado (faz lembrar o Gengivas Negras), um vídeo-documentário de como a coisa toda foi feita, e quadros pisados, furados e entortados, é sem dúvida uma das melhores.
Não há distinção entre as molduras quebradas, os vidros partidos que encobrem os desenhos, as telas com seu suporte entortado e pisado e o que está em torno: reboco caindo, janelas sem vidraça, pisos furados e, também, a praia do Leblon, ela sim, a imagem inventada, a sua calma de árvores e pistas cuidadas – o bairro rico da orla carioca – isto sim, o ‘quadro’, a ficção.
A inversão é uma pancada.

divjorn0313a divjorn0313b divjorn0313c divjorn0313d divjorn0313e divjorn0313f

divjorn0312b 12 – 03/04/06
CRISTINA CANALE (publicado pelo Jornal do Brasil sob o título de “A referência como perda da referência”)
Prisioneiros do gerúndio, estamos sempre sendo. Nunca somos. Em épocas de identidades menos líquidas, tínhamos pelo menos o consolo da inveja. Almejávamos incorporar ou destruir – ambos os impulsos na verdade um só – quem nos parecia solidamente plantado em um território/história. Quem tinha uma cara.
Cristina Canale volta a este tempo. Mas apenas para nos indicar um outro caminho que não o do édipo que destrói/perpetua o pai. Ou, em termos mais locais, o da antropofagia.
Caminhos estes, aliás, hoje inúteis. Não foi o Édipo quem mudou, mas o Pai, agora tão de passagem e elusivo quanto seus filhos, todos se entredevorando indiferenciados e ininterruptamente nas ondas de ressignificação cada vez mais rasas e mais abrangentes.
Canale volta à grande pintura européia. Mas ela sabe que se não conseguimos ser nós mesmos, muito menos conseguiremos ser um outro – que, para começar, não mais existe. Não é em posição de subalterna que ela repete o Paul Klee de Kairuan.
Sua volta inclui os cantos dos quadros, os pingos soltos, a agressividade das pelotas de tinta, pedaços nus de tela, os traços do lápis. Que são dela e de Klee, iguaizinhos.
É onde está o significado do que faz. Não luta contra, nem consome. Não é mais uma dualidade, não existe mais o europeu e o periférico.
Antes, bem antes, de uma morfologia, Canale deixa registrado um impulso “animal”, na definição de Deleuze-Guattari: o movimento de escape que contém uma intensidade cuja validade está em si mesmo, antes de qualquer formalização, qualquer significado ou significante. A matéria sem forma dos “signos que não significam”.
É esta sua sugestão de identidade. Há três posicionamentos em relação a identidades culturais. No primeiro, há a proclamação de uma supremacia do que é visto como um grupo coeso – racial, territorial, cultural ou religioso. No segundo, não se vê mais tão claramente tal grupo mas se mantém a nostalgia de um passado onde ele teria existido e considerado mais “puro”, “autêntico”, uma “época de ouro”, com a adoção de signos que remeteriam a isso. No terceiro, há a insatisfação – e a conseqüente busca repetitiva – de signos que não mais são capazes de oferecer uma alteridade/identificação. São dos três que Canale escapa. Ela mantém referentes claros: uma casa, pessoas, um barco. É nas referências que o caldo engrossa. Ao se referir a Klee em 2006, o próprio código que estrutura seus referentes antes tão claros passa por uma mudança que implica em um novo significado para o barco, casa e pessoas. Diz que o que nos une é um impulso, o que ainda nos faz humanos e irmãos é o animal que compartilhamos. Ao se aliar desta maneira pré-lingüística a uma tradição cultural a que nos acostumamos a reagir sempre de dois modos, nos deixando seduzir ou querendo destruir, Canale sai da impossibilidade de pintar. Não fosse isso, seria impossível fazer figuras a partir de manchas de cor, não fazer figuras a partir de manchas de cor e também seria impossível pensar em qualquer outra coisa que não fossem figuras – a serem feitas ou não feitas – a partir de manchas de cor.
É uma ação que se nega ao político, ao coletivo e que não busca uma reestruturação das relações ideológicas atuais embora seja o resultado concreto das relações ideológicas atuais. Mas ao dizer que quem repete/imita/destrói tem o mesmo poder e divide os mesmos impulsos de quem é repetido/imitado/destruído, Canale vai contra uma idéia, que ainda resiste, de estrutura cultural do tipo hierárquico e piramidal. E sugere relações de poder baseadas em uma vizinhança ocasional, aproximações temporárias ou espaciais, compartilhamentos táticos – perigo e revolução do ponto de vista de qualquer status quo.
A galeria Silvia Cintra mostra cinco das suas pinturas em grandes dimensões e uma sexta, menor. São elas: Colombina, Petrópolis, Menina e pescador, Paparazzi, Garryson e O pescador. Todos estes títulos nomeando as figuras que, como nos ensina a lingüística, só significam se houver um espaço entre elas. No caso, o espaço dos pingos e dos rabiscos.

