ELVIRA VIGNA – ARTIGOS: 2004
(com alguns textos publicados em O Estado de São Paulo, anteriores)

17 – 13/12/04
CHRISTINA OITICICA (publicado no Jornal do Brasil sob o título de “Experimento e Perigo”)
As imagens originais, documentadas por fotos, não têm nada de arte. São bocas, corações, flores, o sol com raios. Um convencional sem sustos, alegrinho, característico da publicidade, dos produtos de consumo. São as imagens que nos cercam em qualquer lugar que estejamos, quase pornográficas na sua ausência de diálogo, no utilitarismo imediato e raso. Quer um coração? Ei-lo. Uma boca? Aqui está. Igual. Em série. Feitas para acalmar.
Mas não é tranqüilizador o que a Casa França-Brasil oferece na exposição As quatro estações, de Christina Oiticica.
Pelo contrário.
As imagens originais foram enterradas pela artista há cerca de um ano. E agora desenterradas. Christina Oiticica inventou uma espécie de mercado de futuros para seus produtos. Aqui também há uma entrega total. Mas não às leis do mercado e sim às leis do tempo. Mais previsíveis estas do que aquelas, as telas estragaram.
E quem entra pelo pesado portão da nossa ex-alfândega se vê cercado por um pós-capitalismo aos farrapos. Muito apropriado. Das mercadorias do porto ao lado só ficaram as pedras lá colocadas por Grandjean de Montigny em 1819. Dos símbolos do consumo pintados por Christina Oiticica ficaram só vestígios redesenhados por raízes, rachaduras. Não é a primeira vez que ela pinta uma coisa e expõe outra. Suas imagens anteriores, de tipos femininos (negras, índias), de pérolas, vestidos velhos, anjinhos ou personalidades da mídia como Madre Tereza e Joana d’Arc, vendiam um suposto e idealizado “universo feminino”. Mas, como esta de agora, já falavam do tempo neste seu muito pessoal registro: o tempo versus o consumo, o tecnológico, o que se pretende rápido e fácil.
Um dos dois não resiste. E não é o tempo.
Formada em desenho industrial pela Escola de Belas Artes e em arquitetura pelo Benett, Christina Oiticica tem dentro de si o conceito de que arte se aplica e se vende. Acaba de fazer camisetas para uma loja de modas. Já fez ímãs de geladeira, caixas de baralho. Não teve contato praticamente nenhum com o primo, famoso por sua recusa ao mercado, Hélio Oiticica.
Pode-se pensar que o resultado anti-capitalista desta sua exposição se dá à sua revelia.
Não.
Perguntada se fica ansiosa com o resultado do enterramento – em florestas, rios e galerias pluviais urbanas – ela responde que o resultado, seja qual for, sempre é bom porque ela quer que seja assim, do jeito que for. O seu vocabulário é outro, é o dos mitos e ritos: terra, natureza, início. Mas ao aceitar a parceria do que passa – insetos ou chuva – para a feitura de suas imagens não-autorais, de massa, Christina Oiticica acabou por apontar justamente sua contingência – a dela e a de suas imagens. O que é uma transcendência.
Pastoras são jogos americanos de plástico destruídos. A tela principal, a instalação de solo Quatro estações, tinha 10 metros, hoje tem nove, o outro virou pó. Rosa é tão fina, depois que a tela por trás da tinta acrílica desmanchou, que só se sustenta envidraçada. Bocas são 30, exatamente iguais, mas vão ficando irreconhecíveis de tanta terra, raízes e mudanças de cor que sofrem no processo. Leques viraram manchas de umidade abstratas. Invernos trazem resíduos de folhas velhas ao lado de folhas pintadas de prateado, lugar-comum da representação romântica de folhas velhas.
Esta exposição começou por acaso. Christina Oiticica morava em um hotel e precisava preparar uma encomenda já agendada. O cheiro da tinta incomodava os outros hóspedes, não havia lugar para esticar telas. Ela foi para o bosque ao lado. Era outono, paineiras largavam painas na tela. Ela resolveu aceitar.
Experimento e perigo tem o mesmo radical, per.

16 – 04/12/04
NATUREZA-MORTA / STILL-LIFE (publicado no Jornal do Brasil sob o título de “Suspensão da vida com olhar crítico”)
O Museu de Arte Contemporânea de Niterói apresenta, com o British Council, uma exposição de natureza-morta, gênero ultrapassado na arte contemporânea. São 35 obras de 17 artistas ingleses e 40 de 33 brasileiros. Nenhum deles é praticante habitual do gênero. Estão lá para comentá-lo. O comentário não é nem um pouco ultrapassado.
É o termo anglo-saxão, Still life, o que mais se aproxima do sentido dessas pinturas que retratam não exatamente a morte na natureza mas um momento de suspensão da vida. São sempre morais. Lembram a quem janta bem na sala que jantar bem um dia acaba. Tiveram seu auge na Holanda do século XVI, onde se inventa o lucro bancário mas também o protestantismo ascético. Em Pompéia, Sodoma e Gomorra, onde não se inventa nada de novo mas onde esse nada é feito em salas de adoração a deuses. E no barroco que, exacerbado, pôs caveiras perto dos vinhos e flores – as vanitas. Ou seja, em sociedades que juntaram preceitos religiosos rigorosos e atitudes que estes mesmos preceitos condenariam. Esta a relevância da exposição – os atuais terroristas do Islã, os evangélicos de Bangu II. E o católico Bush.
A curadoria é de Kátia Canton (com a inglesa Ann Gallagher), do MAC de São Paulo, de onde a exposição veio. Elas obedecem a divisão barroca. Há o setor de caveiras, de flores e de garrafas. Um outro sobre o desejo. E todos são permeados pela morte, ou suspensão da vida. Há, contudo, uma outra divisão, esta involuntária. Brasileiros e britânicos diferem no humor. O dos brasileiros é mais britânico.
Ernesto Neto, com um feminino agressivo – uma meia de seda cheio de chumbinho de caça; Nina Moraes com seu Infância, um útero de plástico contendo não a criança mas o que a criança joga fora: bonequinhas quebradas, pedacinhos de brinquedos. Julio Schmidt, que sai da representação do bem-estar e do luxo, comuns no gênero, e enlata uma proletária sardinha. Pazé, também pop, faz camadas geológicas de canudinhos de plástico. Luiz Zerbini ocupa espaço nobre com a pintura E aí brother - caveira no melhor estilo vanitas cercada de cristas-de-galo, que além de flor é nome popular de um tipo de verruga genital masculina.
Dos sérios ingleses, um dos destaques é Patrick Caulfield, que já esteve no Brasil na década de 80.
Outro é Simon Starling. Traz fotos onde documenta o retorno à Espanha de árvores espanholas plantadas na Escócia. Não consegui uma visão positiva desta instalação. Ao substituir “árvores” por imigrantes, o trabalho fica esquisito.
O terceiro grande nome dos ingleses é Mike Nelson, que trouxe uma mesa de trabalho. Não a representação de uma mesa de trabalho, mas a própria, com seus vários objetos e lixos. Mas tudo um pouco artificial, o que torna esta natureza-morta bastante eficaz, já que quase-real.
E tem também o Grupo Bank. Estes artistas – Simon Bedwell, John Russell e Milly Thompson – substituíram os pichadores-artistas nos anos 90. Trabalham com stencil ou com pequenos cartazes feitos de clip-art (arte computadorizada). Cobrem com isso os muros e postes das cidades inglesas. Usam a linguagem publicitária ou de símbolos urbanos para atacar a publicidade e os símbolos urbanos. Nas obras da exposição, uma surpresa. Nada há do que os fizeram famosos. São três naturezas-mortas. Exatamente naturezas-mortas, convencionais. Usam o título de Dead life, acentuando a morte do gênero ao mimetizar, com apuro, o gênero. Como sempre, portanto, bem críticos e eficazes.
E mais: Emma Kay e sua lista de 2.717 objetos presentes na Bíblia; Nigel Cooke e o hiper-realismo empregado só no chão, sujo, de sua pintura (o que dá ao “chão” a idéia de real, e de irreal a todo o resto); Flávia Ribeiro, onde o passar do tempo vem pela sobreposição de desenhos em papel vegetal, os de cima cobrindo os anteriores. Cristina Rogozinski tem colheres vazadas, seu conteúdo é o nada. A paulista Laura Vinci dá outro sentido à morte ao usar o imaterial: a luz cria formas refletidas por uma bacia de metal. E mais Catunda e Milhazes, um dos diálogos da exposição: suas flores, decorativas e grandes, estão uma em frente à outra. Guto Lacaz tem Nabo, em outra demonstração do humor dos brasileiros. Jac Leirner trouxe Pulmão, um invólucro de celofane onde o ar passa.
Elias Muradi mostra uma mesa e dois banquinhos e esta mesma mesa e banquinhos pintados em um quadro. No quadro, porém, aparecem duas mulheres nos banquinhos. Isso faz com que a “natureza-morta”, o quadro, seja na verdade “natureza-viva”. E o que o quadro representa, a mesa e os banquinhos reais, seja a verdadeira “natureza-morta”, já que sem as mulheres.
Há vídeos também. No de Wood e Harrison, um balde de tinta cai sobre os artistas. É uma visão prática e de raro humor entre os ingleses de como sobreviver a acidentes caseiros. Não é uma Still Life, é um Still alive.
A impressão que se tem, ao vê-los todos juntos, é de riqueza. Mas é riqueza feita de materiais baratos.
Um dos subprodutos da exposição é essa reflexão sobre o consumismo.
No final há um espaço educativo. Duas mesas baixas com frutas de cera, lenços, um tubo de vasenol, uma lata de ervilhas Jurema, bonecos. A idéia é usar estes objetos para montar naturezas-mortas que serão documentadas por monitores do MAC-Niterói. Não é só para crianças. As pessoas olham de longe. Depois pegam os objetos com respeito, uma estranheza, ervilhas Jurema?!, e baixam a cabeça antes de rir sem graça, desestabilizadas. É um bom começo, a desestabilização. Aliás, um bom recomeço. O espaço do MAC-Niterói é circular e as mesinhas, convite para mais uma volta. Desta vez entre colegas.

