ELVIRA VIGNA: TEXTOS TEÓRICOS – artigos de 2005

 

 

 

 

 

arquivos internos de ‘textos teóricos’:

6) a) vídeo “narradores” para o site “estudos lusófonos” da sorbonne iv, a partir de uma entrevista com o professor leonardo tonus em agosto de 2011 (40 minutos);
b) texto-base do vídeo; 
c) texto da palestra do dia 10/01/2012, do simpósio internacional de literatura brasileira contemporânea, na sorbonne iv.

 

5) palestras específicas dos livros:
(as palestras ficam sempre nas páginas das críticas publicadas, no final da tela)
o que deu para fazer em matéria de história de amor
nada a dizer
deixei ele lá e vim
coisas que os homens não entendem

 

4) VIGNA, Elvira. O som das palavras: possibilidades e limites da novela gráfica. In: Revista Estudos de literatura brasileira contemporânea # 37. Brasilia: UnB, 2011, pp. 105-122.
as duas versões estão disponíveis para download:
texto da apresentação do dia 29/06/2011
texto publicado pela revista # 37

 

3) Histórias da arte

 

2)VIGNA, Elvira. O livro de literatura infantil e juvenil como objeto estético. In: Itinerários. São Paulo: UNESP, # 17/18, 2001, pp 189-199.
texto disponível para download

 

1) artigos sobre arte:

2012
2011

2010

2009

2008

2007

2006

2004

 

 

 

 

 

44 – 29/12/05
RETROSPECTIVA-2005 (publicado pelo Jornal do Brasil sob o título de “Ano fértil para o Rio”)
Fazer arte e dar uma explicação para o mundo são mais ou menos a mesma coisa. Como nada em nossa volta tem muito sentido, faz-se algo onde se põe um sentido que falta no resto.
O problema da arte contemporânea é a dificuldade em ver o sentido que, sim, ela tem.
Não por culpa dela mas nossa. Tentativas de uniformizar as vozes do mundo resultam nisso, um tipo de hiperdemocracia com todos querendo se assegurar que, sim, têm voz. Crise vem de krino, escolher, decidir. A crise da arte contemporânea passa pela vitalidade. E o Rio de Janeiro deu, apesar de tão sofrido (ou foi por isso mesmo?), um belo exemplo da sua força.
Novas galerias foram abertas (A Gentil Carioca, Novembro Arte Contemporânea, Galeria 90). Antigas galerias ampliaram seu espaço (Laura Marsiaj, Lurixs). O Galpão de Artes Urbanas, o espaço cultural da Comlurb, mudou de cara com a exposição do psicanalista/artista Marco Antônio Figueiredo. O Centro de Arte Hélio Oiticica voltou ao auge com as Cosmococas de Oiticica e Neville de Almeida. Heloísa Amaral Peixoto reviveu a Villa Maurina. E tivemos o Fotorio 2005 – Encontro Internacional de Fotografia do Rio de Janeiro – com exposições em vários locais.
Mas vocês não entram.
Deviam. Em abril teriam conhecido como a vida e a morte, o tudo e o nada, se tocam nas rendas metálicas de Ângelo Venosa. Em agosto, teriam entendido por que a cultura africana é importante, como ela mantém nossa construção social de pé, com os objetos de madeira de Afonso Tostes. Em setembro, Anna Bella Geiger poderia ter dito a vocês que o hipertexto do computador é afinal uma idéia muito antiga. E a estreante Brígida Baltar, em novembro, mostraria que utopias o são até a hora em que viram verdades. O primeiro estava na Mercedes Viegas, uma casa antiga, ajardinada, da Gávea, muito agradável. O segundo, na Lurixs de Botafogo. As duas últimas na Laura Marsiaj, no caminho de quem vai à praia.
No shopping da Gávea, em outubro, Edmilson Nunes mostrava a cara repressiva da Igreja Católica. Mas fazia isso com enorme alegria. Ele trabalha em escolas de samba, é mestre em rir do ruim.
E no Cassino Atlântico de Copacabana, Luiz Áquila provou, em novembro, a razão de o autoritarismo não ter o menor futuro. Pelo menos entre nós.
Eles fizeram isso com cores e formas, luzes, ritmos – o que é uma forma gostosa de se conversar.
Não foram só eles. Houve os mega-eventos do Farnese de Andrade (fevereiro), Henry Moore (meses a fio) e Bruno Giorgi, em agosto, em um prédio tombado, lindo, da Rua São Clemente. Perdeu? Tem mais.
Tem o MAC-Niterói. O museu-cartão postal do Niemeyer abriu, em junho, o que deve ter sido a mais ousada exposição do ano. A das paredes vazias. Sem nada para ver, as pessoas se viram a si mesmas em sua posição de consumidoras. De derrubar noções estratificadas sobre si mesmo. Exatamente no mesmo período, outro museu, o MAM-Rio, abrigava o Fashion-Rio. Ah, sim, consumo! Certo, mas não só. Os nomes envolvidos nos bastidores dos desfiles eram os de Bia Lessa, Daniela Thomas, Gringo Cardia. Outra derrubada em noções estratificadas.
Em outubro a Rioarte pôs na rua sua videoteca. São três DVDs com registros de e sobre artistas contemporâneos. Poder público lembra a greve dos museus do Iphan, que aqui no Rio teve impacto grande no Museu de Belas Artes, impedido de abrir uma exposição internacional. Lembra também impostos. Renúncia fiscal e outros patrocínios públicos são assunto maior que esta pauta, mas a lei existe e você poderia ter aproveitado para assistir gratuitamente a uma das melhores programações de vídeos e artes tecnológicas do país, no Centro Cultural Telemar (Flamengo). Entre elas, a mostra Corpos Virtuais, em julho; o vídeo do espanhol Carlos Caras sobre a Rocinha, com debate ao vivo com moradores; performances do Hapax (Erickson Pires, Cláudio Monjope, Ricardo Cutz); do Poemix.br (de Cid Campos e cia.); e a do Chelpa Ferro, fechando o ano, há poucos dias. Este grupo é formado pelos artistas plásticos Jorge Barrão e Luis Zerbini, pelo videomaker Sérgio Meckler e pelo produtor musical Chico Neves. Estava lotado. Gente espremida nos almofadões do chão, nas escadas, nas laterais. Não dava para se mexer.
Afinal, tem muita gente que gosta de arte contemporânea, e o número só deve ter aumentado durante o ano de 2005.

 

 

43 – 15/12/05
CHELPA FERRO
O grupo é formado por dois artistas plásticos (Jorge Barrão e Luis Zerbini), um videomaker (Sérgio Meckler) e um produtor musical (Chico Neves).
As fotos foram tiradas durante a performance no Centro Cultural Telemar.

 

 

 

42 – 21/12/05
ABRAHAM PALATNIK (publicado pelo Jornal do Brasil sob o título de “Movimentos para o futuro”)
Abraham Palatnik se renova. O Papa da arte cinética, aos 77 anos, apresenta telas, ao lado de dois exemplares de seus conhecidos objetos cinéticos, na Anita Schwartz do Rio Design da Barra.
Palatnik notabilizou-se com o deslocamento do espaço de objetos industriais, mecânicos, utilitários e de repetição para um outro espaço, onde objetos mecânicos encontravam a sua inutilidade, singularidade, sua falha, sua humanidade, sua grandeza e onde os conceitos capitalistas de eficácia e economia eram expostos, nus, em seu absurdo.
São seus objetos cinéticos.
A questão que se colocava (primeira metade do século XX) era a da sociedade frente a uma imposição tecnológica que se difundia e que deveria ser absorvida através de velhos instrumentos de regulagem, de mediação, entre eles o artístico. Como na Renascença, quando novas tecnologias de medição do espaço foram absorvidas através do uso da perspectiva na arte.
Agora, início do XXI, outra vez uma tecnologia é tateada em busca de “falhas” que permitam sua inclusão nos processos de temporização, mas é uma nova tecnologia, a digital.
Palatnik passa longe de computadores e sua percepção desses aparelhos é a que a indústria propõe. Poderiam eventualmente ser programados, diz ele, para agilizar a feitura de sua arte atual, grandes telas cortadas e recompostas. Não lhe ocorre fazer com eles o que fez com os objetos da indústria anterior, a mecânica: buscar e expor neles as frestas do imperfeito, por onde – vencidos os interesses econômicos, ideológicos e psicológicos que nos cegam a todos – pudesse surgir o que raramente surge: uma nova percepção, não-metafórica, mas existindo em si mesma, criando, ela, suas novas conexões que seriam, necessariamente, críticas às de origem.
Mas é preciso ser prudente frente a este vivido e afável senhor. Como diz Foucault, não existe enunciado que não suponha outros, pois em cada espaço há campos de coexistências. E o enunciado de Palatnik, embora diga respeito ao mecânico e à montagem, coexiste com uma virtualidade. É só olhar bem para as novas telas.
Não são novas, é certo, pois sua fatura mantém um eco da montagem fordiana, mesmo que o intuito aqui seja produzir ritmos e não carros. Mas não é que se o feixe de elétrons varresse o fósforo de uma tela de raios catódicos mais lentamente do que o faz, esta tela ficaria bem parecida com uma tela de Palatnik?
E então este novo que não é novo mas que de repente, sim, convive com a atualidade, tem sua explicação e ela, depois de achada, se torna óbvia. As telas cortadas e remontadas falam da velocidade e da ânsia de controlá-la, o que também pode ser dito a respeito de seus objetos cinéticos, em seu movimento sofisticado, que vai e volta e parecem apresentar, em suas partes, velocidades diferentes mas que no fim se encontram, pois todas as partes fazem uma coisa só e se mexem “ao mesmo tempo”.
Suas telas não são um deslocamento da tecnologia atual, são uma substituição. Mas o representado – ou substituído – aqui é o elétron, o que o coloca bem perto de não ter um ponto definido de origem, uma posição determinada que o rebaixaria. Palatnik continua não evocando origens, mas sim as condições de existência e as regras que pautam estas condições.

 

 

41 – 28/11/05
LUIZ ÁQUILA (publicado pelo Jornal do Brasil sob o título de “O feitiço de Áquila”)
No fim, você gostar ou não gostar tem a ver com a autoridade e o controle (não) exercidos pelo proponente à sua frente. É difícil, hoje, você gostar de alguma voz monológica. E esse não gostar é a vitória, escondidinha, da dialética não tanto hegeliana mas marxista mesmo, e que se supunha derrotada.
É de diálogo que se trata quando o proponente é Luiz Áquila. São 14 novas pinturas – ou propostas dialógicas – na Galeria Márcia Barrozo do Amaral.
A coisa vem desde a gênese. O artista tem seus truques para evitar o silêncio da tela em branco. Joga-lhe logo uns respingos e aí espera até ver os pontos de luz que a tela irá lhe apontar, os pedaços onde vai querer a ordem e o rigor, e os outros onde, Áquila logo percebe, só pode ser orgânico. Na pressa de não perder um murmúrio, Áquila às vezes traça campos com grafite – o que não é garantia de obediência. Pois justamente trata-se de um diálogo. Neste primeiro estágio, entre ele e sua tela. Depois, seremos convidados a participar e pôr na tela o que não está lá. Eu, por exemplo, vejo planos diferentes, ruas e montanhas que se perdem na profundidade. Estes planos são cores, os verdadeiros habitantes do País das Cores, lugar de onde vêm aqueles 14 seres retangulares (em torno de 60 cm x 1,80 m) que falam sem parar na minha frente.
Ponho, portanto – e tenho a licença de fazê-lo – um espaço não-euclidiano no espaço topológico de Áquila.
Áquila dialoga com as telas que dialogam conosco, mas ele também dialoga consigo mesmo no esforço de aceitar que a precisão das definições é sempre temporária, a construção sempre ameaçada – ou salva – pela mudança. Por incluir a construção como estágio de um processo não há, nas telas, início, ossatura. Os respingos iniciais serão repetidos por cima das pinceladas. Transparências, moldes, colagens, grafismos e você não tem mais o conforto – ou o perigo – de um pensamento linear: ele começou aqui e terminou por ali.
Não terminou. Interrompeu.
Na cidade portuguesa de O Porto, há uma igreja, a de São Francisco, que teve a parte central construída pelos romanos. Em volta há uma estrutura gótica do século XIV. E no século XVIII o barroco contribuiu com um portal e uma rosácea que quebram a retitude das paredes. Lá dentro, no retábulo de um altar da capela de Nossa Senhora da Conceição, há um alto relevo em madeira, a Árvore de Jessé, que vai subindo e tomando, em meandros, a austeridade anterior. Isso, lado a lado com a capela feita por Diogo de Castilho, do século XV. Qual o começo?
A metáfora com o prédio que não acaba é do próprio Áquila, na definição de sua arte.
Mas há um problema nos pensamentos que vêem processos e não resultados. É uma não-responsabilidade ética diante do coletivo ou do público, o niilismo sartriano da liberdade sem fim. A saída é ter limites nessa liberdade. Áquila precisaria, então, reconhecer alguns de seus processos como não válidos, mesmo sem apor a eles o estado de acabados. Para que aqueles 14 processos se legitimem, haveria de ter outros, mentirosos.
Eles os chama de “quadros assassinos”. Mas não os joga fora. Dialógico até o fim (ou o começo), ele os guarda, virados de borco, por anos a fio. É que as coisas mudam. Às vezes é ele, Áquila, quem muda, às vezes é o próprio quadro que, depois de cinco, seis anos, aprende de repente a falar.

 

 

40 – 17/11/05
CLAUDIA MAUAD
Claudia Mauad me fez pensar em literatura. Algo na maneira como cria suas imagens fotográficas. Ela pega uma coisa real, impregna em uma química que fará ressaltar detalhes, borrar outros e transporta aquilo para o papel. Depois deixa de molho por um tempo e o que sai é a presença de uma ausência, uma semiótica que será sempre, sem saída, de morte.
(Que nem eu.)
Ela pega vestidinhos de boneca, camisolinhas de criança, embebe em revelador, põe no papel fotográfico de grandes dimensões estendido no quintal da casa dela. Quando tira o tecido, sob o sol, ela tem a impressão, em tamanho 1:1, do que foi posto. Pincela o fixador. Lava com a mangueira. Pendura. Às vezes faz o contrário, embebe no fixador e aí o preto será o entorno da coisa, que ficará de um branco meio antigo. E, outras vezes, mistura, ao embeber os tecidos, fixador e revelador. O tom será então meio rosado, meio sépia, em um ressurgimento de um rubor ausente, na face presente do papel.
Está no Ateliê da Imagem, na Urca, até janeiro.
Em Conceito de Iluminismo, Adorno e Horkheimer denunciam a racionalidade ocidental, capitalista e industrial, incapaz de trabalhar com a diferença na sua busca pela eficiência.
Claudia Mauad também dá as costas ao produto industrial do qual sua arte deriva. Não trabalha com câmeras digitais. Aliás, não trabalha com câmeras. Ela parodia a fotografia em um trabalho que poderia ser considerado pintura. Em vez de tintas, químicas de sensibilização à luz. A própria luz, em vez das cores oriundas de seu espectro visível. É paródia não só porque Claudia Mauad caçoa dos progressos tecnológicos de sua área ao suprimir a câmera como também caçoa do objeto retratado ao pôr seus vestidinhos em pose. As roupas posam, apontando para um ridículo de quem não está lá.
Ela trabalha dialeticamente com a imagem, que é alçada ao posto de co-autora dela mesma – na produção do não-controlado. E ela destrói, deste modo, uma percepção enrijecida do que seja a representação realista. É realista. É a própria coisa, ou pelo menos seu vestígio, sua sombra. Mas estamos aqui na metonímia e não na metáfora.
A escritora portuguesa Dulce Maria Cardoso, autora de Campo de sangue, também escreveu Os meus sentimentos, ainda inédito por aqui . Neste livro, uma mulher morta fala de sua vida e é uma vida ruim, monótona, sem emoções, prazeres. A morte – um desastre de carro – em compensação é vivíssima. Todos os sons, tatos e visões que lhe passaram despercebidos até então são notados e apreciados.
A apresentação da exposição Peles fotográficas é de Cezar Bartholomeu. Ele diz que a imagem na obra de Claudia Mauad, ao ser criada pelo contato direto com as químicas de sensibilização fotográfica, é revelada e destruída ao mesmo tempo. Diz também que este vestígio do real mantém seus vários tempos no presente. Com isso, o título da mostra adquire um novo sentido. Se pele é a superfície e se o presente é o que vale, Claudia Mauad, assim como Dulce Maria Cardoso, contorna qualquer misticismo.
Ambas fazem uma narrativa que inclui um passado instantâneo, presentificado pelo trauma de uma luz intensa. No romance de Dulce, a luz era do carro em sentido contrário. Em Claudia é a do sol a queimar o papel. E pele, tanto em uma quanto em outra, é a superfície que não se separa, faz parte, concretamente, do que é. Ou foi e continua sendo.

 

 

39 – 22/11/05
IVENS MACHADO (publicado pelo Jornal do Brasil sob o título de “Material de construção aos pedaços”)
A celebração do poder de qualquer época se dá através de grandes projetos de engenharia, arquitetura, os monumentos em lugar público. É Brasília e é também o que fica, no plano físico, de um Hitler antes do bombardeio. Os artistas do poder são sempre arquitetos, engenheiros, escultores. Ou os cenógrafos, idealizadores de festas, desfile e filmes – mas estes têm obra – e comprometimento – não tão concreta.
Ivens Machado bombardeia o poder. Sua exposição Grandes Múltiplos Incomuns, na Mercedes Viegas, tem esse lado: são materiais de alguma construção grandiosa – ao menos no simbólico – bombardeados, aos pedaços. São ex-calçadas de pedras portuguesas, ícone do Rio de Janeiro; ex-telhas coloniais, no mito da Casa Grande.
Poderia ser este o mesmo recurso de fotógrafos que usam ruínas como cenário de seus personagens, na tentativa de emprestar alguma metafísica a rostos desprovidos dela.
Mas não é isso, como também não é uma intenção estetizante do tipo que acrescenta coisas, cobre outras, na dissimulação da máscara, da maquiagem.
São sacolas de pedras, maçarocas de cacos de telha, puçás gigantes com carvão. São os pedaços menos nobres, os que ficam no chão, embaixo da terra ou, quebrados, no lixo mesmo.
Então, ao mesmo tempo que é uma declaração política sobre o que é o poder, ou seu fim, há também uma afetividade. Pois estes pedaços humildes do fim do poder são recuperados, postos à altura dos olhos.
É um eco do neoconcretismo e de sua construção à la brasileira, com o rigor e ordenação que punham freio no desvario expressionista ao mesmo tempo que apontavam para um corpo, uma gênese capaz de abranger o gesto, o imprevisto, o não-controlável.
Alguns dos objetos da exposição, inclusive, são antropomórficos, uns pênis, umas vaginas.
Os 12 Múltiplos de pedra portuguesa têm este nome porque o artista assim o quis. Não são múltiplos. Não se repetem. Há uma diferenciação cromática, a madeira nunca será a mesma, sua fatura rude está sujeita aos azares do material. A colocação na parede não consegue sempre a mesma altura. Há um tempo e um ritmo.
Mas são múltiplos, no sentido de que é uma arte que aceita a reprodução. Mais do que isso, inclui esta repetição no interior dela mesma. As repetições podem ser vistas, lado a lado, e produzir um todo estético a ser apreciado como uma obra de módulos. E aí novamente se espia o minimalismo, este fio tardio do concretismo que tanto apreciava módulos e repetições. Mas não são módulos como não eram múltiplos.
Mas são porque o artista assim o quer. Ele os vende separadamente, ele se distancia deles. Supõe que sejam vistos separadamente. E são feitos por qualquer um que se disponha ao trabalho. E aí entramos na questão do autor. E na do poder, as duas coisas tão próximas.
Ivens Machado recusa o poder até mesmo quando recupera seus restos, amorosamente.
Na China antiga havia um jogo chamado waka, feito por nobres mas também por pessoas do povo que obedeciam uma forma rigorosa de versificação para produzir anonimamente poemas de cunho não-pessoal com sintagmas curingas, que poderiam ser montadas para significar coisas diferentes em contextos diferentes. Podiam ter um significado histórico, local, intertextual etc. Não havia autoria – ou poder – nos waka e nem por isso duraram menos. Ainda hoje a Nintendo publica as cartas com suas pedrinhas/palavrinhas poéticas. Pensei nisso ao ver esta construção-desconstrução-construção, uma arte de quem entende o pedreiro e menos o engenheiro.