divjorn0311b 11 – 28/03/06
WALTÉRCIO CALDAS (publicado pelo Jornal do Brasil sob o título de “Estrutura coerente de significações”)
A noção de “ruído” vem dos primórdios das transmissões radiofônicas, quando condições atmosféricas ou componentes do próprio sistema afetavam a transmissão de um código, gerando distorções ou uma informação não antecipada.
A noção de “erro” em uma linguagem – qualquer uma – vem da diferença entre a estrutura convencional (tal signo existe e é reconhecido como significante, evocando para os membros de uma dada comunidade cultural mais ou menos as mesmas associações e oposições) e seu uso semântico, livre, e que deve ser compreendido de novo a cada vez.
Erros e ruídos só o são, portanto, em relação a uma estrutura vista como imutável.
Mas as estruturas de linguagem artística são, por definição, mutantes. E quaisquer “erros” ou “ruídos” passam a fazer parte de uma complexidade expandida. Melhor: a possibilidade de bifurcação, de desregulamentação, é parte constitutiva da estrutura.
Na verdade, este momento de bifurcação – que emerge não só de um desenvolvimento próprio mas também da interlocução com a organização de onde se originou – traz uma nova interpretação do mundo, e esta nova interpretação é que ele pode ser visto como em processo constante de abertura de possibilidades. A imprevisibilidade não é portanto a conseqüência de uma desestruturação mas, pelo contrário, algo constitutivo e essencial. E, assim sendo, também estruturada.
Se fosse literatura, estaríamos com Borges e o O jardim dos caminhos que se bifurcam.
Estamos em artes visuais. E o nome do artista é Waltércio Caldas, que só aparece agora, com o artigo já em meio, porque ele também pouco aparece nas obras que faz – jogos cerebrais (à la Gadamer) feitos de detalhes lúcidos dentro de uma estrutura planejada e coerente. Esta estrutura espacial tem a ver com um entendimento pós-newtoniano do mundo. Seus jogos estão na física moderna. O espaço não é mais previsível, uniforme e único. Ele se dobra em volta das obras, ou se afasta.
Passa-se de uma física para a outra através de nuances.
A atitude automática é não notar estas nuances. A atitude do artista as focaliza. A obra emerge quando o visitante não encontra no código esperado daquela linguagem os elementos adequados para uma leitura determinística, uma recepção de acordo com as regras que ele já domina. Em Eternomatic, os dois pontos na parede, repetidos em sombra laranja e sublinhados fora do plano pelo aro de metal, jogam o que seria uma parede, a nossa, a que esperamos, para muito longe, para uma outra coisa. Em Panorama, o tampo da mesa, modificado pelo metal, se transforma em uma possibilidade de Escher, com um dos copos sendo jogado para fora dela. Em Lugar e meio, a simples mudança de tonalidade de um dos conjuntos de esfera e ângulos muda tudo. Um é preto, o outro é verde escuro. Para quem entra na Galeria Laura Marsiaj, o verde sai de foco em relação ao preto, fica muito, muito distante. Uma tridimensionalidade reforçada, um se mexer. Em Clave muda, a quarta escultura da mostra, é um vermelho a modificar uma pedra.
A recompensa pelo esforço na leitura do código modificado por Caldas é um tíquete de ingresso em uma bifurcação, presente em três níveis: o do espaço universal (universos outros, possíveis), o social (crítica política ao status quo, na medida que explicita a opção) e pessoal (a busca incessante, a nova partida). É a bifurcação, presente nesses três níveis, o que nos dá a a marca pessoal de Caldas. A única.
Pois é inútil buscar direcionamento afetivo, destino, tragédias humanas. As referências à história da arte, presentes mais em outras exposições do artista, existem como pontos de novas partidas e não como uma base linear para o que quer que seja.

divjorn0310a 10 – 23/02/04
DORA LONGO BAHIA (publicado pelo Jornal do Brasil sob o título de “Rock para tapumes e cimento”)
Cidades estarão sempre em processo ininterrupto de modelização e é por isso que a arte que pretenda a elas se referir mostra o vazio, o que sobra desta mastigação incessante: espaços embaixo de viadutos, praças abandonadas, multidões indefinidas, imagens desfocadas pelo movimento.
Em contraponto, a mídia prefere cartões postais, feitos para sugerir permanência, reconhecimento instantâneo. Pão de Açúcar, Cristo Redentor.
Este processo por que passam as cidades não é uma linha a se desenrolar no tempo, mas linhas, no plural. Cidades têm camadas superpostas nas mesmas áreas geográficas. Há a minha, a sua, e ambas podem compartilhar as mesmas esquinas, sendo bem diferentes a depender da história de quem olha e do uso que delas faz quem por lá está. Cartões postais, não. São sempre os mesmos para todos.
Dora Longo Bahia destrói isso.
Sua exposição no CCBB também é em camadas. E, como acontece com seu próprio referente, aqui também o sentido só virá no rompimento de uma camada sobreposta às outras, e que é a do olho de quem olha/não olha, apressado, corrigindo ou evitando o provisório, o falho, o mendigo, a madeira podre, o que vem pelo acaso e que só vai durar até a próxima enxurrada ou obra.
As camadas de Dora Longo são, em ordem: madeiras velhas de tapumes de obras, pedaços de cimento, tinta endurecida colada por cima da madeira (Escalpo Carioca) e do cimento (Escalpo Paulista), vídeos, fotos alteradas de florestas. E o rock.
Formam cristos redentores, pães de açúcar, florestas da tijuca mal pintados, rápidos, não-permanentes.
Podiam ser tristes se vistos de fora, em considerações socio-economicas ou na ideologia funcionalista e tecnológica da eficiência urbanística. Assim, é sobre – e a partir – dos tapumes e blocos de cimento feitos por trabalhadores anônimos que as imagens da cidade rica, a dos turistas, se colariam, maquiagem. E as fotos e vídeos de florestas seriam, então, uma declaração de ecologia.
Mas não passa por aí. A visão da artista é a das pulsões. Dora Longo Bahia vê o que vê a partir de dentro. Ela não julga tapumes e cimentos, está neles. Não analisa o movimento ininterrupto das cidades e o que é cuspido por ele, é ele. Caso isto não esteja claro pelos objetos ainda há um rock para tirar as dúvidas.
Bateria, baixo e guitarra estão lá para quem quiser entrar e tocar. Se não tiver ninguém, há fones de ouvido com rock gravado. Não deixe de usá-los. A exposição só se completa com a vibração corporal, através do rock, de quem a vê. É você a derradeira e necessária camada. Ao fazer isso, Dora Longo Bahia propicia uma imagem a quem raramente tem, o público anônimo, da mesma maneira que dá identidade a operários que põem e tiram tapumes, e aos músicos quase adolescentes que entram e saem da bateria o dia inteiro. No momento da visita desta articulista à exposição, um rapaz chamado Naaman era visto fornecendo a necessária vibração corporal para todo o segundo andar do CCBB – e mesmo para o primeiro.
Além dos Escalpos e da bateria, a exposição traz dois pares de vídeos-gêmeos. Um é o Coríntians (sobre São Paulo) e Palmeiras (sobre o Rio) com trilha sonora hardcore; o outro par é composto por Tristes Trópicos (uma floresta na chuva), e a chuva propriamente dita. E duas fotos repetem o tema de florestas.