15 – 30/11/04
JOSÉ BECHARA (publicado no Jornal do Brasil sob o título de “Retratos do controle perdido”)
José Bechara tem uma história para contar. É uma história que todos nós conhecemos bem. De como o mundo racional, seguro, previsível e de contornos nítidos, prometido para nós pelo iluminismo, acabou assim, totalmente acabado.
Ele conta essa história do jeito que sabe: pintando.
Seus quadros – expostos a partir de hoje na Galeria Lurixs, em Botafogo – são quase didáticos.
Divididos em partes – dípticos, trípticos e polípticos – os dez trabalhos são histórias em quadrinhos. E em quadrões, alguns de grandes dimensões. A aventura é uma só: como fica o rigor concretista à medida que o tempo passa. Ou, saindo do vocabulário da pintura, como fica o mundo à medida que a ilusão do controle sobre ele se torna mais e mais insustentável.
No Don Dom, um tríptico de 90 x 290 cm, o campo preto primeiro recebe um cinza e depois some de todo, deixando um palimpsesto de magenta com amarelo. No Paramarelo Paralinha, outro tríptico mais ou menos do mesmo tamanho, são as linhas paralelas que diminuem de importância até virarem um registro tom sobre tom.
A história se repete nos outros trabalhos: o rigor geométrico das linhas paralelas, da construção cromática contrastada, dá lugar, em duas, três ou quatro etapas consecutivas, a massas em tons terra. O rigor é o lugar da tinta a óleo, uma técnica que permite grande controle por suportar um trabalho longo sobre ela. A tinta a óleo custa a secar. O artista faz dela exatamente o que quer. As massas em tons terra são o lugar da limalha de ferro oxidada. E essa técnica também não está lá de graça. Limalha de ferro oxidada é sinônimo de ferrugem. Ou seja, Bechara parte da matemática atemporal da construção geométrica para a superfície atormentada de um material que sofre, em si mesmo, a ação do tempo.
A história não é triste. Pelo menos pela mão de Bechara. Perdemos a ilusão do controle. Não achamos mais que o raciocínio lógico possa nos livrar dos tormentos e das tormentas. Mas a lona enferrujada é belíssima.
Paramarelos, o nome da exposição, é uma contração de paralelos amarelos que o bom senso e a má rima evitaram. O nome também é bonito. Amarelo e paralelo são meio antônimos. O amarelo é uma cor que explode. Mesmo nas seções de linhas paralelas rigorosamente retas da história em quadrões de Bechara, aqui e ali ela já não se segura e ameaça pôr tudo a perder antes da hora.

14 – 19/11/04
ARTESANATO DA CHINA (publicado no Jornal do Brasil sob o título de “Apologia da riqueza”)
O Centro Cultural dos Correios expõe a partir de hoje 195 peças do melhor artesanato da China. Artesanatos. São vários. O evento é um esforço de divulgação cultural internacional chamado “Viver e sentir a China” embora aqui no Brasil venha apresentado como comemoração de 30 anos de “relações de amizade” entre os dois países. O evento já esteve na Alemanha, Rússia e Estados Unidos. Em Buenos Aires, até o dia 22 deste mês, os portenhos apreciarão peças de bronze de mais de 4.000 anos. São Paulo tem uma mostra fotográfica e espetáculos de ópera popular. O Rio ficou com a riqueza.
Ouro, muito ouro – aplicado sobre laca, sobre mais ouro, e fios de ouro em bordados. Vermillons ou cinabres vermelhos, jade branco e verde, jadeíte cinza e azul. Bronze, marfim, coral, cobre e prata em cloisoné. Mármore branco, porcelanas, fios de seda. Ágatas. Uma, de mais de 4 cm de diâmetro, é brasileira. Está em cima de um vaso de 1,30m de altura. Só usam ágatas brasileiras para fazer a tampinha deste tipo de vaso. Ninguém conseguiu explicar a razão.
Tripés, bandejas, biombos, trípticos, quimonos, cofres, tinteiros, cortinas transparentes, peças-ilustrações de poemas. Um deles, “Contemplando a lua”, é retratado em um bordado cujo fio de seda foi partido 48 vezes para que ficasse fino o suficiente. É um bordado de dupla face: em uma delas a moça está de frente, no outro, de costas. As duas faces são feitas ao mesmo tempo, no mesmo ponto do bordado. A história “Os três reinos” é contada em uma peça de madeira trabalhada. Nela, vê-se um combate em uma estrutura circular. Nunca acaba.
Nem a exposição. Ela não foi dividida entre os sete grupos de artesanatos representados (jade, mármore, laca, porcelana, metais, madeira e tecidos). Tampouco fizeram salas separadas para cada uma das regiões geográficas que os produzem: o marfim de Cantão (na exposição, obedecem a grafia de Guangzhou), o bordado de Sichuan, jade de Pequim e Xangai, porcelana de Jindezhen. É tudo misturado. Atordoa, a riqueza.
Artesanato, desde a industrialização que o liquidou, sobrevive como uma declaração de princípios. É um virar as costas à publicidade, um não-amo-muito-tudo-isso. Um pote de barro irregular na sala situa seu proprietário mais ou menos à esquerda, politicamente. É um “sou contra” embora, ao mesmo tempo, reafirme e desculpe a inserção, o “a favor”. Porque o pote é irregular, o humano a seu lado pode ser tecnológico à vontade. Um compensa o outro. Descansa-se do dinheiro no mito do não-dinheiro.
Mas só se o pote não for chinês.
Aqui, o diálogo com o objeto estético não versa sobre um freudiano mal-estar na civilização. Nada a ver com a necessidade de um “outro” que seja diferente de nós para que, neste espelho, possamos readquirir nossas frágeis identidades produzidas em série. Pelo contrário. As peças chinesas gritam a apologia da riqueza, nos falam sobre sonhos de luxo e bem-estar. Iguais nos dois lados da terra.
Há, perdidas no meio do ouro e da laca e do jade, uma cabacinha dessas bem nordestinas, trabalhada com fina caligrafia. E uma pequena raiz, à la Krajberg, quase natural.
Mas é só.