 

 

38 – 08/11/05
NELSON LEIRNER (publicado pelo Jornal do Brasil sob o título de “Janelas abertas no MAC”)
Sabe aquele papo chato de que a arte, ao se integrar à vida, perdeu sua especificidade, e os museus, depois disso, não têm outra coisa a fazer a não ser virar circo ou sala de aula?
Pois é. Nelson Leirner não é de bater papo chato.
E o MAC-Niterói – onde Leirner expõe 30 obras sobre o título de Por que museu? – é um dos poucos museus abertos para a discussão de seu próprio papel no contexto contemporâneo da produção artística. (Em junho deste ano o MAC abriu vazio. A não-exposição atraiu grande público, que se portou lá dentro com a mesma reverência que a instituição impõe no olhar sacralizado, mas que desta vez olhava paredes vazias. Muito bom.)
No melhor estilo década 60, Leirner inverte a norma tão em voga naqueles anos, de que “o sistema” tudo absorve, até mesmo a mais radical contestação. Aqui quem absorve é Leirner. Ele parte da contestação à arte e apresenta um pensamento original com vocabulário artístico embasado em uma linguagem compartilhada, compreensível, profundamente brasileira, tribal mesmo. Sua arte inclui a possibilidade de reprodutibilidade. A Quebra-cabeças e a Era uma vez, por exemplo, são feitas de fotos. Nas outras instalações, há bonecos, objetos de consumo compráveis em lojas. Portanto, estão livres da prisão de um espaço e um tempo. Se universalizam. Mas partem daqui mesmo.
Fala do dilema da arte, entre uma perda de pertinência versus um fechamento sobre si mesma. E sua saída passa pela perda da aura hegeliana de manifestação única do espírito humano. E, 360 graus, chega no fundamental.
O dia em que o Coríntians foi campeão traz para dentro do museu o torcedor anônimo. Na série da Mona Lisa, é a obra de Da Vinci que vai para o consumo anônimo das cartas de baralho, chaveiros, xicrinhas de café. Em Atenção, sentido, soldadinhos feitos com latas de coca-cola se viram de costas para o público, em um eco dos desfiles militares bamboleantes que Jean-Baptiste Debret documentou e nunca compreendeu.
Na instalação que dá nome à exposição, Leirner (em conjunto com Liliane Leirner) põe uns pufes, uns espelhos com macaquinhos e uma barraca de praia, tudo virado para a janela do museu, de onde se avista … a praia. Ao questionar a validade da instituição de dentro da instituição, Leirner devolve a ela um papel. O de questionar.
Ele vence a estética da distração – no sentido de lazer e de desatenção – conforme descrita por Walter Benjamin. E também não dá aula a ninguém. Mesmo porquê, é muito bem-humorado para isso.
Ao assumir a cacofonia, a integração, o debate, o conflito e também, por isso mesmo, a troca, Leirner aponta para uma janela – literal e metaforicamente. O que ele diz é que não há uma crise de incomunicabilidade da arte contemporânea. Há uma redefinição do receptor, mais até do que do artista.

 

 

37 – 27/10/05
EDMILSON NUNES
No fim do século XVI, a Igreja Católica firmou sua mais bem sucedida estratégia de publicidade, o barroco. Integrava-se à doutrina o uso deliberado do poder de sedução das imagens eróticas e de sofrimento teatral, em um trailer do Eros e Tanatos de quatrocentos anos depois, ou de setecentos anos antes de Cristo.
Ela não contava com o Brasil.
Aqui, a origem etimológica da palavra barroco – pérola defeituosa – iria se mostrar mais persistente do que o esperado. Em vez de um uso exclusivo de linhas curvas e temas perversos para a indução de ovelhas ao seio do Senhor, deu-se também o contrário, o uso de símbolos religiosos para o prazer laico.
E então vem o Edmilson.
Edmilson Nunes expõe Pra te dizer que te amei, na Galeria Ana Maria Niemeyer. O nome da exposição é também o nome de uma das peças expostas, com a Marilyn Monroe e fios vermelhos que dela saem, hemorrágica breguice.
E é também o nome de uma mensagem do artista à Igreja Católica da sua infância.
Coroinha dos nove aos 11 anos, discípulo de integrantes do TFP (para quem é novo, este foi um dos movimentos mais obscurantistas de um país chegado a eles) e filho de família tradicional, sócia do Lyons e pilar da sociedade de Campos, Edmilson carrega uma religiosidade cheia de pontas.
Literalmente. Sua instalação de parede, Tudo são flores, é feita de velas derretidas e pregos em escorço, voltados para o espectador. Formam flores sempre redondas como bundas de anjinhos, coloridas como flores de carros alegóricos, eternas como o são as imagens paradigmáticas da identidade não mais brasileira mas latino-americana. São estes seus campos de significação, um muito antigo e amplo, do tamanho de um continente. E outro muito atual e ainda mais amplo, mundial, o da superação da divisão entre artes, o do tratamento do espaço como contexto – nesta posição contemporânea de incluir a relativização frente a qualquer tentativa de absoluto. A galeria fica em um shopping. Edmilson é o primeiro a notar o diálogo entre seus objetos superficialmente coloridos e alegres e as vitrines que o cercam, obrigadas a um “bom gosto” de cores.
Voltemos à pérola defeituosa.
Barroco por aqui também passou a querer dizer enfeite, superficialidade, uso promíscuo de registros diferentes.
Chegamos no carnaval e outras festas de rua de que nosso continente é pródigo e que nasceram, nenhuma coincidência, das alegorias das procissões religiosas.
Edmilson começou sua carreira na Mocidade, foi para a Viradouro, está na Grande Rio.
Entrou nessa através de um colega da faculdade de arquitetura. Passou pelo Parque Lage. Nunca mais voltou a Campos. Usa imagens pornôs para o fundo de uma recriação da Monalisa. No Serenata de Amor um papel dourado faz papel disso mesmo, de dourado.
As questões levantadas pelo artista na sua exposição versam sobre as possibilidades estéticas de uma arte total e sobre as possibilidades filosóficas de santuários laicos na cacofonia da vida urbana.
Pra te dizer que te amei – a exposição – pode ser entendida como obra de iniciação, de educação: é este o vocabulário do obscurantismo e é esta sua possibilidade de uso para que detone, tiro pela culatra, o racionalismo e o dogmatismo ao mesmo tempo.

 

 

36 – 15/11/05
BRÍGIDA BALTAR
A exposição de Brígida Baltar na Laura Marsiaj nos mergulha de cabeça em um aspecto conflituoso da arte contemporânea e que é a resposta, se é que resposta existe, para a pergunta: mas o que está sendo vendido?
Afinal, galerias de arte fazem comércio, artistas têm de viver de algum modo, a parcela que nos cabe do mundo é capitalista etc., etc.
Brígida Baltar é uma artista nova, esta é sua primeira individual, e ela a chamou de Ainda utopias.
Arriscam virar verdade.
O que ela propõe – e como ela outros jovens artistas – é uma nova definição do artista, do trabalho artístico, uma nova forma de visibilidade ou invisibilidade.
Nem tudo está lá, aliás quase nada.
A galeria mostra registros fotográficos de uma performance privada em que Brígida Baltar desconstrói e reconstrói paredes de uma casa. Esta ação artística, documentada nas fotos que ela chama de fotos-ação, se desdobra. A documentação do já ocorrido se aninha em uma instalação onde desenhos feitos com o pó do tijolo daquelas paredes atingem um tempo para além do presente. Então, o passado e o presente têm um eco, na forma de um Deserto que é desenhado e montado com o pó de tijolo. E este Deserto seria um futuro depois de uma desconstrução final. Sem deixar, no entanto, de ser também ele uma construção, inclusive enquadrada em quadros.
Além do Deserto e das fotos da performance original há o próprio pó dos tijolos em montes pelo chão. Este pó, de grãos de tamanhos variados, dialoga com desenhos também de grãos, feitos em papel vegetal e que representam o cosmos. O particular e o inserido no tempo, portanto, com o absoluto e cujo tempo não conseguimos apreender. Brígida Baltar faz outro diálogo com o pó do tijolo. Ela monta com ele pautas de páginas em branco de um livro a ser escrito. O resto de uma elaborada construção humana, uma casa, como base para a mais simples e mais primitiva técnica das representações, o desenho. E que também aponta para um futuro, o texto que ainda não está lá.
Brígida Baltar põe, no escritório da galeria, uma prateleira com o seu “vocabulário” artístico: garrafinhas com o pó do tijolo em suas várias cores, do bege ao siena queimado.
Não é uma exposição de objetos concretos. É abstrata. É muito bonita. Mas não há propriamente objetos, mas uma apreensão do tempo. Como se vende uma apreensão do tempo?
Galerias e, principalmente, museus estão de frente para esta arte que resiste à idéia de acervo e de comércio – que é uma arte, bem, utópica.
Das três formas que a humanidade descobriu para explicar-se – a artística, a científica e a religiosa – a arte é a única que não exige o rótulo de dona da verdade, assim no singular. Admite verdades, no plural. E é a única a dar forma a indícios que ainda não estão lá. De repente a utopia é a do fim do capitalismo. Esta arte não se vende porque não é para ser vendida. Inclusive, não está pronta, inclui a colaboração do visitante, que deve reconstruir e intuir a performance original, já ocorrida. E idem para um futuro.
Brígida Baltar nasceu em 1959, passou pela Escola do Parque Lage. Antes de ir para a arte, tentou História. Hoje estuda filosofia com Nina Saraldi. Tudo a ver.

 

 

35 – 17/10/05
DVDs da RIOARTE (publicado pelo Jornal do Brasil sob o título de “Vídeos de arte com conceito”)
São três DVDs, acompanhados de um folheto e um catálogo, o que a Rioarte começa a distribuir este mês para bibliotecas e outras instituições culturais do Brasil inteiro. Neles, 24 expoentes da arte contemporânea. E aí já começa um problema. Os vídeos são tanto sobre os artistas, como baseados em sua arte ou feitos por alguns deles.
E essas três coisas são bem diferentes. Então, em relação ao projeto, fez falta uma curadoria que oferecesse um índice mais claro, já que estão todos misturados.
Os vídeos que falam sobre os artistas, isto é, os que têm uma intenção de documento ou de conceituar sua obra resultaram mais interessantes para a proposta pretendida, a de difundir os artistas para os não-freqüentadores de museus e galerias. Os que se apoiaram mais em um desdobramento da poética focalizada, refletida no próprio fazer do vídeo, são os de mais difícil leitura para quem não está familiarizado com a posição dos artistas em relação às questões debatidas na arte contemporânea. Embora o fruir de um vídeo de arte possa se manter independente de seu entendimento conceitual. E, finalmente, os vídeos feitos por videomakers são exatamente isso, exemplos dessa arte, não abrangentes, sem registrar outros elementos que poderiam se somar para o conhecimento desses artistas.
E, em sua vasta maioria, a voz que faltou oferecendo uma abordagem crítica à obra focalizada foi substituída por uma trilha sonora pretensiosa quando não simplesmente chata.
Mas há vídeos primorosos.
O premiado vídeo sobre Leonilson, dirigido em 1997 por Karen Harley (que fez a edição do documentário Janela da alma, entre outros) junta uma visão intimista do artista, ouvido enquanto lê partes de seu diário, com imagens precisas de sua obra e do que ele pretendia com ela. As imagens também recuperam o ambiente do artista, morto poucos anos antes, seus amigos, as músicas de que gostava e reflexões como: “o trabalho é como uma casa que te dá proteção.”
O de André Parente e Toth Brondi sobre Ivens Machado, de 1992, é outro ponto alto da coleção. O vídeo tem um “enredo” bem-humorado onde operários de construção viajam pela obra do artista, de viés arquitetônico. Recursos de animação e computação gráfica se misturam a uma trilha sonora operística para dar conta de um outro aspecto da obra de Ivens Machado, a presença do fantástico.
Raimundo Colares recebeu, postumamente, um vídeo do amigo Sérgio Bernardes, de 1987. É um documento e é também o resgate de uma época, com trechos de filmes de James Dean e do incêndio do Museu de Arte Moderna.
O de Daniel Senise, feito por ele mesmo junto com Murilo Salles, é o mais recente da coleção, datado de 2005, e um dos melhores. Chama-se Estereofonia e no título a sua maior qualidade. Em uma montagem que recupera, nas imagens em movimento, a mesma relação de espaço e tempo que o artista emprega nas suas imagens estáticas, o que se vê é o ateliê de Queens. Primeiro o lado esquerdo do ateliê, depois o centro, o direito e, por fim, o Quase infinito, em que o artista anda por sobre suas obras que se desdobram em várias telas simultâneas. Muito bom.
Há mais. Entre os que também mostram a prática do artista de maneira sensível e inteligente estão os vídeos sobre José Resende, Vergara, Lygia Clark e Palatnik.
Mas há tropeços. Por exemplo, no início do vídeo de Arthur Omar sobre o artista Tunga. O conhecido ator Paulo César Pereio, em close, diz para a câmera: “meu nome é Tunga”. Não, não é.
Os DVDs foram coordenados por Claudia Saldanha e contém obras sobre, de, ou a partir de: Lygia Clark, Sérgio Camargo, Carlos Vergara, Waltércio Caldas, Iole de Freitas, Tunga, Raimundo Colares, José Resende, Antonio Dias, Amilcar de Castro, Antonio Manuel, Lygia Pape, Artur Barrio, Ivens Machado, Milton Machado, Nelson Felix, Cildo Meireles, José Leonilson, Anna Bella Geiger, Eduardo Sued, Carlos Zílio, Anna Maria Maiolino, Daniel Senise e Abraham Palatnik.

 

 

34 – 11/10/05
HELIO OITICICA – NEVILLE DE ALMEIDA (publicado pelo Jornal do Brasil sob o título de “A arte da esperança”)
Oiticica não faz body art ou arte conceitual. O que está à espera do visitante no Centro de Arte Hélio Oiticica são propostas – feitas por ele e por Neville de Almeida – que visam a descobertas concretas a partir de uma co-autoria com o visitante-participante. E, por causa disso, não envelhece nunca.
Há um outro motivo deste não-envelhecimento.
É a década de 70.
Arte pode servir para relaxar tensões sociais nascidas da diferença entre o cotidiano das pessoas e as promessas normativas estabelecidas pela cultura burguesa. A arte, nesta sua função, vende uma ilusão esporádica e limitada de que tais promessas já foram cumpridas em algum momento no passado e que, portanto, podem vir a ser cumpridas outra vez no futuro. Ou que, em comparação com outras realidades descritas como piores, podem ser consideradas como cumpridas em parte no presente. A arte contém, assim, um mecanismo de compensação (pílulas de satisfação em vez de tudo aquilo que não é oferecido) e de reconciliação (afinal não está tão ruim assim se eu posso sentir o que sinto).
É impossível não pensar nisso ao ver a expressão de pura alegria de adultos e jovens entrando e saindo das cinco Cosmococas montadas no Centro. Algo como: se hoje não temos utopias a que nos dedicar e nem mesmo um sentido mais profundo do que seja a liberdade, isso já aconteceu no passado e poderá vir a acontecer, portanto, outra vez no futuro.
E saem de lá com uma difusa esperança sabe-se lá em quê.
É uma virada inesperada para a obra de Oiticica/Neville, dois completos bad boys.
Mas arte é também desautomatização. E isso também está presente nos visitantes do Centro – cuja freqüência mais do que duplicou desde que a exposição foi aberta. Pura alegria mas também um pouco de medo, uma hesitação até mesmo no ato anódino de tirar os sapatos, entrar num quarto escuro, deitar no almofadão.
O sentido mais imediato das Cosmococas é, ao contrário da esperança difusa que elas possam produzir, o de uma negação total de futuro. Na época em que foram feitas – de março a agosto de 1973 – era melhor achar que não havia futuro do que aceitar o futuro proposto pelas autoridades militares do país. O presente era tudo e o tempo de Oiticica/Neville é um tempo-duração; elemento ativo que indicia a criação como ação, e não o tempo-espaço do simultaneísmo simbólico.
A curadoria de César Oiticica Filho se baseia no mesmo Merleau-Ponty que influenciou o tio famoso. Não acrescentou textos críticos, contextualizações. Pôs toda a carga da montagem na idéia de que “toda percepção, toda ação que a supõe, todo uso humano do corpo, em si, é já expressão primordial”.
Em 6 de setembro de 1960, Oiticica disse: “A obra nasce de apenas um toque na matéria. Quero que a matéria de que é feita a minha obra permaneça tal como é. O que a transforma em expressão é nada mais que um sopro interior.”
A matéria de que são feitas continua sendo exatamente isso, matéria: água, areia e luz, e mais redes e almofadões para propiciar o sopro de cada um.
Neville, entrevistado, se emociona ao falar do amigo. E diz que o que ambos fizeram não se resume a um comportamento. A transgressão, diz ele, está na linguagem e não na cocaína.
Tem razão. A década de 70, para o bom e para o ruim, não vai voltar nunca. Mas o estado-significante das instalações (Oiticica e Neville foram os inventores mundiais de instalações) é uma anamnese platônica e esta não morre. Enquanto houver gente que acredite ter dentro de si resquícios de verdades essenciais ou simplesmente espaço para sonhar, Oiticica e Neville terão algo para oferecer.

 

 

33 – 10/10/05
MARCO ANTÔNIO FIGUEIREDO
O silêncio quando imposto é opressão, quando proposto é resistência. A qualquer poder interessa, mais do que um sempre perigoso silêncio, que se diga o conveniente.
A exposição A palavra em branco do artista e psicanalista Marco Antônio Figueiredo, no Galpão de Artes Urbanas Hélio Pellegrino, é sobre o silêncio.
Mais precisamente, sobre as possibilidades significantes do silêncio. Sobre os tons de branco.
São duas construções matemáticas, mentais, no meio da sala branca. Fazem um todo com a sala. As construções são de cilindros ocos de papel branco dispostos em linhas fazendo um quadrado perfeito. Embaixo, ovos sobre areia. Na porta, uma cortina branca que se mexe com o vento sem fazer barulho.
Linguagem é significação. Em termos plásticos, linguagem seria a “figura” e o silêncio um “fundo”. Aqui não há esta oposição e quem fala é o silêncio.
Dá um certo barato.
Marco Antônio Figueiredo está longe de ser o primeiro a pensar a monocromia. Malevitch, Yves Klein, Rauschenberg. De Rauschenberg, Figueiredo tem a mesma displicência em relação à perenidade das suas obras e um certo pouco caso com o que a comunidade artística consideraria “in” (a galeria é da Comlurb). E ele é, tanto quanto Rauschenberg, bem duchampiano em relação a seus materiais. Os cilindros ocos de papel citados são rolos de papel higiênico. O que ele traz de novo vem talvez do fato de ser psicanalista. Ao contrário de Piero Manzoni e do próprio Rauschenberg que pretendiam chegar à concretude da superfície ou do objeto/corpo em uma atitude que pode supor a assunção de uma essência metafísica, Figueiredo busca um diálogo – não de mudos, mas de emudecidos que desejam apontar e denunciar sua mudez.
Ele não é concreto, é neoconcreto. Não é platônico, é dialético. Não é religioso, é político. Seus cilindros de papel, dispostos como contas em um ábaco, podem ser movidos nos canos que os sustentam. O papel pode ser desenrolado. A cortina e o vento dançam a dança que você, espectador-participante, imputar a eles. E a areia guarda a marca dos pés que por lá andam. Então, há um constante movimento e um trabalho de materiais que produzem a tensão entre os planos de luz e de menos luz. E é uma tensão irresolvível.
O psicanalista que lida com o individual e o privado diz na sua arte que, com a falência do social e do político, a fricção entre iguais virou a norma.
Para que não fique gratuito, para que não fique um disperdício de palavras em tudo e por tudo contrário ao que pretende o artista, explico: a dimensão social e política está presente na construção intelectual, matemática, do ambiente.
Figueiredo expressa, ao contrário de seus antecessores de monocromia, as manobras, o trabalho dessa construção. Ele confronta o valor simbólico com o real, o valor de troca (trata-se de papel higiênico, barato) com o de uso (em uma obra de arte). E agride o capitalismo. Se a cor é a abundância, a monocromia é um balizamento do momento histórico.