divjorn0309a 09 – 27/02/06
EROTICA (publicado pelo Jornal do Brasil sob o título de “O sexo em exposição”)
Exposições temáticas são ruins. Você pega um assunto e junta obras que nada têm a ver uma com a outra só porque todas são azuis, ou falam de praia ou o que seja. Mas há um tema, aliás dois, que escapam a esta sina. É o erotismo e sua irmã gêmea, a morte.
É que o erotismo está por trás de qualquer impulso criativo. Então, falar de uma exposição de arte com o tema de erotismo é uma tautologia. Se é arte, tem erotismo.
Mas aí caímos em um segundo problema. Se tudo é erotismo, como organizar esta, digamos, suruba?
Tadeu Chiarelli, o curador da exposição Erotica, do CCBB, faz uma narrativa, quase uma história, para organizar a sua.
Traços se misturam, ou tinta, eram soltos mas convergem agora para uma curva, ou uma zona de mais textura na tinta. Formam casais. É a primeira sala, também chamada de a sala dos Guardiões do Cofre. Nela, Tunga, Ismael Nery.
O cofre – aquele espaço separado por pesada porta e que era de fato o cofre do banco antes de o espaço virar centro cultural – guarda, como é do seu destino, o que existe de maior valor para as instituições da sociedade. Dinheiro. Ou, se falamos de sexo, o casamento. Dois objetos de Rosângela Rennó representam este contrato de controle sexual, ou a sua falência, na medida que as fotos do noivo e da noiva, por um efeito visual, se misturam. Um vira o outro, dependendo de como se olha.
É já o prenúncio do que virá.
O sexo bruto, vaginas, pênis, buracos, lanças – tanto faz quem empunha ou quem acolhe, e em que época. Cajados pré-colombianos lado a lado com a coleção contemporânea de 180 latinhas amassadas em forma de “V” de Franklin Cassaro. Ou os buracos feitos de telas desfiadas de Vera Martins (1996).
E entra a morte, o lago morto do Narcisus de Duane Michals (fotos de 1986), a repetição dos iguais no homoerotismo de Luiz Zerbini com seu Ibid, a violência do artista goiano Pitágoras, o auto-retrato perturbador de Emygdio de Barros (1967), vindo da coleção do Museu do Inconsciente. E o poema de Arnaldo Antunes, O buraco do espelho, que termina com o verso: aqui dentro do lado de fora. Morte, esta, que, se voltarmos para mais uma olhada a partir do começo, estava lá desde sempre, misturada nas belas e feras dos quadros de Ivan Serpa, nos desenhos de Picasso. E o homoerotismo, este, nunca se mostrou separado do hetero, os dois já indissolúveis na junção dos traços – quem é o homem?, quem é a mulher? – da obra fundante da exposição, um quadro sem título de Ismael Nery, logo na entrada.
Porque há outra maneira de contar a história de Chiarelli.
Ele gosta muito deste quadro de Nery, a forma surrealista de como o gestual aponta para a imagem, quase aleatória. O prazer do traço. Este mesmo prazer que ele iria encontrar no Les amants, de André Masson (1940), logo ali do lado. Ou no modelo que Rodolpho Bernadelli fez, em tamanho pequeno, para A faceira, que está no nosso MNBA (1880). Quase um século entre os primeiros e o último, mas a mesma marca da fatura tenteante, tátil.
A problematização psicológica do banal, do vulgar, dos surrealistas guiou mais escolhas. E a colagem, a superposição de materiais, outras.
E, por fim, Chiarelli quis pôr quem visita dentro da sua exposição. Lembrar, a quem lá for, que ver é possuir – no sentido sexual do termo – e que somos todos voyeurs. A tela O importuno, de Almeida Jr (1898) mostra a modelo semidespida que espia, escondida, o pintor que espia, cuidadoso, alguém que chega, inesperado, ao ateliê. E, atrás da modelo estamos nós, igualmente escondidos e inesperados, espiando ela espiar.
Para nós, mulheres, há apenas dois exemplos edificantes. Anita Malfati fez uns carvões masculinos. E Fernanda Preto mostra, pudica, um homem nu nadando de costas. É só. O curador se justifica: é raro encontrar artistas mulheres tendo homens por modelos.