13 – 12/11/04
CARLOS VERGARA (publicado no Jornal do Brasil sob o título de “O chão de Vergara”)
Sentado no banco da nova Arte 21 Galeria, o visitante terá à sua volta sinuosidades vagamente coloridas. São os 11 quadros que Carlos Vergara expõe. Nove deles vindos de uma grande retrospectiva patrocinada pelo banco Santander em Porto Alegre e depois em São Paulo. Dois, feitos este ano, novos. Todos os 11 ainda não vistos pelos cariocas, com os quais Vergara convive há 50 anos, comemorados justamente anteontem.
Sentado no banco a impressão é alegre. Amarelos, vermelhos. Vagas “garrafas” formadas pelas formas helicoidais, características do artista, ao serem cortadas e postas sobre linhas retas – suas “mesas”.
Ao chegar perto a coisa muda.
O fundo é negro, áspero. É dele que saem, quebradas, imperfeitas, as cores. Pó de carvão, o suporte que aparece aqui, ali. E dolomita.
Dolomita é um calcáreo usado para corrigir a acidez da terra. De um branco transparente, jogado às camadas sobre o resto, dá profundidade, uma terceira dimensão.
O resto, no caso, é uma monotipia.
É interessante a escolha dessa técnica. Monotipia faz aparecer o reverso, um avesso não visto na matriz que lhe deu origem, mas que é ainda assim a matriz, um sudário da matriz. A monotipia de Vergara é feita com lona de caminhão dobrada, jogada. Nos Zero Zero e Zero Zero II há galhos secos, marcas de pé calçado em bota pesada. Acho que vi um cocô de passarinho.
E agora voltamos ao Vergara.
Nascido em 1941 em Santa Maria, Vergara tem e sempre teve essa relação de artesão, manual. Ele constrói sua obra. Com as mãos. É físico. Já fez jóias (expostas na Bienal de São Paulo de 1963), cenografia (para Plínio Marcos em 1968). É sócio de uma empresa de arquitetura. Para criar, viaja, pega a terra do chão, usa pigmentos naturais que transporta para o ateliê de Santa Teresa, seu ambiente controlado.
Nunca definiram muito bem a que vertente, escola, pertenceria. Tentaram o rótulo de neofigurativo (lembram das “garrafas” citadas acima?). Foram para o abstracionismo sensível (as cores sinuosas). Chegaram ao conceitual.
Conceito existe, com certeza. Mais até. Quase uma ideologia de amor à terra. Que terra? A nossa.
Impossível não lembrar de um Brasil profundo, de caminhão parado em bar de beira de estrada.
E é essa a terra que este gaúcho do interior “corrige”. Para que dela nasçam as sugestões de volume do Calor IV, a solidão do Sem título 6. Vergara joga uma pesquisa em novos materiais para que brote um barroco que está ali (e em nós), dormente como uma semente, desde sempre.
“Corrige” a terra e “corrige” a vida para que o vivido não durma. A mó de São Miguel é a impressão em cor da pedra talhada pelos guaranis do século XVII nas ruínas de São Miguel de seu Rio Grande do Sul natal. Em São Miguel das Missões há fantasmas dos missionários, com suas túnicas pesadas. Vergara voltou lá ano passado. Os outros quadros se referem ao forno de sua usina de pigmentos, como em Piracicaba e Calor IV. Ou às viagens que fez, como a do projeto Expedição Langsdorff, patrocinada pelo Discovery Channel. Vergara e outros artistas brasileiros e alemães percorreram alguns dos caminhos trilhados pelo Barão Georg Heinrich von Langsdorff no século XIX. É forte essa experiência: Langsdorff morreu amnésico depois de documentar a terra brasileira em 368 aquarelas e desenhos.

12 – 07/11/04
ARTHUR LUIZ PIZA
É mais uma daquelas vezes em que você vê e diz: mas eu também sei fazer isso. E a boca já entorta numa expressão de desprezo. Porque se você sabe, então só pode ser uma porcaria.
Arthur Luiz Piza passou a vida tentando nos convencer do contrário. Se a arte é fugidia, suave passagem sobre o papel, se a curva não é perfeita, se o que está lá poderia estar também em você, ela não é uma porcaria, porque você também não é.
Piza nasceu em São Paulo em 1928. É a primeira vez que expõe esses desenhinhos de homens e mulheres brigando, trepando, correndo um atrás do outro, matando, dançando, em meio a cachorros, muitos cachorros. A exposição se chama “Paraíso” e está no Instituto Moreira Salles do Rio de Janeiro.
Quem quiser reencontrar os desenhinhos que costumava fazer enquanto falava ao telefone (na época em que telefone ficava em uma mesa com lápis, papel e lista telefônica de endereços e ao lado de uma cadeira), vá: Rua Marquês de São Vicente 476, de terça a domingo, das 13h às 20h.
A curadoria da exposição dá grande importância aos cadernos onde esses desenhinhos foram feitos. São de um tipo especial, que não existe mais e de valor para quem gosta de rituais e tradições. Os cadernos da marca moleskine, fabricados em Paris, foram usados por artistas como Matisse e escritores como Hemingway para anotações de detalhes vistos na rua ou em viagens. Essas anotações depois eram usadas para a feitura de quadros ou romances. A vantagem dos moleskines é que suas páginas são costuradas, não podem ser arrancadas. Ou seja, o caderno não considera a possibilidade de erro. E isso é bonito: achar que a pessoa, artista ou você, tem um primeiro impulso, um gesto espontâneo que é bom, que não é nem pode ser um erro porque traduz uma sensação, emoção ou pensamento legitimamente humano. Assim, como uma nova visão do paraíso. Neste de Piza (e onde ele nos convida), ao contrário do outro, comer maçãs é só isso mesmo, comer maçãs (ou linguiças, como se vê em um dos desenhos).
Piza trabalhou com gravuras, que é uma técnica exigente e árdua, lenta. Fez colagens onde também se via o trabalho de uma construção, lenta, rigorosa e cujo resultado sempre dava a idéia de algo em movimento. Aquarelas onde a sobreposição de suaves, quase invisíveis tons sobre tons, formavam pouco a pouco volumes, fugas. Ganhou alguns prêmios por isso, incluindo um da Bienal de Veneza, em 1966. Em uma entrevista ele disse que “nunca vê figuras quando observa uma escultura ou pintura”, mas só uma abstração de formas e luzes e que esta seria a melhor maneira de entender o universo.
Talvez a melhor maneira de ver os desenhos agora expostos não seja ver os desenhos. Mas seu traço. Hesitante, ora fraco ora forte, às vezes se sobrepondo uns aos outros. Assim, meio como a gente faz na vida.
Não dou muita importância a tradições. Mas os caderninhos de Piza de repente podem ter mesmo um valor. Eles parecem um passaporte. Essa coisa que usamos quando vamos a outro lugar.