 

 

32 – 14/09/05
ANNA BELLA GEIGER (publicado pelo Jornal do Brasil sob o título de “O principal é a idéia do fluxo”)
O processo de dotação de significado a que estávamos habituados pelo menos desde a invenção da escrita até os sintagmas visuais da arte moderna era um exercício linear apoiado em uma sucessão de caracteres ou elementos visuais. As exceções foram raras, entre elas a poesia concreta cujos princípios da não-linearidade ecoam nos títulos dos trabalhos de Anna Bella Geiger.
Não só nos títulos.
A Galeria Laura Marsiaj apresenta mais uma expressão do grafismo não linear da artista, que poderia ser visto como uma correspondência, na arte contemporânea, da idéia do hipertexto. O resultado é uma obra que não é apenas tridimensional mas dinâmica, e que pode ser lida em um aprofundamento que não tem fim. Sua obra exprime experiências complexas, polissêmicas e paradoxais que uma narrativa de leitura linear jamais poderia representar. Não há um conceito, no sentido de uma verdade oriunda de uma linha de raciocínio. Há uma experiência do pensamento e da vivência, um processo vivo que se modifica sem parar.
Assim, no Ouvido do Mundo, datado de 2000, há um texto seu publicado em 1972 e que tem um renascimento, um novo uso, sem abandonar o antigo. Nada impede que esta obra inteira seja usada como componente de outra, mais para frente. Em outra, há uma régua de medidas medievais usada também de ambas as maneiras, a atual sem deixar de ser medieval. Ou no Nank-Ink que contém uma antiga caixa de tinta nanquim, quebrada, ao lado de um carimbo de Mao Tse Tung. Haverá sempre uma referência cultural e ancestral – medieval, chinesa, judaica – e um deslocamento, um novo uso, uma nova visão. Sem perda do antigo significado.
O olhar vai para trás, para frente, circulando sempre.
Há três características básicas em um hipertexto – também presentes na obra de Anna Bella Geiger: permite representar o pensamento não estratificado, permite uma investigação exaustiva de suas possibilidades sempre mutantes e permite uma exploração sem mapas pré-estabelecidos.
Há mapas em algumas das obras . São mapas falsos – sem deixar de ser mapas. Sua iconicidade é mantida, mantida também uma normatização segundo regras por demais conhecidas, por exemplo, o mapa-múndi é redondo. Mas não representam o que parecem representar. E trazem para dentro da obra um espaço que é total mas que não é organizado. É tudo, o espaço todo assim incluído, mas é frágil e relativo.
Se a discussão habitual dizia respeito ao peso de uma massa, ao vazio, à resistência ou fragilidade de uma composição, à escala ou às qualidades de linha, massa, volume e luz-cor, agora a discussão é sobre mutabilidade, conexões simbólicas, efemeridade, circularidade não-fechada mas espiralada, pontos de acesso. Não há término. O principal é a idéia de fluxo, é o movimento. É uma interface mais do que uma surface, para manter o inglês presente em alguns de seus títulos. E seu tempo é o presente processual de algo que está em transformação.
Há mais uma característica do hipertexto que também tangencia a obra de Anna Bella Geiger e que é a questão autoral.
Na sua atualização e apropriação de um banco de dados simbólico e afetivo, a ideologia fica na elaboração do índice, na escolha dos encontros possibilitados em cada uma das obras.
Ou, citando Mikhail Bakhtin: a verdade tem sempre uma expressão polifônica. A nossa, que Anna Bella Geiger espelha, é a verdade semovente de um mundo desconstruído e reconstruído sem parar.

 

 

31 – 09/09/05
POEMIXBR
O grupo é formado por Cid Campos, João Bandeira, Lenora de Barros e Walter Silveira.
A perfomance, no Centro Cultural Telemar, neste dia, chamou-se Clip Poemas.
Achei melhor mostrar do que falar.
Mas, entre outros, guardei este: “sobe pelas paredes, às vezes, quem tem fome de paz.”

 

 

 

30 – 16/09/05
HELENA TRINDADE (publicado pelo Jornal do Brasil sob o título de “Jogos narcísicos”)
Nada relaxante a exposição Sob(re) o olhar, de Helena Trindade no Centro Cultural Telemar.
Afinal, o que se pretende é justamente problematizar aquilo que há entre você e a imagem que você tem de você. Ela faz isso de três maneiras.
Na primeira instalação, onde nada cabe entre você e a sua imagem, o resultado é um abismo narcísico, com a destruição de ambos.
Na segunda, a clausura narcísica é mostrada como contendo apenas um vazio onde (não) se vê a paisagem mantida distante.
Na terceira há uma possibilidade de salvação, se você topar admitir que inventa mais do que vê, ou seja, que põe mais do que recebe.
Todas as três partem de uma mesma obra, Narciso, de Caravaggio.
Em Abismo, o quadro de Caravaggio está distorcido em um espelho, no chão do pátio do Centro Cultural. A imagem pareceria um simples rodamoinho e, aliviados, estaríamos todos resumidos a uma metáfora se não houvesse partes da superfície deixadas como espelho mesmo. Então, é só se debruçar para ver melhor e sua cara vai aparecer no meio de um Caravaggio torto. Aí começa o jogo. Quanto tempo você vai levar para abandonar a sedução de sua própria imagem e ver 1) o que restou do Caravaggio, 2) as outras inclusões eventuais e que podem ser um reflexo do edifício ao lado, a perna do guarda etc. e 3) incluir tudo isso em uma nova imagem fechada de você mesmo, onde sua cara é o principal e o resto faz papel de moldura?
Em Clausura o incômodo é igual. Esta instalação encobre uma das janelas do Centro Cultural. Entre a figura de Caravaggio, na parte de cima da colagem, e o reflexo da figura no lago, na parte de baixo, há um buraco por onde (não) entra o mundo, mantido lá longe, além da vidraça. É a presença da ausência, a apontar a claustrofobia de um percurso que só tem duas paradas, eu e minha imagem, minha imagem e eu, ambas tentando até o infinito produzir uma identidade onde não cabe a alteridade.
A terceira instalação é o vídeo Amor a perder de vista. Foi por ele que Helena Trindade começou a pensar sua exposição. O som do vídeo é uma frase da Estética do Belo, de Kant: “a gente quer submeter o objeto a seus próprios olhos”. Na vertigem claustrofóbica de um sujeito tornado objeto que tenta ver aquele outro objeto (sua imagem) como sujeito, há uma brecha para uma visão não mais física – processamento biológico da luz – mas mental, uma invenção que dará sentido ao que se vê. O vídeo mostra o mesmo Narciso de Caravaggio em um processo de perda de definição. Quanto mais perde a definição mais você tentará dar um sentido inventado ao que vê. E este processo inclui a memória, a cultura, o momento histórico, e um Outro, mesmo se interiorizado.
Helena Trindade é arquiteta com um mestrado em Linguagens Visuais da Escola de Belas Artes. Gosta de Lacan. Fala de uma de suas expressões, o estádio do espelho. Seria estágio se Lacan não fosse Lacan, e se refere ao momento em que a criança assume a imagem que vê no espelho como sendo ela. Mas é uma imagem que está invertida e é exterior a ela. Ela é um Outro e só se salva se se considerar como participante, junto com o Outro, de uma mesma luta contra a fragmentação. Daí o estádio. E tem de ter afeto. Daí o Amor.

 

 

29 – 06/09/05
ARTE POPULAR (publicado pelo Jornal do Brasil sob o título de “Identidade brasileira”)
Há um problema brabo em falar do que eu vou falar. Arte popular. E aí a gente já teria de definir “arte” e definir “popular” e um blog inteiro, de ponta a ponta, não dava conta do recado. São duas exposições, uma no Museu do Folclore e outra na Pé de Boi, em Laranjeiras. Mas as linhas de atuação de Manuel Eudócio e Família Graciano são tão emboladas que é um custo separar a identidade de cada um. Já a nossa, a brasileira, fica mais fácil depois de vê-los.
Muito a grosso modo, pode-se dizer que há a arte popular de repetição e perpetuação, e a de criação.
Se repetição e arte, quando perto uma da outra, levantam logo a suspeição de comércio, dinheiro e outras coisas vis, isso já não acontece quando o adjetivo “popular” também está por perto. A arte popular tem esta função de preservação de uma cultura regional. É bom que repita. Significa que resiste. Neste aspecto, Manuel Eudócio é mais de repetição. A Família Graciano é mais de criação.
Gostei mais da Família Graciano.
E aqui vou me dividir em duas outra vez. É que tem a parte da forma, da escultura, e tem a pintura. Da tinta não usada como um enfeite, um acabamento. Em Juazeiro, onde mora a Família Graciano, não existe tela. Os bonecos e cenas, então, podem ser esculturas pintadas mas também podem ser pinturas em 3 D. No Frango, de Cícero, um dos dois filhos do patriarca Manuel Graciano, isso fica bem claro. É uma pincelada solta, que compõe uma superfície com um tempo não-estático, mas vibrante. Diferente da padronagem “caprichada” de um “bom acabamento”.
As formas na Família Graciano variam um pouco embora mantenham um mesmo pathos. São oblongas, sempre, e também não estáticas, mas em um movimento e em um desequilíbrio constante. As de Manuel são mais limpas, as do neto Edinaldo menos. Riem-se todos – bichos e bonecos – de um riso nervoso, de agressividade disfarçada.
Manuel Eudócio vai mais para a narrativa. Enquanto a Família Graciano conta a história de uma dureza, de uma força de resistência contra terrores, e não necessariamente episódios e fábulas, Manuel Eudócio vai para o que todo mundo conhece: o pau-de-arara, o casamento, a festa religiosa. Em um texto do catálogo, ele conta como começou: “Tentei fazer e fiz. Vendi cinco bonecos na feira e achei que o negócio era bom. Ia dar resultado.”
As pessoas compram aquilo onde se reconhecem.
Há mais uma diferença, que talvez explique as outras. A Família Graciano trabalha com troncos de madeira que vai limpando até chegar onde quer. Ou seja, é uma arte de subtração. Manuel Eudócio trabalha com o barro massapé do Rio Ipojuca, do Alto do Moura (Pernambuco). É uma arte de acréscimo.
Quando a gente começa a trabalhar no que gosta é difícil parar. A arte de subtração ficará sempre mais limpa, mais adequada a um gosto urbano contemporâneo, do que a de acréscimo. A de acréscimo documenta sempre mais o seu referente.
Mas entre explicitar novos terrores, repetir velhos confortos, limpar o que precisa, acrescentar o que se tem vontade – pintando, esculpindo e mais o que der – vamos indo bastante bem, obrigado

 

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28 – 22/08/05
AFONSO TOSTES (publicado pelo Jornal do Brasil sob o título de “Os totens e os tabus”)
São totens. A segunda pergunta é o que eles substituem e preservam. Afonso Tostes fala de Caiçaras, o subúrbio de Belo Horizonte onde se criou. Depois fala da capoeira e do candomblé que o cercaram por muito tempo. Diz que achava estar fazendo cidades, mas que um amigo disse que eram cabeças. Digo que são totens, concorda sem muita convicção. Não parece gostar muito de falar de suas obras.
A exposição Entre paredes montada na galeria Lurixs pelo artista e professor da Escola de Artes Visuais do Parque Lage reúne cerca de 30 esculturas feitas com madeira de demolição. E só aí já dá para reafirmar o movimento de preservação, sustentação de algo à beira da destruição.
Isso dentro.
Na parte de fora da galeria, a coisa fica ainda mais óbvia. São três Escoras no corredor externo e mais uma no escritório. Uma na rua. As madeiras escoram as paredes. Se não estivessem lá, paredes – não necessariamente as da galeria – cairiam. Parecido com o trabalho que o artista acaba de expor na galeria Virgílio de São Paulo. Mas as peças, todas, internas e externas, estão sendo mostradas aqui pela primeira vez.
Então é isso, uma recuperação e uma reverência aos componentes da cultura africana do Brasil, esse “pai” simbólico assassinado todos os dias pelo descaso e preconceito, e retomado, agora já mito, indestrutível, totemizado, pelos seus filhos que de tão genéricos incluem até mesmo o louro Tostes. E, sim, ele tem razão, retomado como cidade, urbanizado, atual, embora mantendo no caruncho a história de sua saga, e nos cortes retos dos encaixes oriundos de um uso que já não o é, o ricto de uma dor de madeira.
Mais uma volta neste parafuso: tal recuperação simbólica é a única possibilidade de sustentação da construção racional urbana porque, lembra?, se as madeiras – brasileiras/africanas – que sustentam as paredes saem, a arquitetura frágil do nosso viver urbano desaba.
Muito bonito mas é pouco.
Tem a estética.
As esculturas são belas, nesse sentido de beleza que tem a ver com verdade. Não há enfeites aqui. Nada sobra. Não são feitos arranjos. É pungente a entrada do visitante na galeria, com as figuras eretas, solitárias e dignas, em cima do chão de cimento. Há um contraponto entre a madeira usada, vivida, e seus suportes, feitos de madeira tratada. A madeira tratada, artificiosa e valorizada, a serviço da outra, a que, por ser gasta, seria considerada descartável neste nosso mundo de consumo. Os suportes são cônicos, em mais um contraponto entre sua forma perfeita e a outra, de um outro tipo de perfeição que tem a ver com uma verdade vivida. Detalhe, são sempre madeiras nobres brasileiras: peroba do campo, ipê, mogno, imbuia.
Freud falou que o totem poderia ser consumido, contanto que o fosse por todo um grupo de indivíduos respeitosos. E que este consumo teria a finalidade de incorporar as qualidades dele neles. E que, uma vez isso acontecendo, ainda assim restariam elementos relativos a ele que se manteriam proibidos. Os tabus.
Tostes diz que nunca chegou a ser iniciado no candomblé, que só acompanhou. E que hoje vê o que viveu como uma coisa natural, que já havia nele antes, só aflorou. Não sabe o que é nem sente necessidade de saber. Mas acha que todos nós temos.

 

 

27 – 26/08/05
MEMÓRIA (publicado pelo Jornal do Brasil sob o título de “Do poético ao escracho”)
O Jogo da memória, no MAM, tem como conceito a passagem da memória individual para a coletiva. Tem também uma outra unidade, esta formal e fortuita. As obras, em sua maioria, mostram vértices que saem de um círculo. Como se a transcendência buscada pela curadoria tivesse sido traduzida mais ou menos do mesmo jeito pelos artistas convidados: um núcleo duro que gira sobre si mesmo e de onde partem as linhas que buscam o entorno – ou o presente. Isso, claro, no jeito de cada um e que pode variar do poético ao humor escrachado.
José Rufino pega envelopes antigos do avô e desenha em cima. Fica, do suporte, a letra caprichada que não se usa mais, o “Ilmo Sr.” do destinatário, somados a, por exemplo, um caralhinho que se apóia em bolas concretas, os dois selos. Da lembrança pessoal do avô, vai-se a uma crítica sem racionalizações que tira do envelope seu significado de uma ordem social que não existe mais.
Alessandra Vaghi parte do redondo de uma rosa e daí vai em linha reta até se meter embaixo dos pés dos visitantes, com pétalas e palavras: “pobrezinhas em sedas enroladas / virgens mortas em luz amortalhadas”. Quem não quiser pisar nesta mulher do passado, o que a manteria no passado e na vitimização, tem de dar uma volta.
E até mesmo na mesa Menos valia de Rosângela Rennó, com sementes de ressignificação adquiridas em feiras e brechós, a disposição da artista parte de objetos redondos (fitas de vídeo, bandejas de slides) para depois seguir em linhas agora mais ou menos paralelas. Lá, cada retrato aguarda uma continuidade para sua história que, ao ser feita por qualquer um, já é social e não mais pessoal.
Há uma outra constante. É a limpeza, presente até mesmo em Rufino, pois se ele desenha pequenas obscenidades com esferográfica, lápis de cor, lápis comum ou qualquer outra coisa que esteja à mão, também arruma cada envelope cuidadosamente em um grande painel bem limpo e geométrico. Mas é em Janaína Tschäpe que a limpeza é mais chocante. As suas “mortinhas” – retratos da artista se fingindo de morta em vários cenários – são fotografias absolutamente corretas. São 16, dez delas com o já comentado núcleo circular. Em todas, a memória traz essa amnésia, a da sujeira. Na do Frick Park, há a marca de um outro “cadáver” que teria sido retirado. É então uma representação (a foto) de uma representação (a marca). O que combina com a limpeza da obra. De tanto limpar, saiu até mesmo o referente. A primeira idéia é de que não seria possível um reaproveitamento de algo tão ascético. Mas o próprio desconforto já pode ser indício de diálogo.
Leonílson é outro que no meio de redondos vulcões, poços e lâmpadas, também representa algo que não está lá, ao cobrir um espelho com um paninho, no seu El Puerto. Mas aqui, nenhuma limpeza, só humanidade.
Sandra Cinto “suja” paredes com linhas limpíssimas de nanquim que unem/atualizam as fotos de família.
Se cada obra tem um núcleo e linhas para o presente, todas juntas podem ser entendidas como núcleos de onde há linhas que apontam para aquela que lhes dará um novo significado e peso. É o vídeo Throw de Maurício Dias e Walter Riedweg. Nele, passantes jogam iogurte, terra, em direção à câmera (a você). A sujeira arredondada escorre, intercalada com cenas de manifestações políticas ocorridas no mesmo local, a praça do Parlamento de Helsinki. Cada passante, portanto, repete individualmente um coletivo. É uma inversão e uma acusação. Dá para sair da pasmaceira.

 

 

26 – 16/08/05
ARTE DAS AMÉRICAS (publicado pelo Jornal do Brasil sob o título de “América irregular”)
A exposição Arte Américas, do Centro Cultural Correios, não se sustenta.
Você pode escolher entre um olhar imanente e o sociológico. Nenhum funciona.
A análise dos componentes autônomos de cada obra vai mostrar que elas são diferentes entre si, e de qualidade irregular. Uma visão que inclua o social e entraremos no sonho de Bolívar, de uma unidade que também não existe.
Resta esquecer a curadoria e ver obra por obra.
Ou tema por tema.
Há as feministas. Aliás, basta sair das correntes de mais poder – seja do que for – que só dá mulher. O número de pintoras de Aruba, Antilhas, é muito maior do que se encontraria em exposições primeiromundistas. Entre elas, Priscilla Monge, de Costa Rica, mostra uma roupa feita de absorventes femininos, em um gesto de afirmação do que é mantido escondido.
As obras de cunho político, beirando o panfleto, são a maioria. Dessas, a que eu mais gostei foi o conjunto de skates de Hernandez Diez, venezuelano. No reverso das tábuas, entre as rodas, o retrato de meninos de rua em um tratamento pop descuidado, que lembra a pichação das grandes cidades. Passa uma humanização e uma individualização desse grupo sempre visto em seu conjunto e de forma negativa. O vídeo de Regina Aguilar, de Honduras, mostrando em sete minutos toda a tensão de um embate com a polícia, também atinge seu objetivo. Ela corta a tela em quatro ou três campos de ações concomitantes e mantém o som direto de helicópteros, gritos. E, ainda nas obras políticas, está o canadense Gerald Macmaster, que escreve em uma grande tela a óleo uma frase que conclama a união de todos para a salvação do planeta. A tela não tem uma estrutura orgânica, é bem simples em sua composição, como é simples ver como apelos à união ecológica vêm sempre dos ricos.
Uma escultura de Cuba, Piedra y remo, trabalha com símbolos igualmente claros mas obtém um efeito de grande impacto. É um remo e uma pedra. O remo está quebrado. É de Alexis Leyva Machado, e pertence a uma coleção particular brasileira, de Leonor Amarante.
O terceiro grande grupo da exposição é o dos naïves. Deles, Julio Toaquiza (Equador) chama a atenção com A chegada dos espanhóis, um tema portanto, dos mais antigos. Mas a tela é de 1992, o que faz supor que esse assunto ainda esteja vivo no imaginário popular do país.
A exposição trouxe também as referências culturais históricas da região, com os espanhóis Joan Miró, Antonio Tapiés e Montalbán, e três portugueses, entre os quais Antonio Poteiro, o santeiro que trabalha com barro.
Do Brasil, Portinari, Emmanuel Nassar e Daniel Senise, sempre um prazer, com Clarabóia, de 2004. É uma de suas obras mais recentes e, para quem acompanha sua produção, é interessante notar como agora a perspectiva e a profundidade dos trabalhos se tornaram mais sofisticadas mas mais limpas ao mesmo tempo. Aqui, é o trapézio de cor mais clara que “puxa” as paralelas para o fundo.
Enfim. Vá com tempo para parar em cada obra, esquecer as outras e curtir o que cada uma tem a oferecer.
A bem da verdade, Marlise Ilhesca, que seria a curadora, é a primeira a dizer que não o é. Sua intenção foi oferecer espaço e palco para obras que costumam ser esmagadas pelo poderio dos mais fortes.
E neste caso, viva ela.