divjorn0308b 08 – 21/02/06
ROBERTO CABOT (publicado pelo Jornal do Brasil sob o título de “A praia de Roberto Cabot”)
Se alguém quisesse mostrar como foi a passagem da modernidade para a contemporaneidade, faria algo parecido com o que Roberto Cabot fez no MAM.
Mas atenção, alguém da arte contemporânea mostrando sua passagem desde o moderno e não alguém da modernidade inferindo ou anunciando como iria ser a contemporaneidade.
Porque o ponto de vista é de quem está aqui depois de viver e entender as duas grandes vertentes modernistas: a organização construtivista, a saída duchampiana. E também os primórdios da contemporaneidade com a tecnologia e suas virtualidades. Viver e se afastar disso tudo sem contudo negar que foi preciso vivê-lo.
Cabot sai da pintura e se espalha para o que se vive no momento mesmo em que se pisa no MAM, no seu foyer. Ocupa o espaço de chão de granito e parede de vidro onde fica a escada para o segundo andar, onde tem a lojinha, os banheiros, por onde o olhar passa antes de se perder nos jardins. A chegada na instalação impressiona. A pintura sai de seu lugar e se joga por onde se passa.
Para mostrar uma passagem – a da modernidade para a contemporaneidade – ele escolheu outra passagem, a necessária para quem entra. E diz que a primeira também era necessária.
Ele parte de uma pintura e não é qualquer pintura, é uma pintura de linhas retas que não conseguem mais ficar retas no desmoronamento da matemática, na desconfiança com organizações de um Mondrian ou Klee. A fatura é à mão, torta mesmo nos detalhes das pinceladas individuais. Não podia ser mais low-tech, estágio onde só se chega depois de conviver, como conviveu, com a arte tecnológica e aprender a se afastar de sua sedução de máquina, mas retendo a modificação definitiva de seu espaço e tempo.
A pintura (acrílico) se espelha no chão de granito e como ela é de fundo verde, dá uma idéia de água no reflexo do chão. Uma água que tremula por baixo das faixas de areia. Uma praia, portanto.
Então, há a pintura, há a extensão dela para o ambiente real onde a pessoa está e a virtualidade de uma água que não está lá. A pintura se joga para o momento presente e vai virando material (areia da praia, chão de museu) até chegar a você. E isso de qualquer lugar. Subindo a escada, a sinuosidade da areia brinca com a da escada. Sentando no chão, a praia de dentro acaba encontrando o mar lá de fora. É uma obra inter-semiótica cujo sentido aparece nas referências que ela provoca na sua citação (da escultura praiana de Isaac – o artista popular de Copacabana), apropriação (do espaço do museu), paródia (de uma pintura neoconcretista) e crítica (das contingências sintáticas da linguagem tecnológica).
O que Roberto Cabot fez com o jogo de reflexos chama-se anamorfose. No dicionário, é o fenômeno visual que distorce a imagem a menos que ela seja vista de determinado ângulo. Isso em estética. Em biologia, a definição muda e anamorfose passa a ser evolução contínua, sem estágios intermediários definidos. Ao criar sua anamorfose na clivagem exata da modernidade para a contemporaneidade, ele usou a definição da biologia mais do que da estética.
E coerente e lúcido como só um artista contemporâneo poderia ser, vive exatamente o que faz. Como seu quadro de linhas prontas para a dança, ele parte, solitário, em busca de diálogos. Primeiro com um granito preto, um artista de praia e uma cidade de onde saiu muito jovem para estudar e trabalhar na Europa.
É sua volta. Ou sua nova partida, o lugar de onde parte para reconhecer o que foi feito e o espaço que está para ser alcançado.

divjorn0307a 07 – 09/02/06
LIA DO RIO (publicado pelo Jornal do Brasil sob o título de “Uma tela para o público”)
Um pedaço de plástico entre você e a vista da Lagoa pode ser um pedaço de plástico entre você e a vista da Lagoa e pode vir a ser bem mais do que isto.
A professora de arte e filosofia Lia do Rio (Cardoso Costa) instalou vários deles e escreveu: “isto não é uma obra, é uma ´obra´.”
É que os plásticos são desses usados como tela de proteção em obras.
E são também telas, dessas usadas como suporte para representações das paisagens.
É o seu tema, a inserção do corpo na cultura.
Faz lembrar a instalação dos portões coloridos no Central Park de Nova York feita por Christo e Jeanne-Claude há exato um ano, em 12 de fevereiro de 2005, dia em que a instalação carioca será recolhida. Os portões, postos nas entradas e caminhos por onde se entra e caminha sempre, transformou o Central Park em um espaço ficcional, mantendo as mesmas árvores e o entorno de edifícios, iguais.
Lá como cá, uma moldura foi posta em torno de um pedaço do dia.
Mas há diferenças e são todas relativas a dinheiro.
A instalação do casal Christo custou, dizem, US$ 20 milhões – ninguém sabe ao certo porque os artistas financiam eles mesmos suas obras. O Grupo Locus, coordenado por Lia do Rio, também não disse quanto foi a instalação da Lagoa, mas, presume-se, bem menos. E este é um diferencial que acaba determinando o resultado da Obra.
Se por um lado há a colaboração involuntária do imponderável, este mesmo imponderável determina algo. As telas de plástico, depois de vários problemas (enferrujavam, tiveram limitações de local), agora envergam. Não ficam planas, como telas devem ficar. Tornam-se, assim, mais obras do que Obra. Tudo bem. Não invalida, só qualifica.
A “barriga” fica embaixo, fora da altura dos olhos de quem passa, e portanto não atrapalha o esmaecimento das cores. A luz tropical se abate com a tela, a paleta é fria no meio do sol de verão do Rio de Janeiro: azuis e verdes acinzentados, edifícios bege.
O empréstimo de parte da vista da Lagoa se estende assim ao ambiente extra-diegético.
Arte pública, arte para todos e arte abrangendo mais do que os limites espaciais retangulares das telas de plástico e os limites temporais da rápida passagem por eles. Como uma dança, passar na frente das telas muda a memória e atinge o ar em torno.
Christo e Jeanne-Claude negam com firmeza qualquer conteúdo político em suas instalações públicas. O Grupo Locus também não explicita o conteúdo político de se fazer uma arte nos velhos moldes do realismo-socialista, uma arte passível de ser fruída por qualquer um.
Mas depois de passar pela Lagoa e ver a Lagoa com a interferência ficcionalizante de uma tela de plástico que pode ser obra ou Obra, não há como evitar um questionamento sobre a gestão da coisa pública. Lixo, peixe morto, o fantasma da anta, o de uma árvore de natal brega, e as montanhas.