11 – 21/10/04
ANTONI TÀPIES
É a religião do mendigo, o grafite místico de um profeta de túnel, o deus no lixo. Que choque de civilizações que nada. A intifada é aqui e é católica.
Antoni Tàpies tem 80 anos, vive no meio do mato, longe de tiros. Mas é catalão, esse espanhol marginal. Só um espanhol marginal poderia mostrar que o mouro mora aqui, no beco atrás da igreja. Sempre morou.
Por um tempo, até começo de janeiro, Tàpies vai morar no CCBB de São Paulo. Depois vai para o do Rio, por três meses. Em abril estará em Brasília. São 20 telas. Bastava uma, qualquer uma, e 20 é pouco, a vontade é ver todas as 7.000 feitas por ele desde que, rapazinho, decidiu parar de ler (Octavio Paz, Unamuno, Dostoiesvsky, João Cabral de Melo Neto) e começar a desenhar.
Tem uma coisa com Tàpies que torna sua explicação do nosso mundo de hoje ainda mais violenta. É que ele dá seguimento, ele continua.
Ao contrário dos outros artistas contemporâneos, ele não diz o que diz com uma linguagem desconhecida, com “palavras” que não existiam até que ele as usasse. Tàpies nos dá o novo, nos mostra algo. Mas não nos obriga, para isso, a entrar em uma nova lógica. É a de sempre: cores (os tons da lama, o preto do piche, o sangue), volumes (os dos muros velhos, os buracos do chão) e os símbolos que nos mantêm na cultura, que nos empurram para a barbárie. Isso em um suporte que quase não é mais suporte, é o próprio muro, o próprio chão, a rua mesmo onde andamos, ou que andaríamos se pudéssemos andar dentro de nós mesmos por muitos séculos, desde há muitos séculos, mas hoje – ao mesmo tempo.
Não dá para saber o que há com a Catalunha. De lá sai gente como Gaudí e Miró, para lá foram os rejeitados do mundo, visigodos, muçulmanos. Rejeitam o país ao qual pertencem (chegam a não usar o sufixo .es para seus domínios na internet). Rejeitam a cultura dominante (Tàpies foi surdo aos gritos do expressionismo americano).
Corrigindo: dá para saber.
Há outro artista contemporâneo que, como Tàpies, também usa o vocabulário herdado de sua cultura para falar algo de novo sobre sua cultura (a nossa, cada vez mais difícil estabelecer um dono pétreo para culturas). É o Anselm Kiefer. Alemão. Onde Tàpies fala de uma Espanha de hoje que não pode esquecer Franco, Kiefer fala de uma Alemanha de hoje que não pode esquecer Hitler. Ambos põem o mundo todo e mais cada um de nós dentro de suas obras. Nós hoje, o mundo hoje, com os hitlers e francos de hoje. Aliás, amanhã. Quem explica o hoje é a ciência. Artista mostra o dia que vai nascer quando a gente acordar, amanhã.

(este texto foi refeito quando a exposição foi para o CCBB do Rio; veja em sobrearte-2005, número 06)

10 – 16/10/04
AUGUSTO DE CAMPOS
Poesia concreta todo mundo sabe o que é. Aquelas letras tratadas como pontos em um desenho (ou notas em uma música), desenho (ou música) explicitando o significado da(s) palavra(s) formada(s) pelas letras. Uma estetização bem cerebral, um formalismo, que se tornou aqui no Brasil um contraste radical em relação à efervescência política da década de 60.
A exposição de Augusto de Campos na Casa de Rui Barbosa, portanto, não traz nada de novo. Ou não deveria.
Mas uma das primeiras obras expostas, logo na entrada do salão do térreo, é o Profitograma que Augusto de Campos fez em 1966 com os perfis de Pound (de quem traduziu Mauberley e The Cantos) e do pintor Maiakovski.
É um rasgar de sendeiros, trilhas no papel cinza. Linhas retas, curvas.
O visitante entra no salão de exposição vindo necessariamente dos jardins da Casa.
No jardins, ele andou em um caminho também rasgado no verde em linhas mais ou menos retas. O jardim, típico do gosto europeu – e portanto do gosto burguês brasileiro – do final do século XIX, repete o formalismo que se verá no salão de exposição. São traçados geométricos, estruturas de argamassa e metal em pontes e quiosques, retas e curvas, ritmos de abius e jambos.
É uma experiência interessante, essa, a de se ver subitamente como letra em um poema-jardim.
A casa – e os jardins – foram construídos em 1850 em estilo neoclássico. Este estilo recupera a sisudez e solidez de épocas anteriores mas sem as dimensões não mais possíveis em um período de urbanização e industrialização crescentes, de diminuição do espaço.
Um certo deslocamento no tempo será um dos elementos que formarão o sentido da poesia a ser escrita pelo visitante-letra. Outro é a presença de babás tão imóveis como robôs, ao lado de crianças que brincam. Pode haver algum piquenique.
E mais um é a rua São Clemente, o fim do papel-jardim, o limite do suporte.
Ao atravessar o portão de saída, o barulho dos ônibus diz que a poesia concreta terminou. A de Augusto de Campos, com seu preciosismo cuidadoso que parece deslocado no caos, e a do visitante. Fica a impressão de que aconteceu alguma mágica lá dentro. Ou, como disse o amigo de Augusto de Campos, Caetano Veloso, na música Batmacumba:
batmacumbaiéié batmacumbao
batmacumbaiéié batmacumba
batmacumbaiéié batmacum
batmacumbaiéié batman
batmacumbaiéié bat
batmacumbaiéié ba
batmacumbaiéié
batmacumbaié
batmacumba
batmacum
batman
bat
ba
bat
batman
batmacum
batmacumba
batmacumbaié
batmacumbaiéié
batmacumbaiéié ba
batmacumbaiéié bat
batmacumbaiéié batman
batmacumbaiéié batmacum
batmacumbaiéié batmacumbao
batmacumbaiéié batmacumbaoba
Esta música, um hit do terrível ano de 1968, foi o exemplo mais famoso da influência da poesia concreta na música popular brasileira. Foi feita em parceria com Gilberto Gil. Atual Ministro do Presidente Lula.
Poesia tem disso. Nem sempre acaba do jeito que a pessoa supunha. Podem haver grandes surpresas.
A exposição de Augusto de Campos está aberta de terça a sexta, das 12h00 às 17h00 e nos fins de semana e feriados de 14h00 às 17h00. Termina agora, dia 17. Ainda dá tempo de se sentir letra.