 

 

25 – 09/08/05
ELIANE DUARTE (publicado pelo Jornal do Brasil sob o título de “Nova semiótica do feminino”)
Eliane Duarte passou por um período difícil há alguns anos – doenças, solidão. Voltou-se então para uma imagem antiga e que lhe dava segurança, a das mulheres da família que costuravam e cantavam em uma casa em Crato, em uma fazenda em Pinheiro Machado. E essa podia ser toda a história não tivesse ela percebido, no meio do caminho, justamente um caminho.
A costura de Eliane Duarte, exposta em quatro obras na Galeria Anna Maria Niemeyer, vai bem além do pessoal. Tive até um certo impacto, desses que a gente sente quando vê indícios de coisa importante no ar. Porque, claro, há todo o pós-modernismo com a fragmentação do sujeito e, antes, o Foucault, com a morte do idem e é isto o que se espera ver – ou não ver, ausente que ele está, sempre – em uma exposição de arte contemporânea.
Mas Eliane Duarte parece resgatar o sujeito. E cuida dele com o carinho de quem acha um tesouro no lixo. Cobre-o com a melhor roupa, um tecido de algodão cru que ela compra aos metros no Saara. Aliás, não resgata, vai resgatando. Porque se trata de um sujeito de verbo no gerúndio, que precisa de remendos perenes. Pelo menos isso a gente aprendeu: não vai ter ninguém pronto, nunca mais.
Vênus, por exemplo, são duas – ambas já nascidas sem os braços. Em Espiões, sua única peça onde há um masculino representado, ela escreveu à mão o título – Falso verdadeiro amor – de uma canção de Nelson Sargento, que diz: O nosso amor é tão bonito/ Ela finge que me ama /E eu finjo que acredito.
Então não é uma volta, uma recuperação poliana de “agora está tudo bem”. Sequer Penélope à espera de algum Ulisses extraviado. Não. Os heróis de Eliane Duarte estão em um passado muito distante, e não no futuro. Sua costura se dá a partir de alguma coisa, e não à espera de alguma coisa. Há mesmo o registro de um acaso nos materiais oriundos deste processo de desintegração de tradições. Em Babaçus, são os restos do coco, recolhidos depois de uma queimada. Em Andarilhas, os panos se arrastam em pernas múltiplas que parecem ainda se grudar no pó de um caminho ancestral. As peças são desenhadas antes e depois cortadas no pano, seguindo, portanto, uma construção que se quis lógica. Mas há algo de rizoma nelas, uma estrutura que, embora parta de um centro, de algo que foi um dia organizado, ataca este centro em seu crescer orgânico.
Há uma resistência e uma coragem no abandono das representações estereotipadas de um imaginário cultural feminino, sempre mediado e limitado por um poder exterior a ele. Há também, neste abandono e no reinventar subseqüente, uma nova semiótica para este feminino, feita de tons terra com sombras de vermelho, e da redescoberta do proteger visto como um trabalho braçal, uma ação como o é o carregar e o uso de uma enxada. Eliane Duarte vai além de sua história pessoal e de seu gênero feminino. Ela engloba um rural brasileiro e daí vai para uma latinidade entendida como margem.
Em Babaçus, é a forma do continente latino-americano que se delineia no acúmulo dos cocos envoltos, um a um, em pano, linha, solidão e um tempo à la Macondo, parado. As mulheres caminhantes de Andarilhas não têm sapatos. Hoje, o camponês é definido pelo que não é, dentro de um modelo econômico que o exclui. O grande ausente entre as máquinas de produção intensiva das plantações de soja ou dos pastos de gado, ele é visto como alguém que “ainda” não é urbano, que é “diferente” do citadino, é uma espécie de fantasma. Presente na origem familiar de Eliane Duarte, ele também entra neste costurar de um novo sujeito que começou sendo pessoal, foi para o gênero feminino e acabou açambarcando um social. Não bem nacional, este termo sempre tão difícil. Pois as fronteiras aqui são de linha grossa, quase um barbante, que junta em vez de separar. Mais do que um conjunto abstrato de representações – e de representações dessas representações – feitas por ninguém mas apenas mediadas, o sujeito que ressurge nas obras de Eliane Duarte tem um fazer. É sujo e às vezes sai sangue.

 

 

24 – 04/08/05
BRUNO GIORGI (publicado pelo Jornal do Brasil sob o título de “Inquietações políticas de Bruno Giorgi”)
Não é chato. Muito o contrário, é bem gostoso ir ver o Bruno Giorgi que Max Perlingeiro arrumou nas salas térreas de sua editora, a Pinakotheke Cultural, em Botafogo. Primeiro, porque Giorgi levou para suas esculturas a inquietação e a impaciência com normas e limites que pautou seu pensamento político. E depois, porque o casarão tombado onde fica a editora, construído em 1910 e todo reformado por Perlingeiro, combinou e muito com as 80 peças modernistas que lá habitam no momento.
É inútil tentar escapar da comparação com Henry Moore, o colega mais famoso de Giorgi, também em cartaz. Mas Giorgi põe as pontas para fora, e Moore para dentro. Explico. Ambos escolheram as mulheres como tema. Moore quase exclusivamente. Giorgi como um dos temas. O torso sinuoso é igual em ambos. Mas Moore, nos seus raros momentos de inquietude, põe os fios tencionadas e as angulosidades todas voltadas para dentro de suas estátuas. É um artista do doméstico, do psicológico. Giorgi não. Suas figuras filiformes, quase bidimensionais, furam o ar, querem chegar além. Seu questionamento é com a coisa pública, com o que há em volta.
E também na busca de uma estética Giorgi vai mais além, experimentando e procurando, dizem, obsessivamente, suas formas, a ponto de telefonar no meio da noite para amigos por não conseguir dormir. Não teve ajudantes. Criava e executava ele mesmo. Das grandes peças tirava no máximo três exemplares, das pequenas, cinco. Muitas fazia em cera perdida, uma técnica que permite um único preenchimento com o bronze. Que usava com freqüência patinado, sem polir, áspero, irrequieto.
No período abstracionista, Giorgi escolheu o mármore, contando com a individualidade de cada peça, sua dinâmica já embutida antes da primeira talha, seus veios. E aqui volto para Perlingeiro, sua amizade com Giorgi, e seu capricho na curadoria. A sala dos bronzes é em meia luz, as peças têm o tempo para surgirem em sua existência verde, profunda. A sala dos mármores é mais iluminada, com a luz batendo nos planos e volumes, mostrando ao máximo o ritmo de cada uma delas e a conversa entre elas.
Há uma terceira sala. Lá vemos uma reprodução do ateliê onde Giorgi trabalhava e do sofá onde descansava, do jeito mesmo que era – com um pratinho de seu biscoito favorito – em Petrópolis, onde passou seus últimos anos. Giorgi nasceu em 1905 e morreu em 1993. A exposição é uma comemoração dos 100 anos de seu nascimento.
Os nomes das suas obras são A luta, Os guerreiros, Labareda, O condor (aquele do céu, enquanto a praça era do povo), Integração, Meteoro. Os pés são sempre grandes, em uma valoração do contato com a terra, e lembram os do Abaporu de Tarsila. A Pinakotheke, aliás, é especialista em história da arte brasileira. Para a exposição, Perlingeiro preparou um terminal de “touch screen”, onde crianças-visitantes poderão saber o significado de alguns dos termos usados para definir as esculturas.
Giorgi foi escultor por acaso. Cabulava as aulas do ginásio e ficava desenhando nos corredores. Os pais resolveram então pô-lo em um curso de desenho. Por engano, a matrícula saiu para um curso de escultura. Depois, já formado e sempre revolucionário, usava o ateliê como aparelho, mais interessado em derrubar ditaduras do que em arte. Foi aos poucos que deixou-se seduzir. Nunca abandonou a luta. Primeiro contra o fascismo, depois contra o getulismo, depois contra o franquismo e, no fim, quando já não havia ditadores contra os quais lutar, brigava para diminuir os impostos que deixavam os blocos de mármore em um preço proibitivo para os brasileiros. E usou a pedra sabão como alternativa, para mostrar que um material nosso também era bom o suficiente para suportar uma criação de grandes dimensões.

 

 

23 – 01/08/05
BRUCE NAUMAN (publicado pelo Jornal do Brasil sob o título de “Imagens sem movimento”)
Se as imagens em movimento do cinema são uma arte de elipses, Bruce Nauman começa a chutar o pau da barraca já na própria escolha de seu instrumento de expressão. Seus filmes não têm cortes. Em geral também não têm movimento. Às vezes nem som. De quatro minutos a uma hora, o que se vê é em tempo real. O campo diegético contudo existe e compreende não só o que está além do alcance da câmera como o que está além do alcance do próprio autor-ator, fechado em quartos, corredores ou em closes sobre fundo neutro.
Não é que ele esteja preso. Acha inútil sair.
O CCBB mostra algumas dessas não-saídas. Nos textos da apresentação, ficamos sabendo como começou.
Em 1966, recém-formado na Universidade da Califórnia e sem saber o que fazer dentro do seu estúdio novinho em folha, resolveu que não ia fazer nada de relevante. Este não-fazer teria no entanto uma relevância, a de repercutir na falta de sentido que Nauman imputava às pessoas que andavam nas ruas e escritórios do outro lado da parede.
São 18 trabalhos, a maioria da década de 60 e 70. Entre os mais recentes, o hilário Bom menino, mau menino, de 1985. Este já foi feito direto em vídeo, ao contrário dos outros, produzidos em 16 mm e depois transpostos em vídeo, em um processo que Nauman iria abandonar. Adepto da experimentação, a filmagem em película tirava dele a liberdade de que precisava. Neste filme, dois locutores com a expressão agradável de quem transmite uma mensagem publicitária falam frases como “I piss, you piss, this is shit, you are shit”, sem perder o sorriso bem-educado e os suaves movimentos de concordância com a cabeça.
Em outra série, esta sobre seu corpo, Nauman vai repetir o mesmo efeito do contraste irônico entre o que se percebe em um primeiro momento e depois. Se no Bom menino, mau menino a desestabilização se dá entre a aparência cordata de quem fala e o conteúdo desta fala, nos filmes mudos Coxando, Puxando a boca e Batendo bola, Nauman conta com o tempo que o espectador leva para reconhecer, nas massas moles e disformes da tela, uma coxa, uma careta e seus testículos.
Dança ou exercício sobre o perímetro de um quadrado é de 1967-8. Por 10 minutos, Nauman anda sobre os limites de um quadrado desenhado no chão, ao ritmo de um metrônomo. Este vídeo é um dos que mais explicitam a preocupação conceitual do artista. O quadrado desenhado no chão repete o quadrado do quarto onde ele se encerra. Seus pés passam por cima das linhas, num ir e vir de palavras de uma conversação que une e desune os dois espaços, e que não acaba. Se os dois espaços, o de dentro e o de fora (que também é um espaço de dentro, já que está no quarto) fossem dois tagarelas em um papo furado, os pés de Nauman seriam suas inúteis palavras.
A primeira escolha profissional de Nauman foi a música. Há outros vídeos onde ele usa os mesmos recursos de dança e ritmo, como o Tocando uma nota no violino enquanto ando.
Na instalação interativa Corredor de vídeo gravado ao vivo, há uma explicação assinada por ele: “à medida que você anda em direção à sua imagem no monitor, estará se afastando da câmera (atrás de você). No monitor, portanto, você se afasta de você mesmo e quanto mais perto quiser chegar, mais se afastará da câmera e de si próprio.” Esta instalação tem uma edição no museu Guggenheim. A que veio ao CCBB é a última da série, que começou a ser exibida em 1970.
Ele fala, na sua mudez e na sua inutilidade de sons e movimentos, de todos nós. Quem já não ficou olhando paredes e se perguntando, o que vou fazer agora.
Lembrei do Paraísos artificiais, de Paulo Henriques Britto, que começa assim: “Você está sentado numa cadeira. Você está sentado nesta cadeira já faz bastante tempo.”

 

 

22 – 28/07/05
CERVANTES (publicado pelo Jornal do Brasil sob o título de “A Espanha de Quixote”)
Quando um personagem de romance produz ele próprio os acontecimentos, temos uma literatura de divertimento, de aventuras. Quando acontecimentos formam o personagem, o escopo da narrativa se amplia, se aprofunda. Ver as fotos que o Instituto Cervantes expõe no Centro Cultural da Justiça Federal ajuda a perceber que Dom Quixote, o cânone do romance de aventuras, pode muito bem ser entendido como o contrário disso.
São 85 fotos da região de Castela-Mancha, mais ou menos divididas em dois tipos, as espontâneas e as posadas. Entre os nomes do primeiro grupo, Casiano Alguacil, um dos pioneiros da fotografia espanhola, que documentou a região no final do século XIX, a partir de um estúdio montado em Toledo. Seu arquivo foi o mais usado pelo curador Publio López Mondéjar, que levou dez anos para reunir esta pesquisa. Entre os segundos, o destaque fica com Ortiz-Echagüe, do começo do século XX e figura controvertida. Engenheiro militar e empresário que conviveu sem problemas com o ditador Franco, Ortiz-Echagüe pretendia com suas fotos um efeito de pintura. Para isso, usou uma técnica de copiagem a partir de negativos grandes, uma espécie de monotipia. Usava um papel fibroso, sensibilizado por ele mesmo e que imitava as imperfeições de pinceladas sobre tela. Pretendia também recuperar e ressaltar uma visão da Espanha profunda, rural, ancestral. Seus tipos populares eram cuidadosamente vestidos a caráter em roupas e cenários que provavelmente já não se encontravam com facilidade em sua época. Tanto artifício resultou em uma verdade. As fotos mostram rostos duros, e mais duros ficam no desconforto da pose. Ou é a estrutura social, patriarcal e masculina, existente tanto na época das fotos quanto na época anterior que ele pretendia eternizar. Ortiz-Echagüe não podia ser mais espanhol. De origem basca, conviveu com a cultura árabe durante campanhas militares no norte da África. Ao perseguir seu conceito de nacionalidade, perseguia a si mesmo.
É preciso um esforço para encontrar o personagem Dom Quixote, sua genialidade e liberdade, entre as fotos da exposição. Mas em um ou outro muro velho de pedra e estuque, no rosto obtuso do camponês que mira a câmera sem entender e, principalmente, na planura sem fim que se vê nas fotos de Jaime Belda, ele está lá.
Mas mesmo sem vê-lo, vemos algo só disponível em fotos antigas, frágeis e imperfeitas e que focalizam pessoas que não tinham ainda interiorizado uma imagem de si mesmas. Quem explica isso bem é Baudrillard ao dizer que hoje a câmera tecnicamente perfeita capta sempre a imagem que as pessoas têm de si e que é necessariamente a imagem da própria câmera, da própria mídia.
Cervantes disse: “Dichosa edad y siglos dichosos aquellos quien los antiguos pusieron nombre de dorados, y no porque en ellos el oro, que en nuestra edad de hierro tanto se estima, se alcanzase en aquella venturosa edad sin fatiga alguno, sino porque entonces los que en ella vivían ignoraban estas dos palabras de tuyo y mío.” (I. 11, 114)
Acho que ele se enganou, quem não sabe mais quem é o eu e o outro, somos nós.
Uma palavra sobre este conceito de cânone. Li Dom Quixote pela internet e descobri o quanto a democrática telinha é um atentado a cânones e outras formas monolíticas de imposição cultural. É um texto como outro qualquer, dos muitos que lemos entre um trabalho e outro, quando por lá ficamos, grudados nos e-mails e nos hábitos de navegar pelo mundo. Acho mesmo que hoje já não haveria condições para formação de cânones. Ninguém respeitaria. O que não quer dizer que Dom Quixote seja ruim de ler ou chato. Não. É divertidíssimo. E, de fato, haja risada para compensar a aridez dos rostos e paisagens que o formaram.

 

 

21 – 25/07/05
IOLE DE FREITAS (publicado pelo Jornal do Brasil sob o título de “O mundo sem apoio da artista”)
Fossem outros os tempos, e mais amenos, ficaríamos diante de quadros de Goya, com seu chão que se levanta em soldados, fumaças e tiros. Mas são estes os tempos e neles, as batalhas, por diárias, não têm nome ou paisagem definida. Não é portanto O colosso ou Os fuzilamentos do 3 de maio o que nos espera no CCBB. São Estudos e só esta admissão de uma realização não-definitiva já nos coloca na contemporaneidade. Mas continua sendo um chão que se levanta, e uma parede que sai, de repente, da retitude esperada.
Iole de Freitas usa para isso uma resina plástica resistente e transparente, frágil e forte, ela também tão miúda e enérgica. E nós? Também. Frágeis e fortes, temos o caminho da exposição impedido ou sugerido e podemos parar, atônitos, ou seguir, pulando aqui e ali um ou outro fantasma que já não saberíamos se está dentro ou fora de nós.
Não se trata propriamente de objetos, o que nos impede ou impele. É o ambiente. E aqui vale uma reflexão sobre os locais onde se expõe arte. Não há mais, neles, um foco no objeto. O excitante são práticas de intervenção, de experimentação. Tudo a ver com o capitalismo cognitivo de hoje, não fosse a economia irmã da arte, ambas sempre filhas de uma mesma ideologia.
Só que o artista vê primeiro o que o outro só perceberá mais adiante. Iole de Freitas nos espera lá na frente, no seu mundo sem apoio. Nós, aqui atrás, ainda achamos que temos algum. Um dos Estudo para superfície e linhas é a maior das obras expostas, com mais de 10 metros de extensão. Deve tocar o chão em algum ponto, não que eu me lembre como. Os dois Estudo para volume e flecha são os mais agressivos, com o aço apontando para o visitante/participante. Todos eles dependem, para existir, de alguém que os siga ou com eles pare seu percurso.
Exposições são às vezes acusadas de reforçar o olhar estético, não-histórico. Artificiais e mortas, seriam disseminadoras de uma alienação intrínseca a seu conteúdo tornado inofensivo, separado de um contexto e ungido ao mundo extra-terrestre e atemporal da estética.
Não é o caso aqui. Com suas salas atuantes e vítimas, ao mesmo tempo, dos vultos transparentes e fortes, feitos por Iole de Freitas, o CCBB deixa de ser o guarda de uma estratificação e passa a subvertê-la. Até mesmo à tendência, tão comum a museus e salas, de virar local de lazer, com seus visitantes-turistas, querendo mais é passear e tomar café, com no máximo uma emoçãozinha controlada, o CCBB-Iole se mostra refratário. Não dá para passear nas salas. A exposição exige sua atenção, quanto mais não seja para não tropeçar.
O capitalismo criou, ele próprio, o seu pior pesadelo. Não detém mais os meios de produção nem é mais do empresário parte do capital investido. O instrumento de trabalho é a cabeça, propriedade do trabalhador que nela investe em cursos e atualizações o seu próprio dinheiro. No fim do dia, ele leva com ele o que precisa para exercer o seu saber. Leva junto uma nova força, que seus antepassados não tiveram. E uma fragilidade, a da incerteza. Saindo da exposição do CCBB, o visitante leva a experiência de ter vivido lá dentro o mesmo que vive fora, desta vez de maneira ficcional, a melhor para cercar uma verdade. Ele se saberá mais forte e mais frágil do que jamais foi.
Iole Antunes de Freitas, menina, quis ser bailarina. Não conseguiu. Deve ter sido para se vingar que faz o mundo dançar e nós com ele. Depois de tentar ser bailarina, conheceu Antonio Dias, foi para Milão e firmou-se como um dos mais importantes nomes da arte atual. Em 1991 perguntei a ela, em uma entrevista, qual era a diferença entre Brasil e Milão. Respondeu que no Brasil – onde escolheu viver – cada exposição era um novo começo.
Esta nova exposição dá a idéia de que os muros que se interpõem em caminhos, o chão que incha em entraves sob os pés de todos, é coisa querida.