06 – 03/02/06
DASPU
As modelos da grife Daspu vestem os parangolés de Hélio Oiticica em frente ao Centro.
A última foto é de Neville de Almeida – o parceiro de Hélio – documentando o evento.

divjorn0306c divjorn0306d divjorn0306e divjorn0306f divjorn0306g divjorn0306h divjorn0306i divjorn0306j

divjorn0305b 05 – 02/02/06
VALE DO JEQUITINHONHA (publicado pelo Jornal do Brasil sob o título de “Imagens com legenda”)
Toda imagem tem texto.
O problema da mostra Paisagem Submersa, que inaugura a Box 4 em Ipanema, é a dependência muito grande em tal “texto”.
O projeto, mostrado parcialmente pela galeria, junta três fotógrafos de linguagens bem diferentes e é patrocinado pelo MEC, pelo Governo de Minas e por empresas privadas. Trata-se de um acompanhamento fotográfico, iniciado em junho de 2002, das comunidades que terão suas terras alagadas pela hidrelétrica de Irapé, no vale do Jequitinhonha (norte de Minas). Mas se você não sabe disso, as imagens perdem boa parte de sua eficácia.
A aisthesis aristotélica diz que a percepção sensorial está ligada à sua arrumação em uma rede básica e estética (bom ou ruim, agradável ou desagradável, grande ou pequeno). Então, desde a Grécia que se sabe que não há meio de se ver alguma coisa sem pô-la em um esquema, mesmo que esse processo, metafórico-metonímico, não seja lógico mas sensorial-afetivo.
Pedro Motta vai para a metalinguagem ao fotografar fotografias. Em uma delas, ele mostra uma bandeja de plástico com um copo em cima. A bandeja tem impressa na sua face a foto de um chalé europeizado ao lado de um moinho de água. O copo emborcado, a bandeja de plástico, e o enquadramento perpendicular mostrando uma mesa coberta com singela toalha de plástico indicam uma pobreza brasileira, e o chalé, a idealização de um bem-estar que fica mais longínquo ainda quando se sabe da represa. Boa foto. Você consegue perceber – e apreciar – que a casa do proprietário da bandeja é o antônimo do chalé sem precisar necessariamente saber o que se passa no vale do Jequitinhonha. A outra imagem dele é a foto de uma foto pendurada como quadro, em uma parede. A parede é falha, coberta de cal, a moldura simples, presa com um arame e prego visíveis, e a foto é de fazendas ricas, cercadas de montanhas. Também seria boa, mas é preciso saber que tais montanhas estão na beira de virar ilhas, ou nem isso, para apreciar a ironia do relógio que está na superfície do vidro.
Pedro David assume a sua dependência do texto e o exibe ao lado do múltiplo Eu levo. As palavras são: boa vontade, lembrança, janelas, os couros, coisas, a terra, amigos, o rio, saudade. É quem mais se apóia em um pathos que não está lá. Suas imagens mostram mãos em várias situações. Tiradas com um filme de grão fino em uma máquina antigona e ótima, a hasselblad, têm grande controle técnico mas simbolismo conhecido.
João Castilho busca, é o único, uma gênesis própria ao tema tratado, o tempo. Suas imagens borradas, rápidas, têm a urgência de um fim. Foram feitas com um equipamento bem básico e filme velvia, que já grava a cor saturando.
No site do projeto – www.paisagemsubmersa.com.br – há várias citações bíblicas, de uma outra gênesis, a religiosa. É como se a dependência de um texto que não está lá provocasse uma ansiedade e uma necessidade de explicitar um drama, de tornar claro que o que se mostra é um momento especial, único.
O bom é que não há só a gênesis da bíblia a virar citação. Há também um Manoel de Barros:
“Difícil fotografar o silêncio./ Entretanto eu tentei./ Eu conto: madrugada a minha aldeia estava morta. / Não se ouvia barulho, ninguém passava entre as casas.”
Nada como documentar o que se vê.