09 – 24/09/04
BIENAL
A 26a Bienal Internacional de São Paulo, que abre dia 25, está quase pronta. E a palavra-chave é o “quase”.
Quem freqüenta sabe: a arte contemporânea está sempre “quase”. Suas características são a não-permanência, a não-completude, a transformação, a instabilidade/fragilidade. Precisa ser assim. É o ponto principal. Se arte espelha algo da cultura de onde foi gerada, como ela poderia não ser assim?
Aberta ao público, ela ainda estará “quase” pronta. E por isso mesmo, pronta.
É no primeiro andar, logo de entrada, do prédio do parque Ibirapuera que fica a parte mais instigante do que pode ser visto como um outro parque, este de diversão/descoberta/fruição. É lá que ficam as instalações/esculturas. São todas grandes, monumentais. E aí vem o segundo ponto interessante dessa arte desestabilizada e feita para desestabilizar: como se constrói essa fragilidade monumental que cerca o visitante por baixo, por cima e pelos lados?
Ela é construída da maneira mais rude possível, com pedreiros, marceneiros, pintores.
Nos dias anteriores à abertura, o movimento de pessoas da “cozinha”, de “feitura” da bienal, era composto por operários. Seus uniformes traziam inscrições do tipo HGP-Montagem e Manutenção; OAK-Serviços Gerais, Garcia-Serviços de Eletricidade. Alguns eram mais especializados: Ponto Mídia, GTM Cenografia, Julio Morais-Conservação e Restauro. São eles que constroem as estruturas que se equilibrarão precariamente em fios, que balançarão em luzes cambiantes. No meio deles, alguns jovens de preto e estrangeiros de todas as cores. Os artistas. Eles se diferenciam dos operários também por o que carregam: mochilas, walkietalkies. Os primeiros, de luvas e às vezes capacetes, carregam escadas, baldes, madeiras, cordas, papel corrugado, folhas de plástico, rolos de pintura, dirigem empilhadeiras. Os artistas estão lá para receber as peças desmontadas que chegam em caminhões de mudança (Metropolitan-Sempre a melhor mudança), orientar a montagem feita pelos operários.
Em grau menor, pareceria uma reforma de banheiro.
Fica a pergunta se poderia ser diferente. Se a fragilidade da arte (e da cultura a que ela espelha) vem justamente de forças brutas, fora há muito tempo da escala do indivíduo, como o individuo poderia representá-la excluindo do processo justamente o que a produz?
Entre as esculturas/instalações frágeis e monumentais do primeiro andar está a obra de Laura Vinci. Quem fez suas bacias de mármore foi o Paulo Sérgio, que trabalha em uma marmoraria e que faz pias de banheiro no resto do tempo em que não está trabalhando para artistas da bienal.
A obra da Laura é de uma absurda fragilidade. Do mármore – que nossa cultura relaciona com o eterno, a durabilidade, a permanência artística – sai … fumaça! As 43 bacias, cheias de água, têm uma instalação elétrica que faz com que essa água evapore constantemente, enchendo o ar em torno de fumaça.
E aqui vem um terceiro aspecto perturbador. Para fruir dessa arte frágil e rude, o visitante tem de parar.
Ele precisa ter tempo para ver o que o tempo destrói.
E, como diz Laura:
“Silêncio também era bom.”
Laura fez os desenhos das bacias, entregou para Paulo Sérgio. Montou as bacias prontas no seu espaço no primeiro andar da bienal e só descobriu se o efeito que queria iria de fato acontecer alguns minutos antes da abertura. Ver sua obra dizer o que é para dizer é o seu pagamento. Expor na bienal traz prejuízo material aos artistas.
“A ‘Warm Light’ custou R$ 43.000,00. Recebi uma ajuda de custo de R$ 27.000,00.”
“Warm Light” é o nome de sua instalação.
Mais uma fragilidade: como remunerar uma arte que aponta o que não queremos ver na nossa cultura.

08 – 13/09/04
PICASSO
No Museu Chácara do Céu, em Santa Teresa, estão expostas até 11 de outubro as 15 aguadas de nanquim feitas por Picasso para ilustrar o poema “Touros” de Pablo Neruda.
São imagens bem conhecidas, reproduzidas primeiro em 500 gravuras numeradas e depois na imprensa do mundo todo, desde sua publicação, em 1959. As em exposição fazem parte das 500 primeiras e são do acervo de Castro Maya.
O poema descreve uma tourada. Tourada deve ser bem mais do que um homem, enfeitado como uma drag queen, acompanhado de outros homens, determinado a matar um touro entre passos de dança e volteios ensaiados de uma capa vermelha debruada em dourado. Há cavalos também na história. Cortam-se pedaços do touro ao final, orelha talvez, ou rabo. Uma emasculação ritual, que faz lembrar a integração de qualidades do vencido no corpo do vencedor canibal. Mulheres? Não há lugar para mulheres neste espetáculo misógino, embora já haja atualmente toureiras a diferenciarem-se dos toureiros graças ao cabelo preso em um rabo de cavalo, visível por sob o boné de debrum bordado. No simbólico, as mulheres podem entrar em uma subdivisão do masculino-em-estado-bruto do touro. Na ópera Carmem, elas são identificadas como uma ameaça em estado bruto. Morrem ao mesmo tempo que o touro. Ou ao mesmo tempo que a metade do touro que lhes cabe, sendo que a outra metade, a que propicia o triunfo do masculino, esse revive na volta vencedora do toureiro pela arena em festa. No mais, são pontos brancos na platéia, o necessário depositório para as flores que o homem enfeitado do palco lança de volta, depois de recebê-las (as flores) em forma de chuva.
No entanto, das 15 aguadas de nanquim de Picasso, mais da metade representa mulheres. Não durante a tourada, tema da obra. Mas em um “depois” em que o toureiro, já tendo ingerido simbolicamente a parte do touro que a cultura lhe permite, vai para um bordel comemorar com dançarinas. São as “Picador e dançarina”, “Dançarina e picador” (são duas diferentes), “Picador e mulheres”, “Picador e mulher”, “Dançarina sobre a mesa” (o toureiro está ao fundo), “Dançarina e mulher”, “Jovem mulher e velha”, “Estudos”.
Uma das estrofes do poema de Neruda diz: “una pequeña espada com su traje/ una pequeña muerte com su hombre/ perdido como un recién nacido”.
Bonito, não?

07 – 31/08/04
PERGAMINHOS DO MAR MORTO
Era um grupo de comunistas radicais. Quem quisesse entrar que doasse tudo de seu para o grupo.
Nem por isso deixavam de ser chiques. Só se vestiam de linho branco e o “look” pauvre-chique estava em alta com suas sandálias de dedo e seus desfiados estratégicos, aqui e ali.
E se o comunismo era a ordem interna, em termos de mercado externo valia o jogo duro do capitalismo. Quem quisesse óleos medicinais ou sal refinado, que pagasse o preço.
Moravam bem. Uma enorme cobertura com vista para o mar.
Mar Morto. De onde vinha o sal. E a cobertura era um planalto natural, erguido sobre as escarpas verticais dos penhascos de calcário do deserto da Judéia. Lindo de dar um aperto no coração. Chamava-se (e chama-se) planalto de Qumran. Uns oásis, com suas plantas aromáticas, produziam os óleos.
A uni-los, palavras de ordem contra a massificação cultural dos americanos da época. Os americanos da época eram gregos. Eles eram essênios, um dos vários grupos judáicos do ano de 200 AC. Escreviam tudo. Tinham fé em Deus e nas palavras. Escreveram: várias cópias de versões diferentes umas das outras de trechos do Velho Testamento; regras de convivência social para os membros do grupo; descrições urbanísticas e arquitetônicas; inventários de bens públicos; calendários (os deles tinham 364 dias) com feriados e datas comemorativas.
Escreveram isso em couro.
A idéia não era que ficasse bonito. Mas ficou.
Pegue couro curtido artesanalmente, com sua superfície onde se mantêm irregularidades e nuances de cor terra. Faça um trabalho de grafismo em preto, ao mesmo tempo frágil e firme, com detalhes milimétricos de contornos limpos. E construa esse grafismo em blocos, massas que sem deixar de ser geométricas dançam em curvas suaves, em um registro de movimento que lembra ventos de um deserto.
Eles faziam essa escrita em escritórios abertos. Locais com infra onde a pessoa senta, faz seu trabalho, vai embora, e outro vem.
Eles também comiam em refeitórios abertos. Bandejões onde cada um que chegava ganhava um pão, uma tigela de sopa de vegetais, em geral lentilhas, um copo de vinho e tâmaras de sobremesa. De vez em quando rolava um ensopadinho de carneiro.
Casa mesmo, só para dormir.
Não foram encontradas instalações militares.
Deviam passar o dia escrevendo. Na exposição do Museu Histórico Nacional (RJ) tem um tinteirinho. É um potinho de barro.
Comovente. Não cabia muita tinta.