 

 

20 – 26/07/05
TATOOS (publicado com modificações pelo Jornal do Brasil sob o título de “Disfarces e estetização do real”)
Para Artaud, cada espetáculo teatral é uma realidade em si que não se repetirá e este é seu interesse. Há um paralelo a ser feito em relação às “body art”, entre elas a tatuagem e o piercing.
No último fim de semana, houve um festival de tatuadores em um armazém do cais do porto, o Tatoozone Festival. Em um primeiro momento, as imagens que cobriam as paredes das 120 lojinhas e os corpos de seus freqüentadores não estimulam. São repetições diluídas de uma arte pop que já fica antiga. Os mesmos dramas que não são mais dramas nas caras de animais supostamente ferozes mas que estão domesticados há muito tempo pela mídia e pelo consumo. As mesmas flores que você já viu no xale que cobria o piano da casa de sua avó. E aqui é a hora de voltar a Artaud. No teatro, o espetáculo é de fato uma realidade em si que não se repetirá (e este é de fato o seu interesse), mas ele é recebido como irreal, como uma fatia de irrealidade em um ambiente escuro e preparado para servi-lo, e que dura de uma a duas horas, diferente portanto do mundo “lá fora”.
A tatuagem e o piercing – que são diferentes em seu grau de radicalidade como veremos a seguir – trazem esta fatia de irrealidade para o real do “lá fora”. Neste aspecto, este tipo de “body art” se aproxima mais a touradas, ao Coliseu, onde o espetáculo produz um resultado bem concreto, pelo menos para quem morre, touro ou gladiador.
Flaubert: “os gladiadores não acabaram, todos os artistas divertem o público com sua agonia.”
Agonia o é, embora dure pouco. Alguns minutos e a perna passa a ser cobra. É uma teatralidade feita real. Um passo aquém das performances de violação corporal com agulhas ou facas que foram vistas no final do século passado em porões de Nova York e Londres.
Para que serve?
Para denunciar. A mídia mostra fotos violentas, de guerra, “bem-feitas”, estetizadas. As performances, embora em um palco, tiram esta capa ao verter sangue líquido. E é esta a diferença entre tatuagem e piercing, é uma escalada. O caminho vai dar nas performances.
E antes que pessoas ponham a mão na boca em horror é bom lembrar a velha e perene arte sacra, com suas crucificações de Cristo, martírios de Cristo, cabeças em bandeja que pingam sangue etc.
O escândalo só acontece quando se ataca algo sagrado. A ausência de sagrados reduz toda possibilidade de escândalo a ginásticas bobas, ou processos que não vão dar em nada. O seu próprio corpo ainda detém, para a pessoa, algo do sagrado. Daí a tatuagem e o piercing.
Camila Saraiva, 26 anos, era corretora de imóveis em Cavalcanti antes de virar tatuadora. Seu namorado, Leonardo Berbert, 22, estudava eletrotécnica, hoje faz piercing nos outros. Não lembram mais como eram “antes”. Camila diz que às vezes, no espelho, fica tentando lembrar e não consegue. Ela se preocupa com o dia em que não houver mais espaço no corpo para fazer tatuagens. Leonardo se preocupa com outra coisa: com seus 50 anos. Ele acha que até lá, todo mundo com 50 anos vai ter piercing e que ele, então, vai tirar os que pôs na orelha, no queixo, na língua, em um dos mamilos, no umbigo, no braço (chama-se “surface” estes piercing em pele lisa) e no freio interno do lábio superior. Se a idéia era ter uma identidade própria, um diferencial em relação aos outros, a saída é tirar. Talvez não espere os 50 anos.
Tati ficava no computador o dia inteiro. Hoje faz desenhos de flores para tatuadores. Marcelo Ramos é vendedor de revestimentos químico-industriais. Foi à feira tomar conta de uma das 120 lojinhas porque gosta muito. Não tem tatuagem nem piercing. A mulher não deixa. Mas confessa: antes, antes de tudo, era metaleiro e achava muito bom ser metaleiro. Na lojinha perto do palco, com o som ensurdecedor de uma banda, é como se tudo mudasse de repente outra vez.
Márcio faz crepe o dia inteiro em uma grelha. Pôs um piercing uma semana antes porque achou que fazer crepe com piercing ia ser melhor do que fazer crepe sem piercing.
Não viviam, todos eles, antes de entrarem na tatuagem e no piercing, nada nem perto do sagrado. Continuam não vivendo. Mas buscam. E é esta a arte, qualquer uma. Não está pronta nunca.
Um dos presentes no Tatoozone me pareceu entender bem isso.
Leo Fernandes, 27 anos, é instrutor free-lance de ginástica. Não trabalha em academia “para não ser explorado” e diz que é difícil dizer quantos clientes têm no momento. Talvez uns três, acrescenta, baixo. Tem tatuagem no corpo inteiro. A do braço é de um husky siberiano, cachorro que o faz lembrar da Simone, de mesmos olhos azuis. Mas ela foi embora e “Simone” acaba de virar “Amore”, com uma correção que ligou o “S” e o “i” em um “A”. Tirando este contratempo de ter que, eventualmente, mudar o que já está feito, Leo acredita que as tatuagens deixam ele melhor.
Mas não quis ter o rosto fotografado.
Disse que não queria ser reconhecido, o que é uma afirmação espantosa. Depois entendi. Leo faz tatuagens para se esconder. Se a busca de uma nova identidade passa pela exposição, a defesa de uma antiga – e forte – pode perfeitamente passar pelo disfarce. Disfarce ou outra palavra parecida, como artifício. Ou arte. Leo tem 27 anos, é de Madureira. Parecia ter mais a dizer do que disse e menos a viver do que merecia.
A estetização do real tem seus problemas.
Se ela torna a realidade mais aceitável, mais “interessante”, também pode se tornar um processo de controle e domesticação.
Se Leo cobre seu corpo de cores e formas para tentar ganhar um tempo para continuar a ser como é, ele pode perfeitamente perder justamente o que quer proteger, sua criatividade, que não está em absoluto na cara do husky siberiano, mas na forma e na razão de o husky siberiano estar no seu braço.
Mas este perigo, o do compromisso para continuar existindo e a manutenção de uma existência que valha a pena, é o de todos nós, sempre.

 

 

19 – 14/07/05
CARLOS CARAS
Rocinha, raconti di favela é um livro publicado pela Mondadori em novembro de 2004. Junto vem um DVD com um documentário, feito pelo espanhol Carlos Caras. São 52 minutos de entrevistas com moradores da favela. Qualquer um que já tenha subido um morro do Rio de Janeiro sabe que tipo de gente vai encontrar. Comum. Carlos Caras fez este filme como projeto durante sua estada na Fabrica, o centro de comunicações que a Benetton mantém em Turim. Por causa disso, fiquei com medo que o filme cheirasse à linguagem publicitária. Mais ou menos. Na verdade, só há uma derrapada, no final, quando aparece o presidente Lula em uma tela de televisão dizendo que precisamos acreditar no Brasil. Precisamos. Mas na hora me pareceu uma inserção panfletária em um filme que manteve o tom frio e distanciado que se encontra em documentários. Planos médios, enquadramento convencional, som direto e uma edição não-histérica.
O filme teve uma apresentação no Centro Cultural Telemar. Nas indefectíveis perguntas do final, o assunto era o tráfico, cuidadosamente excluído das imagens. Carlos Caras respondeu que, por usar profissionais da própria comunidade na produção, não teve problemas. A seu lado um dos entrevistados do filme, o paralítico Michael. Na platéia, lá atrás, uma voz feminina começa sua pergunta dizendo ser uma favelada da Rocinha. Todos do auditório de chiques intelectuais de classe média fazem um mesmo movimento de se virar para trás, para olhar quem falava. Era loira. Foi engraçado.
Enfim.
Mas acho que vale. De fato sobe-se favelas sem problemas, já fiz isso várias vezes. Não para comprar drogas, o que talvez explique a ausência de problemas.
Michael Batista vende cachorro-quente. Jarmeno da Silva, motorista aposentado, constrói uma galeria de arte (ainda sem teto) no alto da favela. Diz que tudo que ele pinta, vê nas pedras do caminho. Pega uma pedra para mostrar. Fica sem graça e diz que precisa primeiro limpar o pó para que os outros possam ver o que ele vê. Dionísio Lázaro ensina boxe para os garotos de classe média que moram logo ali embaixo, num dos bairros mais caros do Rio. Ricardo Ramos escreve um livro que já tem título: A história de um surfista pobre. Enquanto o livro não fica pronto ele dá aula de surfe para os mesmos garotos ali debaixo. Márcio Pereira é mototaxista e acha sua vida muito perigosa por causa do tráfego intenso da favela. Aurélio Mesquita é diretor teatral e apresenta seus esquetes no Largo do Boiadeiro, ao ar livre. A audiência paga um real para assistir, mesmo preço cobrado pelos livros usados que distribui em um carrinho de mão pela favela. Rodrigo Torquato faz chaves e afia facas em uma portinha durante o dia, o que paga sua universidade de administração à noite. Eliza de Medeiros é uma mal-humorada. Professora da creche há mais de 20 anos, considera os políticos uns ladrões incompetentes. O menino Bruno Alves acha sua vida normal mas não perde a oportunidade de reivindicar mais tempo para brincar. Cledivan da Silva no momento está desempregado mas o que ele queria mesmo era ser cantor. Canta uma música de sua autoria para provar. É bonita.
A câmera fica parada por um tempo longo em duas cenas subseqüentes. No alto da Rocinha (a galeria de Jarmento), onde tudo que se mexe são as nuvens do céu; e na estrada Lagoa-Barra, onde tudo que se mexe são os carros. É como o filme termina.
Todo ele não vale duas cenas, tomadas por acaso. Em uma, a câmera mostra o tráfego em uma rua da favela. Passa uma moto com dois homens adultos, um dirigindo, e três crianças. Duas das crianças como um sanduíche entre eles. O segundo adulto, no banco do carona, segura com uma mão a terceira criança, menorzinha, e três mochilas de escola. Dá para chorar. A outra cena é um fim de tarde na praia deserta de São Conrado. O tempo está feio, a imagem é toda cinza. Ao longe, no terraço de um posto de salvamento, Ricardo Ramos, o surfista, olha o mar dentro de um casaco. Aos poucos, ou porque está com frio ou porque escuta uma música que ninguém escuta, ele começa a dançar. E dança, sozinho e no cinza, enquanto olha o mar. Há mais uma cena muito bonita. Um rapaz segura uma pipa e diz:
“A gente fica aqui mas ela está lá.”
E olha para o cinegrafista para averiguar se ele conseguiu entender.

 

 

18 – 28/06/05
VIDEOMAKERS
A coletiva “Corpos Virtuais” vai até 10 de julho no Centro Cultural Telemar (RJ). São 12 instalações acentuando o tecnológico. É muito, cansa vê-las. E mais um problema: esse jeito comum de os centros culturais apresentarem vídeos em looping, emendando fim com começo. Às vezes combina com o que está sendo mostrado. Às vezes não.
Vi quatro. “O tempo (não) recuperado”, de Lucas Bambozzi; “Lilliput”, de Simone Michelin; “Morte densa”, de Kiko Goifman e Jurandir Müller; e “Dervix”, de Arthur Omar.
O que mais gostei foi o comentário sobre o tempo de Bambozzi. Ele faz uma referência a Proust e põe imagens pessoais, de família, às vezes em close, mas sempre hesitantes, borradas, repetidas, mostrando cenas de cotidiano. Têm uma ligação: um velho que abre páginas de um livro chamado “O tempo recuperado” e vai escrevendo um “não” em cada título. As imagens duplas (ou triplas) na tela partida vão compondo uma noção do que seja o tempo presente (que inclui a memória) mas que também a modifica. Muito bom. Ele fez o vídeo com ajuda do Prêmio Sérgio Motta.
Em “Lilliput” não cheguei a participar, fazendo eu um videozinho, mas senti o espírito da coisa. A idéia é usar um cenário que está à disposição para fazer, você, a sua obrinha. Simone Michelin é professora de arte e tecnologia da Belas Artes do Rio. Já viveu em Londres, Nova York. Seu propósito é a grande cidade. Há figuras de madeira representando moradores de rua com a cara recortada para que você ponha a sua no lugar e filme o resultado. Esse tipo de coisa. Mas a construção toda é de madeira pintada, de uma singeleza interiorana. O nome “Lilliput” é uma referência aos homenzinhos de Swift, quase esmagados na globalização mas ainda resistindo. Por exemplo, ao fazer um vídeo.
O “Morte densa” me atraiu já no tema. A investigação sobre pessoas que matam alguém de repente mas que, fora isso, levam uma vida perfeitamente normal é o tema que escolhi para meus romances policiais-sem-polícia. O vídeo é mostrado de duas formas, em um computador e em uma tela. A tela fica em um quarto escuro, com um som tenso e desagradável. Depois li que a tela é de resina que “pinga” como um sangue pingaria. Mas no escuro não vi isso. Fui para o computador. Há três depoimentos. O que mata o irmão gêmeo (que é um estuprador) diz: “ele tem 90% de culpa na morte dele”. O que mata a namorada diz: “O sangue sobe…”. E a que mata o amante diz: “Pra mim é a mesma coisa que ele estivesse dormindo.” Achei bem bom, no sentido em que se acha uma reportagem ou um documentário bom: se o assunto é bom, 90% estará feito…. O vídeo é um resumo do longa de mesmo título, dirigido por Goifman e Müller, dois experientes e premiados documentaristas.
O que resultou mais engraçado, para mim, foi o de Arthur Omar. Tudo feito para você se sentir mais do que bem, se sentir mesmo incluída, fazendo parte, à vontade. Não fosse um probleminha. O vídeo tem quatro projetores. Dois na sua frente e um de cada lado e só aí você já se sentiria dentro da coisa. Depois tem a questão do tema: um canto de dervixes afegãos, totalmente hipnótico, e sincronizado com movimentos igualmente hipnóticos de homens em uma sala de oração. Para ver tal vídeo, você senta em almofadas pretas e fica exatamente na mesma posição daqueles que você vê na tela. A câmera filma na altura dos seus olhos. Ou seja, você é um deles. E, além disso, os projetores laterais incluem o espectador, literalmente, no filme: como a luz dos projetores passa por você, a sua sombra passa a fazer parte do filme.
Tudo isso e eu não teria como não me sentir em transe, incluída fisicamente no que via. Não fosse um detalhe. Os afegãos são um desses povos onde mulher é “protegida”. Na sala de orações, só homens. De todas as idades, velhos barbudos, jovens com um pouco menos barba e meninos ainda sem barba. Mulher? Nenhuma. Agora eu pergunto. Como eu iria me sentir integrada? Nunquinha. Pelo contrário. O que senti foi uma aversão, uma rejeição bem forte. E mais um detalhe, o vídeo está em looping, esta solução que os centros culturais acham tão prática. De fato, vídeo em looping e ninguém precisa ficar lá, tomando conta quando acaba, quando tem público para pôr para rodar outra vez etc. Só que não é sempre que funciona. O vídeo de Arthur Omar, por exemplo, que me causou e, acho, a qualquer mulher, uma sensação de claustrofobia, só piorou com o looping. E é pena, porque o vídeo termina com uma saída do ambiente fechado e machista da sala de orações. No final, a câmera apresenta uma imagem de água, uma superfície de mar com movimentos suaves e onde a luz incide. Estas imagens finais, abertas, femininas e mesmo apontando para uma metalinguagem da luz e do movimento “abstratos” são um belo contraponto. Mas se perdem, por causa do looping.
Os que não vi: Anita Cheng, Ronaldo Kiel, Regina Silveira, Carlos Azambuja, Diana Domingues, Eliseo Reategui, Grupo Artecno da UCS, Gilbertto Prado, Suzete Venturelli, Mário Maciel, Walter Silveira. O Grupo Hapax se exibe nesta quinta, no lançamento do catálogo.
(A imagem do texto é do vídeo de Arthur Omar)

17 – 20/06/05
MAC-NITERÓI
Coincidiu, ou não. O MAC Niterói e o MAM-Rio, ambos, com algo a mais, ou a menos, em suas paredes. Em um, o Fashion-Rio, no outro, nada. Para que o público possa apreciar o próprio museu, disseram os organizadores de um, ahn, evento, ou não-evento. A idéia era que o público fosse até lá, pagasse os R$ 4,00 e olhasse as paredes nuas no museu, e gostasse muito.
E gostaram.
Fila na porta, e dentro, famílias com aquele à vontade que se vê em aeroporto, quando um dos membros viaja internacional. As crianças correm, donas, os adultos fazem cara de blasé em suas roupas com cara de novas demais. Igual.
Mas achei que podia estar havendo algo mais. E que os museus estivessem, sim, expondo, se não arte, um momento da arte. O MAM ainda seria um caminho mais fácil para chegar nisso, mesmo passando por toda a discussão de uma arte a serviço de uma indústria (a da moda). Afinal, os nomes envolvidos nos bastidores dos desfiles eram os de Bia Lessa, Daniela Thomas, Gringo Cardia.
Já o MAC Niterói, pinçar com clareza a coisa é tarefa mais árdua. Afinal, o prédio de Niemeyer é o prédio de Niemeyer, ao lado ou além de qualquer coisa que esteja no seu interior, lá, dia e noite, à disposição de quem passe ou entre. Não haveria pois necessidade de pôr o foco nas paredes já, sempre, focadas até demais para um espaço que a tradição manda ser neutro. Não é por aí.
A idéia de museu (coleções de objetos artísticos diferentes uns dos outros mas colocados juntos para que o público os admire) é da Revolução Francesa. Acharam que assim salvariam os objetos da fúria popular contra os nobres (os detentores anteriores de tais objetos). Deu certo. Mas houve uma perda, mesmo assim. Os objetos – pinturas, esculturas – estavam ligados a um sagrado, seja na ilusão do tempo cristalizado (a pintura holandesa, por exemplo), seja na adoração religiosa ou na representação da morte (as batalhas de todas as épocas). Ao serem expostos apenas pelas suas qualidades estéticas, desvinculados de suas culturas e contextos originais, culturas e contextos estes desconhecidos dos que agora iam ao museu para vê-los, os objetos perderam seu caráter sagrado.
Perderam, mas houve um desdobramento curioso. O sagrado passou dos objetos para as paredes e para o próprio ar do local onde eles estavam enterrados. O museu virou o símbolo que retirou da arte. Se o objeto antes sagrado agora é apenas “bonito”, as paredes que o prendem e matam se revestem do sagrado que retiram dele.
E R$ 4,00 para se sentir tocado pelo sagrado, nos dias que correm, é uma pechincha.
Mas vou dar uma de corvo. Isso não dura.
E aqui vai uma constatação sobre os museus contemporâneos, os guggenheims da vida, categoria onde se incluem tanto o MAM carioca quanto o MAC de Niterói. São ambientes que espetacularizam a experiência artística por mais sóbria que ela se proponha. Seus amplos espaços, as lojinhas, as atividades que se querem “interativas”, puxam a pessoa para a diversão, para o consumo. E em arte, você sabe, é preciso dar alguma coisa (pensamento, emoção ou memória). Você também ganha algo, mas com um esforço e um risco que é o contrário da idéia de consumo.
As simpáticas famílias que corriam os corredores vazios do MAC ou o povo que lotava as imediações do MAM vão chegar no fim do dia – e pode não ser o primeiro dia, mas o terceiro ou o décimo – e perceber que não ganharam nada.
Beleza sempre foge, assim que é alcançada. E sagrado é coisa que se esgarça quando colocada junto à banalidade.
Mas lá em cima eu disse que os dois museus mostrariam, se não arte, um momento da arte. É que na queda da representação de um “real” que se perdeu, na falência da produção de objetos artísticos em favor da produção de experiências artísticas, ir a um museu sem nada dentro pode trazer uma emoção triste, superficial, uma solidão de massa, que tem tudo a ver com o nosso tempo. Não conseguir – e no fundo, nem querer – ter emoções em uma cultura que aspira ao zen, nada mais contemporâneo. Então, isso não é uma crítica, é mesmo uma constatação.
Aliás, nem é minha. “Eu vejo um museu de grandes novidades, o tempo não pára, não pára, não, não páááára.”
Cazuza teria virado o jogo, mas ele, vivo a mais não poder, de repente ficou antigo.

Nota: O MAC vazio é uma atualização de O Vazio, a exposição feita por Yves Klein em 1958, cuja idéia foi retomada dois anos depois por Arman, com seu O Cheio. Em um, a galeria vazia, sem nada, no outro, cheia de entulho, ninguém podia entrar. A atualização fica ainda mais interessante quando se pensa que do MAC se vê o azulzão do mar de Icaraí, este, graças a deus, ainda não patenteado.