divjorn0304a 04 – 14/01/06
MATHEUS ROCHA PITTA
Em junho de 1983, a revista literária Granta publicava uma edição dedicada ao “dirty realism”. Trata-se do foco no lixo – animado e inanimado – urbano que caracteriza um Charles Bukowski, Raymond Carver e boa parte dos escritores e roteiristas paulistas da autoproclamada, e atrasada, Geração 90 – além de filmes como Amarelo Manga.
O título, Drive-in, e a imagem usada na divulgação, uma Belina 79, indicavam que Matheus Rocha Pitta ia pelo mesmo caminho em sua exposição na Galeria Novembro.
Há, de fato, uma historicidade apolítica nos recortes de jornais colados dentro do carro e a integração de uma determinada realidade social na poética do artista, na medida em que a escolha de uma garagem como um dos cenários da ação supõe o alijamento e invisibilidade de faxineiros, latas de lixo, manchas de óleo.
Mas há uma retórica que distancia a instalação da experiência urbana.
É certo que insegurança (o escuro da galeria e da garagem, os dois locais da instalação, e que é também o de várias ruas do bairro, Copacabana), decadência econômica (o carro decadente, na garagem de um shopping idem em um bairro idem de uma cidade, infelizmente, idem), conflitos culturais (inserções de comunicação de massa ao lado de alusões filosóficas, de elite), sexo instantâneo (drive-ins eram a saída possível em época de poucos motéis), perdem a cada minuto sua marginalidade, só considerada como tal, aliás, por quem nela não transita – e se tornam o centro do qual alguns quistos cercados de grades e câmeras de vigilância não mais conseguem se afastar.
Só que Pitta divide as coisas entre real e ideal, dentro e fora, urbano e natureza, animal e máquina.
Porque toda sua criação excelente de um carro velho emparedado em uma garagem escura é contraposta a imagens de cavalos. E cavalos apresentados como metáforas românticas de uma liberdade em terras que hoje são todas de malboro. Na apresentação da exposição, em um texto assinado por Luísa Duarte, fala-se mesmo de uma “nobreza típica” que, parece, seria algo que definiria cavalos.
Realismo é sempre sujo. Não comporta ideal nem didatismo, só mesmo experiências, cuja soma impossível daria conta de definições e explicações, velhas no nanossegundo mesmo em que fossem proferidas.
O Drive-in de Pitta tem uma ingenuidade, uma vontade de ensinar verdades. Ao apresentar seus cavalos presos em uma situação patética, Pitta expressa a necessidade de uma elite de apontar – e, ao fazer isso, legitimar – um roubo, uma carência provocada por ela mesma. Os cavalos, recipientes de uma idealização do que seria um passado pré-capitalista, estão lá para isso mesmo. Choramos por eles e por um nós, melhor do que na verdade jamais fomos, somos ou seremos, e na saída pegamos um táxi, confortáveis no nosso platonismo.
Carver, Bukowski, deram as costas aos ornamentos de linguagem e privilegiaram o presente. Presente narrativo e que coincidia com o momento presente do autor, aquele em que ele, sentado na máquina de escrever, produzia sua obra.
E aqui há mais um romantismo nostálgico de Pitta.
Como em vários outros jovens artistas, Pitta apresenta parte de sua instalação através de vídeos, fotos. É um presente visto, já no momento mesmo em que é feito (e filmado), como algo passado.

divjorn0303b 03 – 20/01/06
ICLÉA GOLDBERG (publicado pelo Jornal do Brasil sob o título de “Intervenção armada”)
Dá vontade de dizer que é de Spielberg para que as pessoas parem em instante, e olhem. Mas é muito melhor do que Spielberg porque diz de nós e diz também do lugar onde está e o lugar onde está é a cavalariça do Parque Lage.
Diz também de quem fez, mas isso baixinho, para não atrapalhar os outros diálogos.
Quem fez foi Icléa Goldberg que foi também quem deu o título à exposição e, com ele, um caminho para quem entra. O título é Ver é sair de si.
E agora, entrando. Ou saindo.
De frente à porta há uma rosácea vazada, enquadrada por vigas pretas de madeira. Por ela entram lufadas do ar de hoje, contemporâneo, a formar uma onda semovente, balouçante que, por ser contemporânea, é limpa, árida, em seu oval perfeito. E de metal. Esta é a primeira parte, a primeira escultura que, somada a todas as outras, vai constituir uma instalação a mexer profundamente com a noção do que seja a cavalariça do Parque Lage. Não mais inerme, lá, imutável. Nunca mais.
(Embaixo do arco de metal há um quadrado de pó de mármore, sombra ao contrário, por ser branca, do retângulo preto lá de cima, a sustentar a invasão do presente que vem pelo vazado da rosácea. Sombra ao contrário. O branco pode ter, ele, como sombra o quadrado preto da viga, o presente a criar seu passado. E dava para falar muito sobre o porquê de ser mármore e em pó, um passado – mármore é sempre grego, por mais que refaçamos banheiros bregas na atualidade – virado pó, embaixo da lufada de contorno metálico a invadir a casa projetada em 1840. Está embaixo da lufada, este passado que vira pó ou este presente que recria seu passado, está embaixo, talvez provocado pela lufada, uma conseqüência.)
Invadida, a casa responde. Sua arma é um estilingue. Estamos na segunda sala.
É um estilingue enorme, não é nosso, ele, é da casa. É ela que nos lança piparotes inofensivos, para que acordemos de nossa anestesia. Casa de contos de fadas, viva. Como vivas estão, sempre suspeitamos disso, as casas velhas que nos habitam a todos, por mais que nos esqueçamos delas.
Tal arma monumental é frágil, infantil, comovente em sua agressividade deslocada em um tempo de AR-15.
Ela é da casa mas é também de suas formas, o quase reto da forquilha e a curva da borracha. A mesma curva que poderia ser, se pendurada, a curva lá da entrada, a que faz o contorno da lufada de ar que vem da rosácea. E é também a mesma curva se, depois de estirada em demasia, a borracha tivesse se soltado da forquilha e ido dançar lá longe, no ar, já sumindo de vista, em tracejado na retina. E que é o tracejado que está na parede perto, mas espere. Isto é depois.
Tal arma tão frágil é guardada por mais fragilidades. Guardiões feitos de cabos de enxada – só os cabos, sem as lâminas – estão à esquerda. Eles vêm do mesmo canto dolorido e antigo de onde vêm as nossas casas velhas pessoais e também sociais. Tortos como a forquilha do estilingue à sua frente, e inúteis, os cabos sem enxada se esforçam a uma retidão que só ganharão nas suas sombras projetadas na parede. São igualmente comoventes, lá sozinhos, formando com suas cabeças de alturas diversas, uma curva precária, de tropeços. Uma curva que – não estão grudados uns nos outros, os cabos – faz um tipo, aqui também, de tracejado, de reticências.
À direita, outra curva, também precária, também feita de reticências, esta grudada na parede. Tracinhos pretos de borracha – a mesma do estilingue – que se perdem no fundo, curva incompleta, um vestígio do que já foi uma paisagem não mais possível. Pois atrás desta parede há a curva da montanha que está lá mas ninguém mais vê. Mas que se mantém na curva do lado de dentro da casa, uma reminiscência mental do que já foi. A casa nos traz de volta, nos obriga a esta lembrança e que é lembrança de algo que está lá, bastaria olhar, lá fora, mas ninguém olha. A curva de dentro da casa é sombra da montanha lá fora, é a sombra que está presente, a sombra a criar a montanha que ninguém mais vê.
Há uma terceira sala. No chão, pequenos blocos do mesmo mármore, antes de virar pó, retos, blocos gelados e impenetráveis, de onde saem mais curvas metálicas, um chão vivo, vivíssimo, sob nossos pés, um lembrete, mais um, de que os conceitos sobre os quais nos firmamos podem se mover.
É só ficar lá parado por um tempo.