06 – 04/08/04
CARLOS ZÍLIO
Conheço Zílio há 40 anos. Fomos colegas no Instituto de Belas Artes, na Praia Vermelha. Já era sujeito de poucas e baixas palavras, contido, gestos curtos. Não ria.
Por isso discordo do curador Paulo Venâncio Filho, que organiza as obras em papel de Zílio no Paço Imperial (RJ).
Venâncio analisa os desenhos de Zílio a partir da pintura, que seria o campo preferencial do artista.
Acho que nada exprime melhor a contenção emocional de Zílio do que suas séries em papel.
Nesta exposição há três grandes séries, além de experiências avulsas.
Os círculos concêntricos, uma constante dele inclusive quando pinta, é a série com maior número de obras.
Os círculos, todos eles e cada um deles, vibram no desespero dos movimentos que não saem do lugar. Dá para ver/sentir a prisão, quase se escuta o zumbido dos giros. São vários, se sobrepõem, são fechados. Há às vezes um local para nos encolhermos, uma toca de bicho no meio deles. Ou então uma zona de atrito entre uma volta e outra. Isso em uma terceira dimensão, uma perspectiva dada somente com a luz, e que faz lembrar outro grande desesperado, Rothko.
Um dos desenhos de círculos mais recentes, o “De zero a zero”, de grandes dimensões, explicita com essas palavras rabiscadas em pastel a óleo o vibrar preso que não vai a lugar nenhum.
Outro dos círculos, também dos mais recentes e também grande, dá espaço para um lirismo triste. Se chama “Amanhecer” e a cor desmaiada que vem de trás das rodas que nos prendem a todos dá vontade, para quem vê a obra, de ficar lá e chorar um pouco.
Sua outra série, a dos quadrados, traz a mesma prisão, agora com uma grade que se sobrepõe e se sobrepõe outra vez ao gestual nervoso, ao grafismo que teve a aspiração de liberdade. As barras horizontais e a vertical (como um “H” deitado) entram por cima, a dizer: “fique quieto”. Aqui o quadrado dos limites do quadro se torna uma janela irônica que se abre para outros quadrados, estes presos.
A terceira série se chama “Mecanismos do tempo” e também é terrível em sua falta de saída. São mãos que se espalmam sobre o papel e escorregam por alguns poucos centímetros. São fantasmas que estão lá há muito tempo e que pegam com as mãos as paredes que os encerram, deixando nelas as marcas.
Terrível. E muito bom.

05 – 04/08/04
RODIN
Fui ver. É verde. Brilha. Não tem os órgãos sexuais plenamente desenvolvidos.
Li em algum lugar que se trata de o único dos grandes “O Pensador” que está em mãos de particulares, um colecionador norte-americano.
Que quer vendê-lo.
A exposição portanto, na verdade, é um “road show”, imaginado por algum profissional de marketing para subir o preço da estátua.
Em termos de brega, prefiro as maritacas que se aninham nos coqueiros do lado de fora do MAM. Também são verdes. Também brilham ao sol. Mas estas falam, alegríssimas.

04 – 13/07/04
GERAÇÃO 80
Deve ser porque trabalhei na IBM durante uns tempos e lá, sempre que vinha um release com a expressão equipamento “de última geração”, dávamos um risinho à sorrelfa. Não tenho muita disponibilidade para “gerações”, sejam elas 80, 90 ou tecnológicas. Acho que se algo novo se apresenta apenas assim: eu sou novo, em vez de dizer o que traz de novo, é porque é só isso mesmo, a mesma titica de sempre mais uma vez, de novo.
Mas fui. Mais para rever alguma coisa do Daniel Senise, de quem gosto muito. Tinham prometido um Ângelo Venosa de lambuja.
Foi engraçado. Lembrou meus primos. Nos reuníamos nas férias de fim-de-ano nos quintais e ladeiras de Jaú. O pobre e o menos pobre, o louro e o bem moreno, o quase rapazinho e o de fraldas. E por três meses pintávamos e bordávamos juntos. Hoje as rápidas e raras reuniões são mais difíceis. As diferenças só fizeram aumentar.
Lá também.
O CCBB do Rio abriu suas salas do primeiro andar e distribuiu um mapinha na entrada porque as salas estão longe de fazer algum sentido, mesmo geográfico. Acho que pulei uma.
Conceitualmente (desculpem o palavrão) também o sentido é zero.
Muita gente que hoje, depois de 20 anos, se mostra tão construtivista (desculpem o segundo palavrão) quanto qualquer dos “sérios” da década de 70 contra os quais os “jovens” dos anos 80 se rebelaram. Como Gonçalo Ivo, Mônica Sartori.
Tem a decoração da Beatriz Milhazes. A explosão expressionista de Jorge Guinle. Coisa dos anos 80? Hardly.
Quando eu estava lá, uma mocinha da TV Globo se preparava, com seus câmeras, fios e luzes, para fazer uma reportagem para o RJTV. Ela falava alto, dizia: “ah, vou levar esse daqui, pode embrulhar”, e apontava para um dos quadros da Beatriz Milhazes. A mocinha achava a Beatriz Milhazes o máximo. Ela mexia nos cabelos de forma compulsiva. E nos raros momentos em que parou de falar (com os câmeras, com o curador Marcos Lontra, dizendo para uns e outro o que ela iria fazer e falar quando a filmagem começasse e o que eles deveriam fazer e falar de volta), cantava alto uma música americana com direito a yaaa e tudo. Geração 2000, a mocinha? Acho que não. Eterna.
O Senise estava presente com uma janela da sua coleção Piano Factory. Esse nome é porque seu ateliê em Nova York era uma antiga fábrica de piano. Foi bom. Na gritaria em torno, seu quadro era um silêncio onde eu podia entrar.
Na saída, esquina de São José com Quitanda, índios paraguaios tocavam guarânias em competição com um vendedor de antena de televisão que mantinha uma televisão ligada, o que atraía mais gente do que as guarânias. Isso apesar de as guarânias serem guarânias plugged. Uma passeata do PT berrava denúncias em tom inflamado em que ninguém acreditava (não nas denúncias, mas no tom inflamado; nas denúncias acreditávamos). Tinha uma fila enorme, dobrando a esquina, de candidatos a um emprego de telemarketing. Era formada de jovens com cara triste. E um menino chutou uma pomba que estava no seu caminho.
Alguém vendia goiabas. Comprei.
E voltei a pensar na janela do Senise. Ele estende tecido em cima de chãos muito pisados, muito vividos. Molha o tecido com um tipo de verniz. A sujeira e as imperfeições do chão grudam no tecido, formam formas. Ele recorta o tecido em tiras. Cola as tiras na tela, construindo espaços vazios. Mas cheios. Do quê? De coisas que podem ser tuas.
Ele tem uma outra série, que não foi exposta desta vez. É a série bumerangue. Alguma coisa que você atira para o nada. E que volta para você.

03 – 24/06/04
WALTER CARVALHO
Há uma certa hierarquia nos cinemas de Botafogo.
Cinemark e as salas do Espaço Unibanco se dividem na preferência e dependem se você vai escancarar que gosta mesmo é de pipoca, ou se está em um desses dias de moça fina, de brownie e expresso.
O Estação fica atrás. E não pela programação, de jeito nenhum, mas por não ter café com mesas onde você possa perder o olhar em uma tela imaginária onde o mundo fique do lado de lá. Há mesmo um guardador que vende uma revistinha beneficente que sempre põe em cheque o perfil politicamente correto, artístico, da clientela. Se você diz não, ele olha como que perplexo pela sua grosseria. Se você diz sim, ficará segurando um papel por duas horas.
Isso em um café em pé, ou sentada em um banco de cimento quebrado do lado de fora. Se não estiver chovendo.
Essa classificação entre o Cinemark, Unibanco e Estação era a básica. Até que um dia mudou.
Foi numa fila. A sala 1 e a 2 do Estação são ridículas de tão pequenas. E se o filme faz o mínimo de sucesso, você fica na fila esperando que a portinha abra e só abre cinco minutos antes do filme. E não tem ar condicionado, o que no Rio pode ser um problema.
Então, sim, eu estava de mau-humor.
Até olhar para o Sebo Estação de Filmes, ali na minha frente. Para a vitrine do Sebo e sua foto do Raduan Nassar e da Simone Spoladore, ensaiando alguma cena do “Lavoura Arcaica”.
Raduan olha para Simone, que dança. A foto tem uma composição em perspectiva que inclui o observador, em um transbordamento para o espaço em torno. A temporalidade também abrange o agora: é Raduan observando Simone em um momento não-ficcional mas que aponta para a ficção de seu livro e do filme de Luiz Fernando Carvalho. Da mesma forma, você, que está na fila, em um momento portanto não-ficcional, está lá com a intenção de imergir em um contrato ficcional.
Você está na fila assim como Raduan está na foto.
E Simone? Ela dança, mas dança com roupas simples, de todos os dias, e descalça.
Se eu tivesse de mostrar para um E.T. em apenas uma imagem o que é o dentro-fora de um diálogo artístico, era essa a que eu escolheria.
É de Walter Carvalho, a foto.
Sem dizer uma palavra em todo o “Lavoura Arcaica”, Simone ganhou um prêmio BR de Cinema de Melhor Atriz Coadjuvante.
Ela continua a coadjuvar, agora nossas esperas. Torna-as uma experiência artística.
Botafogo vai ganhar mais seis salas em novembro, em substituição aos pornôs da praia.
Vai ter livraria e café.
E claro, é bom demais tomar café e ver livro enquanto se espera.
Mas o Estação oferece isso: uma experiência artística. É competição forte.