 

 

16 – 13/06/05
DEBORAH COLKER
Antes de começar, uma voz avisa que são dois atos, e que o primeiro se chama “cordas”, o segundo “vitrine”. Vão falar, ambos, de prisão. No primeiro ato, o espaço da prisão é o próprio quadrado do palco. No segundo, o espaço da prisão é um quadrado de vidro que fica dentro do quadrado do palco. É como se a pessoa desse um passo para trás e visse a prisão de um pouco mais longe, com um entorno, com um ambiente. Aí, com o movimento dos dançarinos, dentro e fora do quadrado de vidro, a gente percebe que estar na prisão ou fora tanto faz. Os dois quadrados-prisões – o próprio palco no primeiro ato e o de vidro no segundo – remetem à possibilidade de um terceiro, o mundo, quando a gente sair do teatro.
Mas não é prisão. É labirinto. Tem um fio de Ariadne.
Mas não é de Ariadne. É da Deborah Colker.
E por isso, o fio não leva à saída, pelo contrário, o fio prende.
Como prendem os projetos rigidamente construídos.
O espetáculo “Nó” está no João Caetano, no Rio, a dois quarteirões do Centro de Arte Hélio Oiticica. Acho que foi por isso. Ou foi por causa do matinho que crescia no meio da Rua do Teatro. Matinho, como se sabe, é a morte de qualquer projeto. O Hélio Oiticica também é. O caso é que vi o balé da Deborah Colker me lembrando sem parar do Labirinto do Hélio, do Parangolé dançado do Hélio, dos Ninhos fragmentários do Hélio.
A dança de Deborah Colker é uma repetição que não inclui o diferente. Não é uma espiral a sair despirocada ar afora (o único jeito de sair de um labirinto é por cima, voando). É um círculo. Tanto no primeiro quanto no segundo ato, a “narrativa” fala de um sexo-selvagem que evolui para um verdadeiro-amor. Os dois atos começam com uma estridente música eletrônica. E terminam, o primeiro em violinos, o segundo com um vocal “eu preciso aprender a ser sóóó”. O público delira.
No fim do espetáculo, o quadrado de vidro do segundo ato é girado. Isto faz com que os reflexos da luz no vidro batam nos olhos da audiência, iluminando-a e cegando-a. Mais um indício do que eu já havia visto em relação ao espaço: os quadrados-prisões incluem um terceiro, pós-espetáculo, que é onde todos vivemos.
Não eu.
Nem o Hélio. Só quem segue um projeto. De vida, de arte ou das duas coisas. E nada a ver com possibilidades sexuais, todas elas, aliás, didaticamente demonstradas no palco. Há trepadas virtuais do tipo hetero, bi, homo e suruba. Nem precisava ser tão explícita. É impossível não remeter a idéia de labirinto a uma metáfora sexual. O caso é que não há penetração no labirinto da Deborah Colker: já se vive nele. No de Hélio, pelo contrário, sim, se penetrava. Andava-se. Melhor, dançava-se, gingava-se nas suas instalações precárias onde o público era convidado a entrar e a se apertar. No João Caetano, o prazer é só visual.
Mas existe. O balé é visualmente bonito. As malhas são pretas e vermelhas, o que se soma ao bege-marron da pele dos bailarinos. Todos eles bonitos, atraentes. O número das três mulheres dentro da caixa, grudadas no vidro, tem um humor patético, vivo. No primeiro ato, os dois bailarinos que fazem uma cama-de-gato com o fio vermelho também apresenta este mesmo humor. As duas mulheres que dançam, com um espectador sentado olhando também é um desses momentos em que a rigidez do projeto se atenua, se humaniza. Idem para o número dos quatro casais. Já a idéia de pôr uma corda “orgânica”, como se feita de cabelos, achei que não resultou bem. Não chega a quebrar a frieza dominante e também não se integra.
Na entrada, os vendedores de chocolate dizem que as pessoas devem comprar bastante porque o espetáculo dura três horas. É terrorismo. Dura uma hora e meia.

 

 

15 – 02/06/05
FOTOS DO CENTRO PORTUGUÊS DE FOTOGRAFIA
Deve ser culpa do Duchamp, aquele brincalhão. Mas faz tempo que a arte pulou a cerca e, poderia se dizer, deixou de ser representação. Poderia se dizer, se o lado de cá, o da vidinha que vai se levando, também não tivesse pulado a cerca, na busca de uma estetização que a tornasse mais levinha, agradável. O caso é que a situação hoje é de gata e rata. Uma procurando a outra que procura a uma que não está mais lá. Daí ser um choque o choque que se leva na exposição “Fotografia, suporte da memória”, do CCBB-RJ.
Não toda, não toda.
A exposição é dividida em três: retratos de famosos (coleção da Maison Européenne de la Photograhie); retratos de tipos humanos (parte da coleção de Dom Pedro II, Biblioteca Nacional); e as 65 fotos que formam a coleção “Do olhar inquieto”, vindas do Centro Português de Fotografia, curadoria de Maria Tereza Siza.
É aí que a coisa pega.
Nas fotos portuguesas, de autores diversos, há algumas onde a interferência autoral é mínima, já que não posso dizer inexistente. E é nessas que você fica, coração batendo, olhos úmidos, ouvindo um som de vozes, de ruas ausentes, se transpondo, você, e deixando que entrem, elas. Um acréscimo, um ganho, um sair de lá melhor, mais sábio do que entrou.
“Boxeadores”, de August Sander, de 1928; “Barcelona”, de Ricard Terré, 1957; a vista do Porto, de Gabriele Basílico, 1995. Muitas outras. Todas em gelatina de prata, essa técnica de tons de cinza mais ricos e mais vivos que qualquer cor.
A questão da representação em fotos é sempre complicada. Elas mantêm aquilo que representam junto com a maneira como o representam. Lado a lado. Barthes já ensinava: “uma foto traz sempre seu referente junto com ela.”
Mas o caso é que se Barthes e a natureza da arte fotográfica não mudam, mudamos nós.
Qual a distância, se houver alguma, entre um fruidor estetizado e sua obra de arte, hoje?
Um fruidor que vive na contemporaneidade – esse lugar que é qualquer lugar e qualquer tempo – consegue ver o lugar e tempo específico da criação artística que está na frente dele?
Nos atocham uma globalização atemporal de sanduíches, iguais em qualquer parte do mundo e a qualquer dia e hora.
Perseguimos um choque estético que nos escapa quanto mais o absorvemos.
E aí a gente vai ver uma exposição de fotos portuguesas, este povo que de tão parecido é mesmo igual e, pimba, uma propulsão cósmica nos joga para um nem longe nem perto, para um lugar exato. Lá, desvestidos da obrigação da beleza e do estar em qualquer lugar e em todos os tempos, conseguimos o quê? Olhar fotos. E fotos que se referem a pessoas e lugares concretos e desimportantes, não necessariamente belos.
É engraçado pensar que tudo que precisamos para nos recuperar como sujeitos e recuperar uma capacidade de fazer e curtir representações, seja prestar atenção em algo concreto.
Fiz uma experiência, outro dia. Ao entrar na minha rua, olhei bem. Não as marcas mnemônicas de todos os dias – a vitrina da lavanderia, o boteco, a entrada da delegacia. Mas a rua mesmo, como ela é, toda, um quadrado amplo, a partir do ponto de vista de quem entra nela. Céu, árvores, edifícios, ela toda. Se eu visse aquilo que via, representado em tela, papel ou filme, não reconheceria como sendo a minha rua. Ou seja, nunca a tinha visto, antes. Moro no mesmo lugar há 15 anos.
As outras duas partes da exposição de fotos do CCBB-RJ não se prestam ao mesmo pensar. A dos famosos recebe influência de afetos, reconhecimentos. Há um, oh!, o fulaninho!, que oblitera o resto todo. A coleção de D. Pedro II tinha uma finalidade óbvia que também interfere na questão básica da representatividade. Nosso imperador olhava o que via por aqui com imensa e diletante curiosidade. Éramos, assim, como borboletas. Em vez de alfinetes, estamos lá, espetados em raças e tipos para que estudiosos de etnologia, essa ciência esquisita, tenham o que eu tive com a coleção portuguesa: um prazer meio inquieto.

 

 

14 – 09/05/05
PAULO CLIMACHAUSKA
Enfim, uma discussão política com alguém que não pertence à geração que acabou na prisão, ou pior, em 64! Estou escrevendo isso com um sorriso de arrá!, coisa antiga é o cacete!
Adoro arte contemporânea, mas não é sempre que essa arte mostra sua inserção na história de forma tão clara como nos desenhos arquitetônicos de Paulo Climachauska.
Fui à galeria Lurixs (Rua Paulo Barreto, Rio) logo depois de passar a tarde de sábado lendo um texto sobre o Sebastião Salgado. Na minha cabeça, toda a questão sobre a estetização da miséria e do lícito ou não-lícito do gozo juntado com o horror.
E aí entrei na sala vazia da Lurixs, onde se expunham os desenhos limpos de Climachauska. Foram feitos para a Bienal de São Paulo do ano passado. São uma desconstrução da planta arquitetônica do prédio da Bienal.
Mas se você não sabe disso, só olha e vê, também funciona.
É um anti-Sebastião Salgado, um passo atrás dado em relação às imagens carregadas de intenções e que servem para fortalecer aquilo que elas supostamente denunciariam. Não tão claramente o caso do socialista Salgado, com suas sempre presentes legendas secas e objetivas, mas o caso de muitas fotos da mídia que são tanto mais premiadas quanto mais sangue espirrem. Ou de algumas obras de arte, igualmente premiadas, e que se valem de cadáveres ou putrefação de animais mortos para garantir sua recepção por um fruidor cada vez mais indiferente, repetindo sem saber a estratégia milenar da arte religiosa de todos os tempos.
Climachauska não é religioso.
Climachauska vai mais além e fica aquém desta vertente artística. Vai mais além em termos de eficácia política e fica aquém no caminho da saturação dos sentidos. Que bom para o primeiro termo da frase e que bom para o segundo.
Ele faz o seguinte: pega uma foto de um prédio (no caso o prédio da Bienal do Ibirapuera) e vai limpando no computador. Obtém uma estrutura em linhas. Quando ele tem essas linhas, trabalha com elas para montar seu desenho. Montar aqui é sempre sinônimo de limpar. Cada linha, agora, é feita por tracinhos e por uma série de numerozinhos aleatórios. Estes numerozinhos, que se encontram e se distanciam, fazem “contas” que dão resultado zero em qualquer direção que se componham.
E aí vamos pensar. Ele então pega o sonho modernista, de futuro e progresso, expresso em um prédio-ícone de um período de otimismo brasileiro e diz que esse sonho, depois de limpo de enfeites e distrações, dá em zero. Mas ele não fala do passado. Ele usa o passado, fala do presente. Ele pega o seu (nosso) momento histórico, de capitalismo avançado ou pós-capitalismo, e diz que a lógica do acúmulo, de você fazer algo – prédio público, obra de arte, país ou sistema financeiro internacional – pegando um elemento e juntando a outro elemento e mais outro, está furado. Diz que acumular riquezas e subtrair riquezas é um mesmo processo, e que a gente está do lado que é subtraído, não adianta sonhar modernisticamente ou pós. Adianta parar de tentar jogar esse jogo, partir de alguma coisa que possa ser parecido com um zero outra vez e mudar o sistema (político?, de feitura de obra de arte?).
Teve uma coisa engraçada nessa minha visita à Lurixs. Fui na abertura da exposição. No corredorzinho externo e na rua em frente, pilhas de gente, todos muito bonitos e enfeitados, faziam caras e bocas entre flûtes de champanha. A sala da exposição, onde os desenhos estavam, não tinha ninguém.
Mas neguinho demora mesmo para perceber.
Mais uma coisa. Os desenhos são rasgados, mal cortados, dobrados. Isso aponta de forma ainda mais aguda para a falência do modelo. Insere ainda mais a obra no seu entorno, as ruas esburacadas, escuras e sujas do urbano de hoje.
A exposição se chama “Palácio”. É mais que uma ironia, é um título realista, descritivo a mais não poder. São estes, os palácios.
Paulo Climachauska estudou História, veja você que legal.

 

 

13 – 05/05/05
HENRY MOORE
(o texto que fiz para a exposição do Moore em São Paulo foi substituído por este, queé bem parecido, e que foi publicado em 18/07/05 no Jornal do Brasil sob o título de “O planeta de Henry Moore”)
É um mundo de paz e tranqüilidade, o de Henry Moore. Suas mulheres dormem, penteiam os cabelos, têm filhos. Em bronze, ferro, mármore, eternas. Na vida houve apenas uma, Irina. Também eterna, com ele viveu na mesma casa modesta, na mesma cidade, embora, milionários, pudessem ter corrido mundo.
Dá um misto de admiração e espanto, tanta calma. A cidade de Moore é Leeds, berço do islamismo britânico, nada calmo. Já não o era na época da guerra, quando Moore, ferido em combate, foi designado “artista de guerra” e incumbido de documentar os abrigos anti-aéreos de Londres.
Na exposição do Paço (a maior do artista fora da Inglaterra), há alguns desses desenhos. Seguem uma composição clássica, linhas horizontais e verticais. Perspectiva de um abrigo obedece aos cânones renascentistas de linhas inclinadas que se encontram no meio do quadro.
Suas influências confessas são a arte remota e artesanal que o ocidente chama de “primitiva”. Em 1925, em uma das suas raríssimas viagens ao exterior, viu uma exposição de arte pré-colombiana na Itália. Era a estética com que sonhava. Antes, já havia escolhido a pedra e madeira como seus materiais preferidos. Migrou depois para o bronze, esta tecnologia descoberta pela espécie humana em 4.500 AC. Nunca deixou-se levar por vanguardas ou inquietações de seu tempo, tão pródigo nelas. Morto aos 88 anos em 1986, Moore testemunhou quase todo o século XX.
Há uma vitrine sem grande destaque, na exposição do Paço. Mostra pedrinhas, pedaços de madeira, conchas, dentes, junto a pequenas maquetes em gesso para futuras esculturas, uns totens. Se a gênese de Moore tivesse de ser explicada em um único olhar, esta vitrine daria conta do recado. Nela se vê o que o move: a certeza de que há um “natural” imutável e plácido, em tons pouco contrastantes, onde ele deseja se inserir e nos inserir a todos. Por isso suas esculturas, quase sempre deitadas, se diluem em curvas suaves e partes vazadas. Os buracos, que mais parecem bolhas de ar em matéria mole, estão lá para mesclar as peças com um entorno que Moore, inglês a mais não poder, propõe ser os verdes campos de lá.
Não são.
É a Praça XV.
E a calma que nossos olhos, mais táteis do que visuais, adquiriram ao acariciar a lisura das pedras e metais, não dura por mais de um minuto, uma vez transpostos os portões.
Vi a exposição também em São Paulo, na Pinacotheca do Estado. Gostei mais da montagem daqui. Mais coesa. Mas as grandes peças, tanto aqui quanto lá, mereciam, bem, um parque, uma suave colina gramada, talvez um outro planeta.

 

 

12 – 20/04/05
ÂNGELO VENOSA (publicado pelo Jornal do Brasil sob o título de “Entre os trapézios e o salto”)
Haveria muito a se falar, como sempre há quando o assunto é o salto, a passagem, o que está no ar. E se fala, então, sempre, sobre os dois pontos, o que fica antes e o que estará depois, os trapézios construídos para que haja o salto. No caso de Ângelo Venosa os dois pontos podem ser o que é coisa viva e o que é coisa morta, o que é superfície e o que está atrás da superfície, o que é escultura (desenho?) e o que é o seu entorno, o que é construção lógica, o que é forma solta, aleatória.
Mas as peças expostas na Galeria Mercedes Viegas, na Gávea, são belíssimas e aí não dá mais vontade de falar nada, adeus racionalizações.
Flora Sussekink, no catálogo, traça paralelos com as “vanitas”, essa espécie de natureza-morta onde a morte está efetivamente presente, com ossos, caveiras, e cujo assunto é sempre o tempo.
Ronaldo Brito, em crítica anterior, acentua a “interioridade oca” e aí o assunto já é o espaço.
As dez peças expostas têm dois milímetros de espessura, com uns dois, três metros de largura e altura. São de aço ou alumínio. Ficam na parede. Foram feitas todas agora, em 2005. Custam entre R$ 10 mil a 20 mil. As de alumínio, cinza pálido e espelhadas, adquirem as cores da luz que refletem. As de aço, escuras e opacas, vão somando lentamente as cores da ferrugem que as cobre. Ou seja, as de alumínio falam do espaço em torno delas. As de aço, do tempo. E mostram, em ambos os casos, uma aparência de rendas ou de qualquer outra coisa decorativa, no sentido índio do termo.
Não precisa ser índio. Qualquer coisa de muito antiga, pré-histórica, que descobrimos, redescobrimos, como válida para saltos atuais, um ritual ainda e sempre necessário. E eis mais dois daqueles pontos que nada têm a ver com o salto mas que acreditamos, para nosso conforto, que existem: o tempo como história, aristotélico, e esse outro, perene, atávico, que nos volta sempre.
Rendas são buracos de pano, sua existência é, já, a de uma ausência. É o estágio intermediário entre pano e não-pano. O momento da passagem.
Decorativismo são desenhos que trazem uma ordenação, uma construção para vencer tanto o tempo quanto o espaço. A superfície decorada aponta – pelo ritmo e repetição de seus traços – o tempo gasto em uma passagem qualquer, do interior para o exterior ou vice-versa. Morte, nascimento, comida. Aponta também o espaço onde esta passagem se dá: a cumbuca para o milho, o vaso mortuário. E esse espaço tem necessariamente um oco. A superfície é tanto mais decorada quanto é mais importante o que está por trás da superfície, a “interioridade oca”, o após.
E o após é sempre morte, mesmo quando é vida.
Os primeiros rótulos dos produtos industrializados traziam arabescos que lembravam o cuidado artesanal dos produtos pré-industrializados. Os primeiros trens tinham carruagens estilizadas desenhadas na lateral de seus vagões.
No ritual de passagem de Ângelo Venosa, a morte (ou vida) parece ser um tipo de vento, um desequilíbrio estrutural que permite o trançar de fios de metal. É o mesmo tipo de vento que acolhe o salto de sua “baleia”, a escultura que instalou em 1989, após vencer concurso público, na Praça Mauá do Rio, e depois no Leme.
O processo de Venosa é orgânico, não representa nada nem deixa de representar. Faz junto, igual. Não há metáforas, é literal, ele faz ao lado, ao mesmo tempo. A formalização do material usado é sujeita a percalços iguais aos de qualquer outra vida que morre. Sem romantismos. Apenas o exercício necessário para se chegar ao nada. Pode não ser um salto. Pode ser falha. A primeira, a que sempre vem.
Ângelo Venosa tem 50 anos, estudou xilogravura, depois pintura, há 20 anos faz esculturas. É um dos maiores escultores vivos brasileiros.

 

 

11 – 31/03/05
SUZANA QUEIROGA (publicado pelo Jornal do Brasil sob o título de “Uma falsa encruzilhada”)
A parte boa de estar em uma encruzilhada é a sensação de poder escolher caminhos. A parte ruim da encruzilhada proposta por Suzana Queiroga na instalação Velatura é que se trata de escolha falsa. A encruzilhada, ela, é verdadeira. Mas os caminhos se mostram um só. E inquietante.
Ao entrar na bolha de plástico vermelha montada na nova Galeria 90, Gávea, você vê – através do plástico – o mundo exterior enquadrado como uma pintura na vitrine/janela da sala. A partir daí é escolher entre a direita ou esquerda das nove colunas que o levarão até o fundo. Tanto faz. A distinção entre real e representação do real estará de qualquer modo perdida.
O plástico é transparente mas não muito. Das duas uma. Ou você se considera “obra” que, pendurada em alguma parede, olha o mundo real através de uma velatura de verniz ou cera. Ou acha que o mundo real (no caso, o que se vê pela vitrine/janela: o movimento de pessoas em uma simpática vila de casas) na verdade não é real. É pintura hiperrealista, coberta por uma camada de velatura, lá apenas para ser observada por você.
Esquisito, não? E piora.
Há um espelho atrás do plástico. Os dois juntos fazem com que você mais uma vez vire imagem. Você observa, estático, protegido por sua camada de verniz, aquela pessoa ali em frente te observar. Ou, o contrário, a sua imagem no espelho vira pintura, agora não mais hiperrealista mas impressionista. André Derain de repente fez um retrato seu. Se você tenta se mexer, ou andar, a pintura arrisca virar filme b, meio velado.
Andar, aliás, aumenta a sensação de deslocamento, de desraizamento de Velatura.
Velatura é palavra de um sentido e muitos usos. Velatura toscana é uma técnica de pintura em que se aplica uma segunda camada de cor, parecida com a primeira, de forma dissolvida. Assim, a cor de baixo sempre aparece, embora de forma velada. Velatura, em gráfica, é quando o rolo da impressora foi mal lavado e a tinta não pega, fazendo com que a própria superfície do rolo venha “impressa”, junto com a imagem. Velatura em filme é quando o grão do filme aparece junto com a imagem por algum motivo, por exemplo, por ter passado por raio-x de aeroporto. Nesses casos, como aqui, em geral a cor fica vermelha ou verde.
Detalhe: há um verde de umas plantinhas na “pintura” da janela coberta de vermelho.
A velatura de Suzana Queiroga vela a encruzilhada entre mundo exterior e interior.
Ou seja, fala de pintura. Da representação ou não, da narrativa ou não. Faz isso “pintando” cenas banais de pessoas que andam em uma vila de casas. Ou o próprio visitante em seu espelho. A instalação mostra um real (a vila, o espelho) e um fantástico (a bolha vermelha que inclui a vila e o espelho). E mostra que ambos não são antagônicos, mas complementares.
O caminho que tem início na visão da janela-quadro e segue pelas colunas e espelho, acaba na porta do escritório da galeria. Lá, as gravuras da artista. E lá, também, o conceito. As gravuras são em cores complementares, verde e vermelho. Complementares vibram quando juntas e influenciam uma à outra, intensificando-se, ambas, deste modo.
Não há antagonismos na encruzilhada de Velatura. Pelo contrário, o real e o irreal, exterior e interior, ao serem admitidos como complementares, se intensificam e, em uma pequena faixa de vibração, chegam mesmo a se inverter. A única maneira de sair de lá inteiro é seguir o pequeno fio de realidade mantido pela memória, mental portanto, e considerar o que está sendo visto, real portanto, como fictício. Com um calafrio de inquietude, ao tirar a pantufa usada na visita, é bom lembrar Freud e o que ele disse sobre a indissolubilidade dos conteúdos latente e manifesto dos nossos melhores e piores sonhos.
Suzana Queiroga é integrante da Geração 80 – movimento que revalorizou o pintar – e professora do Parque Lage. Aqui ela dá uma aula do que é pintura, sem tinta.