divjorn0302c 2 – 06/01/06
MILTON DACOSTA (publicado pelo Jornal do Brasil sob o título de “A solução da expressão disciplinada”)
Não é que a gente seja melhor, não é isso. Mas às vezes coincide que um nosso jeito de fazer arte apresente a saída para questões emperradas da arte internacional – termo que já foi sinônimo da arte feita e consumida nos centros do poder e que hoje é a arte feita e consumida em qualquer canto, igual. Mas temos particularidades. O mais famoso deles sendo o neoconcretismo, uma versão local da saída duchampiana ao construtivismo que enrijecia a todos. Há também a permanência do frágil e do artesanal na impessoalidade do minimalismo, quando feito por nordestinos.
E outros, menos movimentos e mais o estar-no-mundo de artistas individuais.
A exposição que acaba agora dia 17 na Galeria de Arte Ipanema mostra bem um desses exemplos. Milton Dacosta. É bem abrangente, 80 obras, e pega o início conservador à la Portinari, passando pelo rigor construtivista e a saída pelo erotismo brasileiro de suas Vênus – sintagma de valor internacional mas que aqui se refere, basta olhar, a mulheres brasileiras em alguma praia de régua T.
(Faz lembrar um outro grande modernista construtivista que também apresentou o erotismo como uma bela saída da rua sem saída da perfeição matemática: Ascânio MMM.)
A ideologia anterior era a de ressaltar uma brasilidade de aparências, de temas, ao mesmo tempo em que se importavam técnicas e tendências da arte européia. É este o berço conceitual de Dacosta. Nasce em 1915, no auge das vanguardas européias de antes da Primeira Guerra. Namora Djanira e seu Brasil católico e primitivo e namora também uma abstração não-frontal, com um jogo de sombras que dá profundidade ao plano. Casa-se com a timidez geométrica de Maria Leontina. Passa ao largo das experiências da pop-art, do gestual expressivo de Pollock ou dos questionamentos a respeito do suporte e das categorizações rígidas da arte. Com isso, mantém uma independência de seus colegas do Grupo Frente, como Palatnik, e as Lygias – Clark e Pape. Nem por isso pensa menos a respeito das relações internas da imagem em contraponto às relações da imagem com o fora-da-imagem, fosse isso um nacionalismo datado ou a divisão entre arte e vida, que começava a ruir.
É curioso esse nosso caminho. Acordamos um dia com um Império no colo (D. Pedro I e sua corte) e nos descobrimos exóticos, cheio de papagaios e penas coloridas; ganhamos pronta uma Escola de Belas Artes (em 1816) cheia de pompa mas sem nenhum aluno à vista pois por aqui pintar até então era coisa de escravo. A industrialização com sua dupla temática de máquinas e lumpen se deu também por trancos e arrancos na importação de uma modernidade que na verdade era conservadora. E é impossível entre nós permanecer muito tempo na linha reta quando a curva abunda desde o barroco.
Era década de 70 e a lembrança desta articulista é a de uma pasta de papéis em uma casa que era uma bagunça. Mas era casa de editores. E em uma pasta, uns desenhos de Dacosta retratavam a sinuosidade de mulheres reais e, ao mesmo tempo, feitas a compasso. E retratavam também, de uma certa forma, a bagunça da casa, feita de originais, livros, cartuns de resistência, textos teóricos passados de mão em mão, em surdina. Uma resistência surda, uma disciplina de folhas soltas. Um construtivismo no meio da bagunça. Ou o contrário.
A saída de Dacosta é a saída da década de 70 no Brasil. Ditadura e nós. A exposição da Galeria de Arte Ipanema, a mais antiga do Brasil, é uma reflexão sobre os caminhos de saída que parecem nos vir sempre em maior número do que os de entrada. O que entrava, em arte, era um expressionismo e uma disciplina, lado a lado. E uma das nossas saídas era Dacosta, a expressão disciplinada.