02 – 17/06/04
FUNDAÇÃO EVA KLABIN
Não gosto de ir na Fundação Eva Klabin. Lá, me sinto excluída de um jeito que museu nenhum me exclui.
A casa em estilo normando, na Lagoa (Rio de Janeiro), foi a moradia da colecionadora e tem sala renascentista, sala inglesa, sala holandesa e as salas são exatamente isso: salas. Como em sala, quarto, banheiro e cozinha.
Você se sente entrando na casa de alguém e alguém muuiiito rico onde, eu pelo menos, não pertenço.
Entro, sento, e imediatamente olho… meus sapatos! Sempre que vou lá fico com a certeza de que deveria estar com outros sapatos.
Mas vou com freqüência. A programação é boa.
Desta vez fui ouvir Karl Katz, do Metropolitan, e Paulo Herkenhoff, diretor do Museu Nacional de Belas Artes, que falavam sobre a mistura de clássico e contemporâneo – o que se vê na exposição do Belas Artes que juntou o acervo de Eva e sua irmã paulista, Ema.
Karl Katz falou com desenvoltura sobre a arte contemporânea e o processo de apropriação que a arte de hoje e de sempre apresenta em relação a artes anteriores. Falou dos contemporâneos com o mesmo entusiasmo dedicado a Cézanne, o que é raro em um velhinho como ele (antes da palestra começar, engoliu dois remedinhos com o copo de água à sua frente).
Já Paulo Herkenhoff tem cara de menino arteiro. O riso dele é de quem acabou de aprontar feio com o gato do quintal. No entanto, leu (é, leu) páginas e páginas de uma bem-comportada história da arte. Ressaltou a questão do tempo entendido como ciclo ou linha reta e a impossível tentativa de descobrir alguma continuidade verificável em arte.
No hall de entrada, como sempre, tinha biscoitinho e café. As pessoas que trabalham lá são agradáveis, estabelecem uma relação personalizada com os freqüentadores, a quem não raro chamam pelo nome. Comecei a me sentir mais à vontade. Me peguei medindo com os olhos a sala de entrada e concluí que era meio acanhada. E tinha mais um de tênis.
Se eu desenhar o momento de espera, quando ficamos todos ao pé da escada esperando o auditório abrir, o faria com uma grande mancha preta de nanquim a escorrer fios finos para baixo (as pernas), tal a quantidade de pretinhos básicos e ternos presentes. Pelo menos na palestra do Herkenhoff isso mudou: uns artistas jovens trouxeram um cinza meio esfarrapado, uns cabelos vermelhos.
Herkenhoff falou também sobre o local de exposição de uma obra de arte, o sonho do cubo branco, do lugar ascético, vazio, sem nenhuma referência a um passado ou a um futuro, desumanizado.
A casa de Eva Klabin é tudo menos isso. Em agosto vão fazer uma intervenção no ambiente. O primeiro artista chamado é o Damasceno, o segundo o Ernesto Neto.
Voltarei lá. Vai ser legal sentir o ambiente externo, real, da casa, ‘comentado’, mudado, de uma forma em que já sinto que está mudando, dentro de mim.
Uma perolinha colhida na palestra do Herkenhoff: segundo Baudelaire, o belo é uma promessa de felicidade e, neste caso, o problema é que a arte de hoje não pode mais fazer tal promessa.

01 – 21/05/04
FELIPE BARBOSA
Xampu, celular, a gente nem mais vê. Mas ao esperar meu ônibus, quem olhava para mim era um cartaz de arte contemporânea. Olhei de volta. Uma cabeça feita do que me pareceu uns pelinhos brancos.
Lembrei de um tipo de vassoura que via muito nos Estados Unidos, feita de uns fios grossos de algodão. A tal vassoura, usada para esfregar o chão (eureka!, chamava-se esfregão!!), tinha um dispositivo de metal. Depois de bem embebida em sujeira, uma lâmina de metal – ao ser puxada com jeito – comprimia as tiras de algodão, espremendo a água suja e deixando a .. o… o esfregão, se não virginalmente limpo, pelo menos pronto para aguentar outro mergulho na porca realidade de nossas vidas diárias.
É, eu estava um pouco deprê naquele dia.
Olhei a cabeça e gostei. Que legal. A minha, tão afeita sempre a atrair ciscos em vários tons de cinza, tinha muito a aprender com a do cartaz. Por exemplo, como ficar bem outra vez.
Li. Era uma cabeça feita por um artista chamado Felipe Barbosa e estava exposta em uma galeira chamada Laura Marsiaj, em Ipanema.
Fui. Quem sabe olhando cara a cara o esfregão invencível, eu ficava melhorzinha.
Entrar em galeria não é fácil. Coisas estranhas penduradas pelas paredes exigem que você faça uma cara de quem está entendendo tudo. Atendentes com cara inteligente te demonstram que você não está entendendo nada.
E para piorar, porta fechada. Está bem. Cidade perigosa etc. Não entendi a campainha, uma peça preta misteriosa ao lado da porta sem nenhum botão para apertar mas com uma campainha desenhada. Bati na porta. Nada. Esmurrei. Os vizinhos vieram olhar. O atendente também. Entrei.
Lá dentro, neca da minha cabeça auto-limpante. Só bolas de futebol. A maioria delas esmagadas contra a parede, em uma demonstração que coisas em três dimensões (como eu, quase sempre pelo menos) podem perfeitamente ficar esmagadas e perder uma delas (eu, também quase sempre, o que inclui aquele exato momento, sozinha no meio da galeria).
“Cadê a cabeça?”
Recebi a explicação que a cabeça do cartaz foi considerada apropriada para um cartaz de rua mas que não combinava com a pesquisa atual do artista (as bolas de futebol), exposta na galeria.
Mas eu queria ver a cabeça.
Estava lá atrás.
Chamava-se Insight, datava de 2003 e era feita de estalinhos, desses de festa de São João.
É que cada insight parece mesmo um estalinho que dá na cabeça da gente.
Ri, achei engraçado. O sério atendente também riu. Ele também achava engraçado.
Saí de lá com a cabeça limpa. Um Upgrade. Em cima do meu pescoço, não mais um esfregão, mas um repositório de estalinhos a pipocar alegriazinhas no caminho de volta.
Minha nova amiga se chamava Insight mas decidi que na intimidade ia chamá-la de Upgrade.
Então é isso. Quem estiver com névoas cinzas na cabeça, corra lá. A exposição está na sua última semana. É na Rua Teixeira de Melo, Ipanema.
Arte funciona. Deixa a gente melhor. Pléc (caso você não tenha reconhecido, isso foi um estalinho).

---

estes textos foram a origem dos meus artigos sobre arte.
as crônicas eram para ser de humor, mas eu achei que dava para juntar as duas coisas.
acho até hoje.