 

 

10 – 28/03/05
VICTOR ARRUDA, NAZARENO (publicado pelo Jornal do Brasil sob o título de “Lembrando Pedro Almodóvar”)
Quando o filme “Fale com ela” acaba, há um balé de Pina Bausch em que as mulheres dão uma mexidinha com os quadris, erotizando assim uma cena que de outro modo seria banal. Almodóvar fala sobre o desejo pelas mulheres e a identificação com as mulheres. Dentro deste seu filme, há um pastiche do próprio filme. É o episódio “Amante Minguante”, inserido como um filme mudo visto pelo personagem Benigno.
Lembrei de “Fale com ela” ao ver a exposição de Victor Arruda e de Nazareno na galeria Sergio Porto.
Victor Arruda faz pastiches erotizados de uma imagem inserida na sua própria exposição. Esta imagem-cerne é a primeira que se vê ao entrar. Uma foto em que a língua do amante aponta e se aproxima de um buraco peludo que não se sabe bem o que é ou de quem, nem isso importa. É a única foto. Todo o resto (300 obras) são desenhos.
Há três conjuntos. Um traz ângulos agudos, cones, que se dirigem a círculos, curvas, em uma referência sexual não totalmente explicitada. Outro leva esta mesma relação sexual para o entorno social, com cidades onde edifícios e torres retas convivem com as curvas de viadutos, praças. No terceiro, mais realista, homens e mulheres.
Nos três, há perda da precisão histórica da foto original, da sua identidade autoral e da busca por transcendência. Victor Arruda não critica nada, pelo menos diretamente. Ele faz um pastiche de si mesmo, e não uma paródia. Mas ao usar um desenho parente próximo da pichação, ele critica sim. Critica o modernismo, sua lógica e suas relações de poder, inclusive as sexuais. Critica a idéia da maestria, do labor artístico (pinturas trabalhadas, esculturas em material nobre) e a transforma em uma proposta de traços hesitantes em papel rasgado, não mais passível de ser definida como “masculina” ou “feminina”, “bem” ou “mal” feita. Não mais passiva.
Nazareno, na galeria do térreo do Espaço Sérgio Porto, ataca pelo outro flanco.
Não há pastiches aqui, mas um fetiche. O fetiche de “Caravana, ou sobre aquilo que não se diz” – nome de sua instalação – é o berço da infância e seu percurso até a maca, a gaiola ou sua repetição pelo tempo, sempre igual. As miniaturas estão dispostas em uma curva helicoidal. Pela Lei de Hooke, as curvas helicoidais sempre voltam à sua forma de origem, depois de distendidas. E esta volta é também, tanto quanto o pastiche de Victor Arruda, uma crítica. O objeto repetido, igual ou em variações infinitas, se mostra nu na sua insuficiência. O fetiche que traz em si o signo da insatisfação é uma resposta dura contra o consumismo. Ele fala de frustrações, não de prazeres.
Nazareno também faz lembrar Almodóvar. É de frustrações mais do que de prazeres a relação de Benigno com as mulheres. A mulher fetichizada de “Fale com ela” é um objeto pós-moderno – tanto quanto o berço – de desejo e identificação nunca totalmente realizados.
Outras das obras de Nazareno já se chamaram “Como os atores que avançam sem ver”, “Enquanto eu te espero”, “Wondering what to wear tonight”, “Pleno e perfeito, isto é um problema”, ou “São as coisas que você não vê que nos separam”. Há uma nostalgia da narrativa dramática, junto com essa consciência da impossibilidade do novo. Ele viveu 19 anos em Fortaleza, 15 em Brasília, onde se formou em artes na UnB. Mora em São Paulo. Há uma trajetória, uma narrativa dramática também aqui. Tem 37 anos.
Victor Arruda tem 57. Foi um dos componentes da “Geração 80″. É professor da Escola de Artes Visuais do Parque Lage e artista premiado e reconhecido internacionalmente.
Ambos, juntos, fazem um jogo de intertextualidade onde também entram Almodóvar, Pina Bausch, eu e você.

 

 

09 – 21/03/05
OSCAR NIEMEYER, FRANZ WEISSMANN, TOMIE OHTAKE (publicado pelo Jornal do Brasil sob o título de “A arte sem idade de três jovens”)
Faz frio lá dentro e, ao descer a suave curva da passarela do MAC Niterói, há uma onda de calor e também uma de ruídos. E outra, visual, esta atravessando um grande espaço vazio e então volta mais forte a lembrança do que acaba de ser visto – Oscar Niemeyer, Tomie Ohtake e Franz Weissmann – e que se integra tão bem ao calor, à curva, ao ruído e ao resto todo.
Porque é isso a exposição, uma experiência de possibilidade de integração. Não propriamente a integração. Mas a sua possibilidade, sempre presente, imorredoura por mais que pareçam ter morrido os sonhos socialistas, por mais que nos desencantemos com os caminhos do Brasil. O que aqueles três nos oferecem é uma possibilidade em aberto. Não tem nada fechado lá dentro. O museu não é fechado.
Weissmann cerca com ferro colorido os vazios onde o olhar entra e sai. Niemeyer não fecha seus desenhos sinuosos. Tomie Ohtake mostra o seguinte: aqui está você, aqui está a superfície de um quadro e, para lá da superfície, está uma explosão. Ela faz isso apontando para o primeiro plano – e não para a profundidade do que faz. Com isso, você se pensa em um início de caminho, prestes a ir.
E, sim, os três estão em um espaço cujas paredes não se fecham e de onde é possível ver um horizonte ao norte, sul, leste ou oeste.
(Por um desses acasos que não são acasos mas significados à espera, havia em um momento uma pequena borboleta pousada em um dos vidros do museu. Ela fazia então com o museu o que Tomie Ohtake faz com seus quadros, ressaltava o primeiro plano, o vidro. E a explosão de vida – o mar e seus pescadores, crianças, pranchas de surf, barcas e bóias – se mostrava um pouco além, em uma distância que pedia para ser percorrida.)
É um vazio brasileiro o que os três oferecem e é sempre uma temeridade usar este adjetivo, tamanho é o Brasil. Mas é um vazio de mistura, inclusiva, em movimento. Brasileiro, então.
As seis esculturas de Weissmann são verde, azul, vermelho ou têm o marrom da ferrugem. Compõem-se com as bermudas que passam, as mochilas.
As frases de Niemeyer fazem sorrir pelo sonho que contêm e fazem também os olhos se desviarem porque você só pode concordar e se concordar será preciso fazer alguma coisa a respeito, se mexer.
Ao aceitar o convite das 11 pinturas de Tomie Ohtake, você explode junto com a mais recente, de 2004. Gira com o torvelinho verde da de 1993, segue a linha branca da de 1998.
A exposição deixa uma fome. Faltou mais da produção recente de Tomie Ohtake. Há mais frases do que maquetes do arquiteto. Algumas das peças previstas de Weissmann não vieram. Mas é exatamente isso o que diz a exposição: tem mais ao lado, ao fundo, e depois.
A imprensa ressaltou o fato de serem três velhinhos. Tomie Ohtake nasceu no Japão em 1913, para cá veio adulta. Weissmann, nascido em 1911, saiu da Áustria já casado e com filhos. Niemeyer é de ascendência portuguesa – e de 1907. Ressaltou-se também o fato de serem três brasileiros-estrangeiros. Faltou ressaltar – neste fim de março e de comemoração do Dia Internacional da Mulher – que são dois homens e uma mulher.
A obra deles pode ser vista outras vezes em outros locais, datas, separadamente. Afinal, são três dos maiores nomes da arte brasileira. O que a exposição, montada pelo curador Marcus Lontra, tem de específico é justamente o local, a data e a junção. É uma exposição que enterra a noção de geração artística: aos 90 anos eles são jovens na sua arte da mesma maneira que há artistas jovens que fazem arte velha. Não há arte ou literatura feminina ou masculina. Não há divisão rígida entre artes. Não há rigidez concretista imune à sensualidade. É possível que um museu se pareça com uma rua. É possível juntar bermuda e obra de arte. É só dançar junto com as curvas. E seguir.

 

 

08 – 09/03/05
TOGU NA (publicado pelo Jornal do Brasil sob o título de “Imagens da melhor palavra”)
Quando o arquiteto Tito Spini entrou com sua máquina fotográfica pela primeira vez em uma aldeia dogon, era 1971 e ele pretendia documentar o que via. Documentou também o que sentia. Uma espécie de saudade pelo não vivido, uma saudade por antecipação do que ele estava à beira de destruir, com sua presença, e do que ele estava à beira de preservar, com sua máquina.
É também o que sente o visitante, ao entrar na exposição Togu Na, do Centro Cultural Justiça Federal, reação inevitável de ocidentais frente a culturas por nós consideradas primitivas.
A tradução literal de Togu Na é Casa da Palavra. O conceito a excede. Não é a palavra pronta, a melhor palavra, a palavra das Togu Na. Nestas construções que são o centro social das aldeias dogon, etnia do Mali, a palavra lançada é semente a ser cultivada coletivamente. Nas Togu Na criam-se idéias, histórias, tomam-se decisões. E volta-se para mais acertos, adendos, outras decisões. Ninguém chega em uma Togu Na com um discurso pronto. Ninguém sai de lá dono de alguma idéia.
É o processo contínuo o que os une. Por trás disso, há o conceito de que é sempre um processo o que define culturas e não seus resultados, necessariamente parciais. E este conceito, que define os dogon, aparece pouco nas fotos.
A etnia dogon já era visitada regularmente por ocidentais por cerca de dez anos quando Tito Spini entrou em contato com eles, no começo sozinho, depois com o filho Sandro. Visitaram 76 aldeias e fizeram um livro, editado pela primeira vez em 1976. Vieram deste livro as 60 fotos e desenhos da exposição. Mas em apenas duas imagens há um registro da convivência com ocidentais. Na foto da aldeia Tagouru, um nativo de bermudas se esconde atrás de uma moita. Na da aldeia Kadiavec, uma caixa de papelão traz a espantosa inscrição: pur et raffiné. As outras fotos mostram um povo imutável, sobrevivente desde o Império Egípcio, resistente inclusive ao islamismo que varreu a região no século XV. Resistente inclusive aos turistas do século XX. Ao perceber que os pilares esculpidos que sustentam o teto das Togu Na atraíam o interesse dos visitantes estrangeiros, algumas aldeias optaram por simplesmente destruir os detalhes que formavam figuras de homens (sempre de pênis eretos) e de mulheres (sempre grávidas). Se os ocidentais não podiam perceber o que as figuras significavam, melhor não vê-las. Em outras aldeias, bem no espírito de que o processo é tudo, e não os seus resultados, os dogon preferiram repetir as imagens para sua venda em dólares. Há alguns closes na exposição. Se olharmos bem os olhos dos dogon vamos perceber que jamais saberemos o que estamos comprando. Seja ao ver a exposição, seja ao levar um souvenir para casa.
As Togu Na variam de estilo arquitetônico, como varia o ambiente geográfico onde são construídas. Os dogon habitam os distritos de Bandiagara e Douentza, acompanhando o Nilo numa parte em que o rio escava sua margem formando altas escarpas. Os dogon ficam ora em cima, ora embaixo e ora nas próprias escarpas, em casas tão integradas e improváveis que mal são vistas. Na introdução ao seu trabalho, os Spini dizem não querer estimular “entusiasmos formais”, mas apenas a compreensão da cultura dogon. As fotos, no entanto, têm rigorosa construção dramática de massas claras e escuras. E a exposição não fica atrás. Ela abre com um desenho que reproduz, em tamanho natural, a entrada de uma Togu Na.
Mesmo com a variação arquitetônica que as integra de forma perfeita ao ambiente em torno, as Togu Na mantêm uma característica comum: o teto. Feito em camadas e muito grosso, o teto das Togu Na é sempre bem baixo. Lá dentro, só se fica sentado. É para impedir exacerbações verbais e gestos excessivos durante as deliberações coletivas.
Nada mau como contraponto ao ambiente da exposição. Desde 1907, o belo prédio da Av. Rio Branco abriga o nível mais alto da justiça federal – e tem um teto igualmente alto.

 

 

07 – 02/03/05
JÉSUS-RAFAEL SOTO
É sempre uma ambivalência, a possibilidade de um mundo todo certinho. Nos piores dias do verão, ou nos melhores dias de uma vida sempre louca, qualquer um pensa nas vantagens de quadrados e espirais milimetricamente calculados. Matemática seduz. Seduziu Jésus-Rafael Soto. E pode seduzir quem for visitá-lo nas quatro salas a ele dedicadas no CCBB.
O nome das obras varia de Círculo roxo a Quadrado virtual e mais Grandes varetas e Varetas vibrantes e muitas outras varetas. Árido? É. Mas a perfeição também precisa se divertir e alguns minutos a mais passados na frente de qualquer um de seus quadros/esculturas vão propiciar o que seria o pipocão das raízes quadradas. Porque tudo vibra e o que era certinho dança. No sentido literal: se mexe, ou pelo menos os olhos de quem vê assim acreditam.
Soto descobriu que precisava se divertir em 1953. Tinha 30 anos e acabava de abdicar do posto de diretor da Escola de Belas Artes de Maracaíbo, na sua Venezuela natal, cargo que ocupava desde parcos 24 anos. Largou o emprego e foi para Paris. Apaixona-se por Cézane. Depois por Mondrian. Começa a fazer experimentos em cinética. Para isso, separa por alguns centímetros uma placa de plástico de meticulosas construções geométricas nela fixadas. Como sempre acontece quando um exercício teórico se afasta de sua base real, a coisa toda vira um delírio. Neste caso, o material da base e da construção são, ambos, transparentes: o plástico é plexiglás e a construção geométrica, fios de nylon. A transparência faz parte do jogo. Algo como: só se engana quem quer.
Queiram.
Esta exposição no CCBB é a primeira retrospectiva do artista – um dos maiores da atualidade – no Brasil. Reúne 80 obras, entre elas um Penetrável que pertence à coleção do MASP/USP.
De todas as obras, esta é a que mais oferece a possibilidade de o fruidor experimentar o que seria o mundo matemático na hora em que a matemática aparentemente falha – e que é a hora em que a matemática é mais perfeita.
Entrem.
Não se deixem intimidar pela profusão de guardas do CCBB. É para entrar. Afinal, chama-se Penetrável. Afastem as tiras de plástico delicadamente e vão entrando. E, uma vez lá dentro, olhem para fora. O mundo passa a ser determinado por outros parâmetros. As tiras cortam tudo em fatias irregulares (elas não caem retas, mas se torcem e hesitam no seu caminho do teto ao chão). Poderíamos ser definidos por quantas destas fatias de mau salame somos compostos. Podemos especificar – um, dois, quatro – os vários eus que nos formam.
Na sala seguinte está o Theospacio. É a mesma coisa. Só que neste, não entramos. É a pura matemática em alumínio pintado. Seus fios são absolutamente retos, seu espaçamento calculado com rigor, suas cores, ordenadas do cinza neutro (do teto) ao amarelo (do quase chão). Sua forma, um oval perfeito. Nada perturba esta construção, nenhuma humanidade. É interessante ver as duas, uma depois da outra. Pena não estarem na mesma sala.
Soto, como outros grandes matemáticos, também é apaixonado por música, esta outra arte imaterial.

 

 

06 – 21/02/05
ANTONI TÀPIES (publicado pelo Jornal do Brasil sob o título de “O deus no lixo de Antoni Tàpies”)
Você entra devagar como se entra em lugar escuro, para o olho habituar. Primeiro vem a biografia com tranqüilizadoras fotos de um homem de meia-idade, classe média, a meia altura. Na segunda sala, os desenhos, as litografias. Depois os cartazes. E na última sala, o CCBB nos dá por fim Antoni Tàpies inteiro, o papelão corrugado rasgado, o pênis murcho no pouco relevo, a cruz no sujo de um preto que não nasceu preto mas ficou, no acúmulo de tudo e mais um pouco do que se convencionou chamar técnica mista. E então sabemos que estamos em algum túnel escuro, em um buraco de metrô, no subsolo de alguma coisa, no furo que fura para dentro de alguma montanha até chegar no desconhecido, em um outro lado. E aquelas cruzes, aquela religiosidade que cobre o nada, o vazio. Seria ela a nossa se fôssemos nós os mendigos de uma cultura que nos expele e nos dá, no lugar de sapatos, o preto do chão. Sapato é uma de suas pinturas de grandes dimensões. É enorme, irônico. O que Tàpies faz é nos dizer como é morar no vão do viaduto, como é ser profeta de rodoviária, qual a religião do chão.
Suas pinturas são pretas, os gestos largos, não mais pincel, mas escovão, vassoura como instrumento. Comes, de 2001, são duas pernas nuas com pelos, cueca (real, suja). O Grande X, de 1988, Carton Déchiré, Spirale Noire e Main – todos em papelão desses nossos velhos conhecidos, presentes que estão em tetos e paredes das favelas brasileiras, com iguais manchas e rasgados. São cem obras, o que o CCBB nos apresenta. Das 7.000 pinturas que ele fez, há 20.
Tàpies hoje tem 81 anos e vive em uma casa no meio do mato. Não é isso o que pinta.
“O bairro antigo destruído, os muros, os grafites produziram uma impressão indelével em mim.”
Tàpies pinta o que viu rapazinho, durante a guerra civil espanhola. Guerra acabada, se descobriu tuberculoso. Os dois anos passados em uma cama de hospital inculcaram sua visão do que resta quando tudo acaba. Faz muito tempo, isso, 1936. Ou não faz. Há uma contemporaneidade assustadora no seu deus no lixo. Outra de suas contemporaneidades: nunca apreciou os americanos. Quando os expressionistas Pollock e cia. conquistavam o mundo, ele continuou na dele, em seu quase preto-e-branco, dando as costas para os quilos e quilos de tinta colorida que eles derrubavam, exuberantes, nas telas. Tàpies usava terra, piche, madeira, ocre, marrom e preto. Era um ascético. Continuou sendo. É uma coisa de catalão: eles continuam sendo. Gaudí, Miró. Já foram visigodos, muçulmanos. Rejeitados e hostilizados, eles continuam. Antiqüíssimos, moderníssimos.
Ao contrário dos seus colegas americanos, a ligação de Tàpies com a literatura é grande. Sempre discutiu a questão estética, sempre leu e escreveu. Amigo do brasileiro João Cabral, tem, nesta exposição, imagens que fez para alguns de seus outros amigos, como Jacques Dupin (Matière du Souffle) e Octavio Paz (Petrificada Petrificante). Outro escritor, Julio Cortazar, deu o melhor título para suas pinturas: “muros-pinturas”. Ele se refere ao fato de que algumas das obras de Tàpies não são exatamente uma representação, mas a própria coisa, feita de cimento, areia, madeira velha, suja, vivida, grafitada. É a rua por onde todos nós andamos ou em que andaríamos se pudéssemos andar dentro de nós mesmos e para trás, para o que éramos antes de ter comida todos os dias, ou para frente, o que seremos, depois da barbárie.