divjorn0301 01 – 02/01/06
WALTÉRCIO CALDAS
A idéia era boa mas nem todo mundo aproveitou. O livro Contos sobre tela, editado pela Pinakotheke e organizado por Marcelo Moutinho, era para ser criações literárias (contos) a partir de criações artísticas.
Mas teve muita gente que usou as pinturas como se fossem ilustrações. Assim: se a pintura mostrava pedras então o conto é sobre pedras, sem que o escritor entrasse no principal da arte, que é o jeito como ela é feita. Como aconteceu, tanto fazia uma pintura, foto ou qualquer outro registro da coisa, porque o único significado usado foi o mais raso possível.
Não só. Há contos ruins também, independente de terem ou não aproveitado a boa idéia editorial.
Mas não é deles que eu quero falar.
O conto Einstein sobre Einstein, de Bianca Ramoneda, é uma carta de uma mulher para um suposto amante mas é também a carta de alguém que vê a arte do Waltércio Caldas e resolve dizer para ele como é ver a arte dele. Sensacional. Só há uma titubeada. Quando a carta acaba, a escritora põe um último parágrafo, já com um narrador que tudo vê, e que estraga o resto.
Mas há frases como:
“Não sei muito bem como me comportar diante das possibilidades visíveis de deslizamento, agora que não faço mais contenção de encostas.”
Ou:
“Esses novos olhos carregam os velhos por trás, como sentinelas, para que eu não me repita.”
Há outros contos muito bons. O primeiro, Enquadramento, de Adriana Lunardi, sobre a pintura Barra do Ribeiro do gaúcho Pedro Weingärtner, faz você voltar ao quadro e revê-lo de forma mais rica, o que não é dizer pouco. Guignard também teve sorte com o clima tenso de Fabrício Carpinejar, que pôs no quadro Léa e Maura um enigma para lá de mineiro. Iberê Camargo teve recuperado por Marcelo Moutinho seu ritmo nervoso. Para o quadro Tudo te é falso e inútil, há frases que ecoam o mesmo ritmo quebrado:
“Só desse jeito a vida ganhava contornos mais densos, mais agudos; só desse jeito ela perdia a brancura de sabão em pó. Ele achava isso. Eu, de cá, mal sei.”
E se o livro abre bem, fecha melhor ainda. Milton Dacosta, em seu Encontro, recebeu de Pedro Süssekind uma acentuação erótica que é a maneira melhor de entender este matemático/báquico – ou, pelo menos, a mais agradável e divertida.
Coletânea de contos é sempre isso, você gosta de alguns, nunca de todos. Esta pelo menos traz esta riqueza. Você pode não gostar de um ou outro conto, mas vai sempre gostar das artes. 66 – 10/12/06
RETROSPECTIVA-2006 (publicado pelo Aguarrás sob o título de “Retrospectiva 2006 de arte contemporânea”)
O ano acabou mas o que o marcou talvez não.
Se 2005 foi o ano das galerias particulares, que se expandiram e se organizaram para participação em mostras nacionais – como a paralela da Bienal – ou internacionais, 2006 foi o ano das instituições, e no mau sentido.
Mês a mês, as exposições da descúria e do descaso se sucedem.
No final de janeiro chove dentro do prédio do então Centro Cultural Telemar, obrigado a interromper sua programação. No fim do ano o centro muda de nome para Oi Futuro. Olá.
Em fevereiro ficamos sem o Matisse, Picasse, Monet e Dali do Museu da Chácara do Céu. Até hoje.
Dez dias depois, o saque é no Museu da Cidade, na Gávea.
Vem abril e dessa vez o roubo se torna mais sutil. A diretoria do CCBB-RJ rouba do público o direito de ver, na exposição Erótica, a obra Desenhando com terços, de Márcia X. Censura. O curador Tadeu Charelli, esgotadas as argumentações, entrega carta de demissão.
Ladrões soltos, mecenas na cadeia. Em maio, Edemar Cid Ferreira vira preso comum em Tremembé expondo uma tradição brasileira de negócios escusos e colecionadores de arte, com o nome do MASP de São Paulo nos noticiários a revolver memórias de sua fundação e do apoio recebido por Assis Chateaubriand.
Junho. Fotos do Rio do início do século, de autoria de Augusto Malta, simplesmente somem do Arquivo Geral da Cidade do Rio de Janeiro. Estavam ultra bem guardadas, atrás de sete portas trancadas a sete chaves. Pouca gente com acesso, e mesmo assim todos fingem desconhecer os esquemas.
Em agosto é a vez da Biblioteca Mário de Andrade, de São Paulo, que perde um pergaminho de 1.501, 42 obras de Debret e Rugendas. Pouco antes, também em São Paulo, levam 30 íitens históricos e artísticos, incluindo manuscritos de d. Pedro I, do Instituto Histórico e Geográfico.
Em outubro, os ladrões da Mário de Andrade são descobertos, mas a alegria dura pouco. Outros aparecem e saqueiam o acervo de arte sacra do Embú.
E no entanto.
Início de 2006. Janeiro, mês de fazer promessas. A Prefeitura do Rio promete um Centro de Referência da Música Carioca, a Biblioteca Popular Carlos Drummond de Andrade, um Museu do Desenvolvimento Urbano, entre outros. Promete também o Centro de Arquitetura e Urbanismo no antigo Cassino da Urca. Esse parece que vai em frente. Será um centro de arquitetura e design….com profissionais italianos!!!!
E la nave va.
Ou: fuma aqui, toma um chá, fuma aqui, toma um chá.

arquivos internos de ‘artigos’:
2010 2009 2008 2007 2005 2004
entrevistas
estudos de arte

.December 23, 2008