(em 2004 fiz um texto parecido com este para esta mesma exposição do Tàpies, quando ela ainda estava em São Paulo; é o texto número 11 do sobrearte-2004)

 

05 – 05/02/05
FARNESE DE ANDRADE (publicado pelo Jornal do Brasil sob o título de “A arte como alívio para conflitos”)
Um clima que vivemos todos os anos, nós, desta cidade, gostando ou não do carnaval, trancados em casa ou em plumas na multidão. É um clima de fim, mesmo no começo, o desta alegria compactada, cuja duração é conhecida, cuja morte vem embutida no seu surgimento. Então, é rico aos cariocas visitar o Farnese de Andrade no CCBB. E mais rico ainda neste fim de carnaval. Porque é disto que fala Farnese: do jogo preso, de um fim no começo – bonecas quebradas, ovos em resina, e o próprio trabalho, feito e refeito, sempre igual. Há placas que dão três, quatro datas, para uma mesma caixa-prisão.
A exposição inclui o curta-metragem de 13 minutos, premiado em Brasília em 1971, feito por Olívio Tavares de Araújo e que integra também o livro da Cosacnaify “Farnese-Objetos”. No filme, vemos Farnese, calças arregaçadas e descalço, catando lixo, conchas, restos de macumba em pedras costeiras. É 1966 mas sabemos que Farnese já fazia isso por uns poucos anos. Fica a imagem daquele homem magro e tímido, recolhendo restos de um passado enquanto a revolução brasileira começava.
Farnese de Andrade Neto nasceu em Araguari, Minas Gerais, em 1926 e viveria uma vida longa para as estatísticas da época, 70 anos, em que pese sua tuberculose – sentença suspensa de morte. Nunca se meteu em política. Nunca se meteu sequer em festinhas. Não teve filhos nem companheiros estáveis, não se dava com os pais, dois de seus irmãos morreram cedo. Também não teve emprego fixo, trabalhando como ilustrador para praticamente todos os jornais e revistas cariocas da época, sem ficar em nenhum. A tarefa de catar lixo começou como terapia ocupacional, uma finalidade para caminhadas aconselhadas como exercício de controle de estresse e do que parecia ser uma desordem maníaco-depressiva. Não deve ter dado certo. No filme, ele aparece queimando as bonequinhas na chama de uma vela.
Algumas de suas frases:
“Nunca tive essa experiência, a de ser amado.”
“Prefiro criar gato a ter filho. Gosto mais de bicho do que de gente.”
“Queria aprisionar (nas caixas) as pessoas de quem eu gosto para que ficassem para sempre perto de mim.”
“Da minha parte acho que é crueldade pôr um ser humano no mundo.”
“Eu estava ali (em um lugar onde jamais tinha ido) matando a saudade de um ambiente que tinha sido meu.”
“Depois houve outra incorporação (sobrenatural) mas eu recusei.”
Uma teoria envelhecida e reducionista baseada em Freud diz que o trabalho de arte autobiográfico e intimista, como o de Farnese, tem processo bem próximo da neurose. Viria de impulsos sexuais e agressivos do artista oriundos de conflitos de infância e que voltam por circunstâncias atuais na sua vida. Assim, a arte de Farnese expressaria apenas sua psique para um mundo real exterior a ela. Seria uma resposta estética, um alívio obtido pela formação de símbolos, sempre em detrimento de uma ação concreta. Seu único fim, descarregar um acúmulo erótico ou agressivo, aliviar estresse. E assim que a calma se restabelecesse, adeus impulso artístico. Deste ponto de vista portanto, se trata de processo intrinsecamente reacionário pois é a antítese de uma ação legítima. Esta teoria, hoje em desuso, tolheu por muito tempo a recepção da obra de Farnese. O que ela não diz é que tal processo artístico tem um aspecto anti-lógico que é o oposto do reacionário. A mudança na percepção, nos valores ou prioridades só acontece quando se renuncia a convenções, definições ou precedentes, quando fronteiras são rompidas e a validade delas suspensa. O processo de Farnese não tem convenções, definições ou precedentes. Então, pode até ter sido reacionário para quem o fez, mas é revolucionário para quem o vê.

 

 

04 – 03/02/05
REVISTA ROJO (publicado pelo Jornal do Brasil sob o título de “Olhar estrangeiro ao consumo”)
É uma sensação estranha para nós, imersos que somos no look americano, no jeito lá deles de apresentar o mundo e que acaba virando nosso jeito também, por colagem.
A revista trimestral Rojo, parcialmente financiada pela prefeitura de Barcelona, desprega esta colagem.
O número 14o foi lançado semana passada simultaneamente no Rio, Berlim, Londres, Madri, Milão e Nova York. Traz, como sempre, um olhar participante mas ao mesmo tempo estrangeiro ao consumo. Um estar no mundo nova-iorquino, americanamente deslocado. A revista é a visão da globalização se globalização fosse sensibilidade compartilhada.
Nas suas 160 páginas coloridas só há imagens e nenhum texto. Ou seja, a revista revê e critica a imagem com mais imagens. Uma e outra – a que critica e a criticada – lado a lado. Isto acontece porque não há diferença de tratamento entre a arte e a publicidade que ajuda a pagar a arte. Em uma página fica a imagem que irá agredir, desconstruir ou apenas dialogar com a imagem publicitária que está na página ao lado. Não é, portanto, uma revista de arte usual, este objeto que se parece tanto com um museu portátil e que se esforça em fazer com que o leitor se esqueça do mundo real. É mais um caminhar por uma cidade grande.
Por exemplo: depois de uma publicidade de tênis Adidas com uma fotografia de grande riqueza de detalhes, pessoas sem nenhum detalhe põem seus pés esboçados em um mundo vazio, feito de cores chapadas, da pintura de Eva Navarro.
Mais algumas páginas e Cláudio Parentela cola pedaços de fotografias publicitárias no meio de seu grafismo sujo, carregado, de caras caricatas. Faz isto ao lado da publicidade de moda da Wonders e da Dark Tales.
As fotos de Claire Dalquié mostram os arredores degradados de Nova York, cujo recorte de cartão postal fica ao longe, contra um céu de poluição. Aqui, a tensão do ter e do não ter aparece na propaganda inscrita em muros sujos. Parecido com os outdoors grafitados de Nir Aharon, cujas palavras sem sentido se repetem em recados ininteligíveis. E nos carros – objetos de desejo de todos em todos os lugares – de Gomez Bueno. Na lataria brilhante vêm pintados bonequinhos falsamente inocentes.
Há os diretos, os agit-prop modernos, que escrevem no war ou Iran versus USA: 2 x 1 em seus trabalhos, como é o caso de Piero de Biase e Tiffany Malakooti.
E há o paulista Daniel Piwowarczyk, que pega o grafiti de uma rua do bairro de Pinheiros, a Cardeal Arco Verde, e faz uma intervenção, acrescentando bonecos e dizeres. Para o brasileiro que folheia a revista, o nome da rua e o “caralho” grafitado dão uma sensação suplementar de estar em casa. Piwowarczyk se assina assim mesmo, sem apelidos acomodantes. Não tem nada de acomodante. Canção preferida do artista? I hate the rich, da antiga banda punk Dils. Hábitos alimentares? Vegetariano radical.
Combina com a revista. A Rojo também não acomoda.
Os editores publicam trabalhos de qualquer um – famosos, experimentais. Basta mandar. Basta que gostem. Neste número gostaram de: Manuela Ravanello, Alessandro Palmigiani, Eva Navarro, Filipe Mesquita, Claudio Parentela, Tiffany Malakooti, Ruben Ortiz Torres, Steven Criqui, Piero Di Biase, Claire Dalquié, Christofer Chin, Deanne Cheuk, Spotliss, Michael Leon, Karin Lindholm, Nir Aharon, Boris Hoppek, Gomez Bueno, Christopher Cuseo, Jamal Gunn-Becker, Daniel Piwowarczyk, Papa Jules, Laura Cricks, Sarah Daggar-Nickson. Andrew Johnstone, Daniele Cascone, Roxana Brongo, John Trippe, Alist, Eugene Hwang, Ginny Cook.

 

 

03 – 26/01/05
COLETIVA DE FOTÓGRAFOS
(publicado pelo Jornal do Brasil sob o título de “Ironias sobre o tempo e o espaço”)
Claro, documentar o mundo. Claro, parar o tempo. Fotografia é isso, certo? Não, se depender de seis jovens fotógrafos que mostram mundo e tempo para lá de deformados, em coletiva do Ateliê da Imagem, Urca.
Novas fórmulas é seu mau título. Se é fórmula, já será velha ao primeiro uso. Os seis, em contrapartida, são bons. Deles, cinco tripudiam sobre o tempo. O sexto, sobre o espaço.
Ele é Marcelo Kraus – um agente de viagens na sua vida de Clark Kent. A criptonita usada é um tijolo de vidro e funciona ao contrário, desmancha não ele mas o que está em volta dele, o chamado mundo. Kraus põe o tijolo na frente da objetiva e o mundo vira alguma coisa elástica, que se espicha, que não fica para trás, mas vem junto, um grude – um pouco como a memória. Você acaba de ver o morro e agora vê árvores do jardim do MAM, mas não esqueceu ainda de todo o morro, que então continua, em fios.
Ele fez outra série, um território peludo (diz ser inocentes pernas masculinas) com um segmento em destaque. Mais uma vez a representação de um processo de memória. Você vê algo, tem a atenção despertada, volta para focalizar um detalhe, “chega perto” por assim dizer.. Aqui ele traz – e é o único dos seis a fazer isso – uma tensão não-individual, um olhar que poderia ser político fossem outras as épocas mas que hoje é política de gêneros: as pernas, masculinas, são rosas, femininas. E aí, o “chegar perto” atinge uma ironia, já que o segmento em destaque repete os limites do quadro onde se insere, um novo quadro. Há uma pergunta na criação de Kraus: até que ponto o que você viu antes na sua vida perdura e interfere com a novidade que você poderia estar vendo agora?
E agora, as respostas do pessoal do tempo.
Samara Sá fotografa fotografias antigas, uma representação da representação da representação e vamos parar por aqui antes de virarmos todos baudrillards de mentirinha (simulacro que seria, aliás, de seu agrado). O que ela busca não é o registro de um passado, mas o próprio passado. É uma relação de fetiche. O valor não está no que está sendo recuperado mas na recuperação. Ela também apresenta duas séries. Na primeira, fotos antigas da praia de Copacabana têm, sobrepostas, outras fotos no mesmo ângulo, atuais. Na segunda série, fotos de casamentos se repetem, cada vez mais dissolvidas, até quase sumirem. Mais uma vez o fetiche, aqui ainda mais claro. Quanto mais o casamento some, mais presente fica a textura química que dá sumiço a ele. Esta técnica de fotografar fotografias antigas poderia estar a serviço de uma política de gêneros, repetindo a preocupação do seu colega, Marcelo Kraus. Fotografias antigas são obras em geral masculinas. Fotógrafos, até bem pouco, eram sempre homens. A fotógrafa contemporânea, ao se apropriar da criação masculina, exercita uma dissolução de autoria e uma imposição – ou sobreposição – do olhar feminino até então ausente. Mas, ao contrário de Marcelo Kraus, nada há em Samara Sá que nos autorize a olhar suas fotos sob um ângulo mais socializado. Até mesmo o tema do casamento, que aponta direto para um determinado papel feminino, é visto aqui com um certo fascínio.
Aline Silveira, dos seis expositores, é quem mais segue a linha “americana” de arte fotográfica. Usa silhuetas fotografadas como um símbolo gráfico. Pouco intimista, mais descritiva, faz também registros de prédios públicos centralizando-os em composições clássicas. Fotos pequenas, quadradinhas. Seu único comentário sobre o que registra é que, ao usar filmes vencidos, obtém cores modificadas e pouco foco. Um jornalismo que envelhece instantaneamente suas últimas notícias.
Mel Guerra, perversa, põe o tempo passado, o da infância, no meio da cena urbana, adulta a mais não poder, e aponta assim uma passagem do tempo que não é mais a do tema mas dela mesma, pessoal. Isabela Brod, que também vai na linha da representação da representação, dissolve não a autoria alheia mas a dela mesma. Suas fotos mostram cenas refletidas nos óculos escuros das pessoas fotografadas, reflexos no vidro de janelas. Ela clica o que outro vê. Um pouco como a fotografia still, que mostra o que um filme mostra. O último dos seis, Ricardo Marques, apresenta olhos que olham quem os vê. Ele também subtrai, mas não a autoria, e sim o tema. Você vê você vendo.
Os seis têm algo em comum. Nenhum deles divide suas criações em dualidades. Não há fundo e frente, direita e esquerda, ausência e presença. E não há relações de poder. Quem detém a câmera e quem é submetido pela sua lente são um só.

 

 

02 – 12/01/05
ALEX VILAR
Tem um bom vídeo no mezzanino do Palácio Capanema. É do artista Alex Vilar, chama-se Entre lugares e faz parte da exposição Projéteis, da Funarte.
Um cara se esforça para entrar em uma casa velha, esgueirando-se por um buraco na grade da janela. Consegue. Fecha a janela.
Completamente claustrofóbico.
É longo e silencioso (dez minutos), então é bom sentar. E tem de entrar no clima. A sugestão é pensar, enquanto o cara se esforça para se fechar no escuro, em todas as vezes em que a gente fez a mesma coisa.
O guarda da exposição lá pelas tantas entrou para dar uma assuntada. E disse que tem outro vídeo, em que o mesmo cara fica em um quarto fechado fumando pelos cantos. Deve ser igual e também bem bom. E na internet tem um artigo sobre mais um, Upward Mobility, exposto em uma coletiva no Brooklyn, Nova York, em abril de 2003. Neste, o cara (deve ser o artista), tenta subir em tudo que é subível – escada de incêndio, relevo das paredes – para sair das ruas estreitas e fundas.
A exposição do Palácio Capanema é uma coletiva de 12 artistas jovens e é a terceira edição de um projeto de apoio governamental às artes visuais. Além do vídeo há um bom desenho/gravura de Simone Rebelo, que consegue drama, ao fazer e refazer as matrizes, sem sair da matemática construtivista. E há outros, quase bons. Marcos Sari, com seu aquecedor, teve uma idéia legal: um ponto ‘quente’ a estender uma representação de ‘radiação’, de ‘calor’, ao ambiente, através de uma superfície pintada de vermelho. Mas calor não acaba de repente e a mancha de tinta também deveria ir sumindo devagarinho e não com contorno duro como ele fez. Outro quase bom é Fábio Carvalho com suas colagens “Vigilância”. Cenas de rua comuns mas tensas. As fotos são pequenas, deviam ser grandes, para quem olha poder ‘entrar’.
O ambiente engoliu o resto. O Palácio Capanema é antigo e enorme, não combina com eles. Eles são: Carlos Sansolo, Alexandre Monteiro, Ana Torres, Armando Mattos, Bruno Vieira, Christina Meirelles, Marilice Corona, Milena Travassos, Willian Toledo. É, a exposição anuncia 12 premiados e você conta 13.

 

 

01 – 08/01/05
JORGE DURÁN
(publicado pelo Jornal do Brasil sob o título de “Desenho na cabeça e câmera na mão”)
O roteirista e diretor chileno radicado no Brasil Jorge Durán começa na segunda-feira as filmagens do longa É proibido proibir.
Autor dos roteiros de Pixote, Gaijin, Lucio Flávio, entre outras produções, e das adaptações de O beijo da Mulher Aranha e Nunca fomos tão felizes (versão do conto Alguma coisa urgentemente, de João Gilberto Noll) para o cinema, ele agora estará no meio de uma equipe fixa de 16 pessoas e amparado por um orçamento de R$ 1 milhão. Apesar de roteirista, Durán não começa seus filmes pelo roteiro.
– O começo é um desenho. Um simples pedaço de papel desenhado. Ou uma imagem clara na cabeça. O roteiro é um registro do que os personagens falam e fazem, não é o filme. O filme é o ambiente onde eles falam e agem. O mesmo diálogo, com os mesmos personagens, muda se ocorre em um quarto de 3 x 4 ou em um grande salão. O drama, a tensão, o ritmo estão no ambiente – ensina Durán, que coordena o departamento de roteiro da Universidade Gama Filho e de dramaturgia da Escola de Cinema Brasileiro Darcy Ribeiro. Escreveu, entre outros, o roteiro de Pixote, Gaijin, Lucio Flávio, Doida demais. Fez a adaptação de O beijo da mulher aranha e Nunca fomos tão felizes.
Mas não começa seus filmes pelo roteiro.
Em É proibido proibir, o próprio Durán escolheu as locações, em Mesquita, Realengo, no campus da Universidade Federal do Rio de Janeiro. O filme conta a história de três amigos que estudam na universidade. Paulo (Caio Blat), estudante de medicina, divide o apartamento com Leon (Silvio Guindane), estudante de sociologia, que namora Letícia (Maria Flor), estudante de arquitetura. Além do triângulo amoroso, a trama inclui Rosalina (Edyr Duque), paciente terminal do Hospital Universitário onde Paulo faz residência. É proibido proibir é um filme sobre amizade e solidariedade.
– Não tenho interesse nos dramas individuais, para mim o drama é sempre no coletivo, nos lugares sofridos, vividos.
Durán acha a Visconde de Pirajá um horror, a Avenida Copacabana outro. Seu parâmetro é Santiago, onde nasceu. Uma cidade sufocada por uma enorme cordilheira e que tem, apesar disso ou por causa disso, avenidas compridas, que somem na perspectiva, adagas a cortar a vista.
– É proibido proibir se passa em casas velhas, arruinadas, de subúrbios construídos no começo do século, e em seus edifícios mais novos, pintados de salmão, azul violeta, com trepadeiras de flores amarelas. Há uma vida aí, única. Se fosse uma pintura abstrata, seria uma pintura estupenda.
Antes de sair do Chile com a roupa do corpo, Durán estudava teatro. Não gostava de desenho. Suas figuras humanas masculinas eram uma esfera e cinco palitos, as femininas a mesma coisa com mais duas esferas menores, os seios. No curso de teatro era obrigado a desenhar maquetes de cenário, esboços de cena. Detestava. Só começou a desenhar durante uma filmagem chata no Araguaia. Era 1982, a ditadura nos estertores, o Brasil eliminado na Espanha e chovia sem parar. Da janela da Pensão Aruaná, Durán achou que antes de enlouquecer, mais valia tentar aprender o que nunca soube. A tarefa parecia fácil: tudo o que via era uma faixa vermelha (a terra ensopada), uma faixa verde (a mata) e uma faixa cinza chumbo (o céu). Conseguiu uns esboços de linhas simples e uma noção muito clara do que significa área de filmagem.
– Há quem filme olhando o todo. Eu filmo quadros, pinturas. Não vejo o que está além dos limites do quadro. Vejo, construo, a estrutura interna, seu clima, seu tom. Seu jogo de cores.
Não à toa o primeiro longa que dirigiu se chama A cor de seu destino. estrelado por guilherme Fontes. trata-se de um acerto de contas com sua saída traumática do Chile sob Pinochet. O filme, posterior às sessões na janela de Aruaná, foi todo desenhado antes de ser filmado. O É proibido proibir, não. Durán recebeu um prêmio e um financiamento para o filme antes do desenho dele estar completamente definido na sua cabeça. Este só ficou claro ao comprar um carro em uma revendedora de subúrbio – local que lhe ofereceu o melhor preço. Ao olhar o ambiente em volta, Durán achou o seu filme. Refez o roteiro. Achou que, por ser filme de baixo orçamento, iria filmar em DV. Mas o desenho que tinha na cabeça e que não chegou a ir para o papel não combinava com DV. Mudou para 16mm. Refez o roteiro. Continuou não combinando com o desenho. Foi para 35 mm. E para o décimo roteiro, o que de fato será filmado. O que demorou foi a adeqüação do roteiro a esse traço, esse visual, o desenho.
Quando É proibido proibir acabar, ele vai se dedicar ao projeto Gabriel, premiado pelo MinC, selecionado pelo Festival de Cinema de Rotterdã e de Manhheim, e que participou do Seminário Sundance em Barcelona em 2000 e recebeu um patrocínio do Fonds Sud do Ministério das Relações Exteriores do Governo Francês para co-produção Brasil-França.
– O filme é o centro de São Paulo à noite – diz ele sobre Gabriel.
Outro projeto, Romance policial, que se passará no deserto de Atacama, no Chile, recebeu uma bolsa da Fundação Vitae.
– É o deserto, só pode acontecer nas curvas e sombras do deserto – diz ele.
Durán conhece Rio e São Paulo bem, desde 1973. Conhece Atacama muito bem. Sua produtora se chama El desierto filmes. E se Gabriel é o centro de São Paulo à noite, se Romance policial é o deserto de Atacama, É proibido proibir – que tem como diretor de fogorafia Luis Abramo e como diretor de arte José Joaquim Salles – é a faixa que vai da Ilha do Fundão até a Baixada.