 

VII – 20/10/02
PEDRO ESCOSTEGUY (publicado pelo O Estado de São Paulo sob o título de “Primaveras”)
Na casa do médico e pintor Pedro Escosteguy havia uma miquinha que ficava presa em uma gaiola na cozinha toda vez que lá ia alguma mulher. A miquinha tinha ciúmes. Se solta, arranhava e mordia a visitante. Presa, via-se limitada a caretas furiosas.
Escosteguy morava então sozinho em Copacabana quase Leme, mas sua casa era movimentada, com os amigos da filha Solange e do genro, Antonio Dias. A miquinha volta e meia tinha de ir para a gaiola, para proteção nossa, e então nos sentávamos na mesa da cozinha, para bebericar uísque nacional e conversar uma das conversas mais inteligentes de que participei, até altas horas – que naquela época eram altas mesmo. Não havia tanto problema em andar de madrugada pelas ruas da cidade.
Tempos depois entrevistei Iole de Freitas para uma revista. Queria saber como ela montava seus desequilíbrios delicados, de vento, seus enormes objetos de fios de aço. Ela se atrasou e fiquei bebericando café, muito doce, com a mãe dela, mineira. Falamos dos sucessos escolares do neto, filho de Iole e Antonio Dias e quando Iole chegou, mudamos o assunto para Milão. Perguntei qual era a diferença entre o ambiente artístico de Milão – onde ela tinha morado com Antonio – e o do Rio.
“Aqui cada obra é a primeira. Você tem de recomeçar sempre, a cada vez.”
Depois de mais tempo ainda, encontrei Antonio Dias bebericando água mineral no CCBB e fui falar com ele. No começo não me reconheceu, depois falamos um pouco do passado e também da nova exposição dele, recém-aberta ali do lado. Disse que era difícil, que as coisas eram sempre muito difíceis.
Pedro, Antonio, Palatnik, Helio, as Ligias, esse povo todo foi filmado por Paulo Martins, com quem eu era casada na época, em um documentário, o “Arte Pública”. Em um dado momento, atravesso o campo da câmera. Sei que sou eu, mas há sempre um primeiro minuto, quando vejo o filme, em que eu também não me reconheço. Estranha primavera aquela, nossas vidas explodindo, mas sem alegria. Muitos anos depois, ditadura acabada e no lugar dela um vazio, pensei naquela época tentando achar legal, como se alegria fosse um decalque a ser colocado a posteriori em porta de geladeira. Essa tentativa virou meu primeiro livro.
Me lembrei disso tudo porque o CD que está no carro é do Aznavour. Vidros fechados, fiquei berrando “la bohème” enquanto ia à mostra Arte Contemporânea Brasileira, que aqui no Rio ficou no Paço Imperial e aí em São Paulo vai ser na Pinacoteca do Estado (a partir do dia 6). Lá estarão Iole, Antonio, Pedro, Palatnik, Helio, as Ligias, e mais revistas daquela época, noticiários antigos de TV, fotos de passeatas onde vocês poderão buscar rostos que não reconhecerão.
O pior é que continuamos com esse decalque besta na mão. Só que agora, em vez de colá-lo no passado, tentamos o futuro – sem nem notar que enquanto isso roubam nossa geladeira.

VI – 26/05/02
RENOIR (publicado pelo O Estado de São Paulo sob o título de “A lição de Renoir”)
Próxima a mim há uma pessoa gorda de quem eu gosto muitíssimo. Supra-renal, hipófase, cushing e outras palavras, ela quem trouxe junto com uma aflição que eu levei tempo para não ter. Outro dia ela riu na cozinha, preparávamos não sei o quê para o Beú, acho que uma mamadeira de laranja coada, e ela riu e eu me virei e disse como ela era bonita. O riso dela era muito mais do que a boca, era a cozinha inteira.
Fui ver o Renoir no Masp, como todo mundo, quase uma obrigação para me certificar de que era aquilo mesmo. Era. Uma liberdade de dar raiva, as pinceladas soltas. Isso na virada do século, algum século. Acho que o retrasado, me perco um pouco com esse negócio de século. Às vezes tenho a impressão de que todos eles coexistem nesse nosso agora de iguais tão afastados – os poucos “nós” e milhares de “outros”, medievais.
Antes, na semana anterior, eu tinha dado uma oficina sobre leitura de imagem que incluía um exercício de autoria, necessariamente desenho – o lugar não comportava infra-estrutura para tinta. Eu disse:
“Não tentem acertar, quem tentar acertar vai errar.”
E ensinei:
“Inclinem o lápis sobre o papel, não deixem ele ficar reto porque se ele ficar reto, o traço vai sair preciso, nítido, e vai ser um mau traço.”
E, para mostrar o que eu queria dizer, pus uma mulher de Renoir no retroprojetor. Impossível dizer onde terminava o corpo, onde começava o pano, o rosa sumindo, misturado com o verde da sombra. Impreciso. Fico pensando que aquelas pessoas pintadas deviam fazer um “um” único com o seu em torno, mesmo quando não estavam sendo pintadas. Só faltou eu escutar uma risada que enchesse tudo, corpos e ambientes.
Hoje, depois de muitos anos em que eu não soube como olhar, eu olho a pessoa gorda a quem amo como um pintor a olharia, e não como um desenhista. Porque por mais que o lápis seja usado inclinado, que traços hesitantes sejam feitos antes que um mais grosso, mais seguro, determine: aqui termina o corpo, aqui começa o fundo, haverá sempre um limite que será tanto mais nítido quanto mais de longe for visto. Mas pintores não. Pintores trabalham com manchas. Manchas em movimento, com mais luz ou menos luz. É assim que eu aprendi a olhar. Não no limite, na linha do contorno, mas no meio, na parte de dentro. Que acaba em algum ponto não muito determinado, se misturando com o ambiente, influenciando e recebendo influência do que está em torno. E que tem luz.
O olhar dos pintores é um olhar que junta. Não mais nós, eles, mas apenas jogos de luz em estruturas e às vezes sem estruturas. Bush e Nixon, Ariel e Arafat, Osama e Kissinger, por exemplo, seriam montinhos de tinta verde escuro, quase preto, ali num canto. Mal se veriam, embora sejam, sem dúvida, parte da realidade da mulher gorda que segura seu filho pequeno. E que (no entanto e que bom) ri.

V – 31/03/02
ARTE EGÍPCIA (publicado pelo A O Estado de São Paulo sob o título de “A arte de vanguarda do ponto de vista do Nilo”)
Nilo o rio e não meu vizinho do 301, que não entende nada de vanguarda mas que concorda comigo em outras coisas, por exemplo que reunião de condomínio, vaga de garagem, essas questões de coletividades, são um saco. Quase não vejo o Nilo, de repente ele se mudou e nem notei.
Mas sim, o Nilo. O outro.
Os egípcios passaram três mil anos chamando os mortos de “ocidentais”. Isso porque eles faziam as sepulturas sempre na margem esquerda do Nilo. O sol se punha (boa chance de ainda se pôr!) na margem esquerda. E era lá, onde o sol morria, onde terminavam os míseros três quilômetros de terra arável e habitável de que dispunham, lá, na fímbria do deserto, que os egípicos faziam as sepulturas que não eram sepulturas, mas uma espécie de estação das barcas para Niterói daqui, só que com barcas que iam para um outro mundo, tão bom ou melhor do que este. O que é mais do que se pode dizer de Niterói.
Outra coisa dos egípcios: as dançarinas deles também dançavam nuas, mas traziam um cinto de conchinhas no quadril. Estas conchinhas (já um símbolo) faziam um barulho a cada movimento. E era o barulho, chuec, chuec, o que de fato produzia o efeito erótico pretendido. Dizem que ninguém nem notava que estavam nuas, o importante era o chuec, chuec. Perdemos uma sutileza.
Perdemos outras coisas. E discussões sobre a arte de vanguarda – que é uma arte não agradável – me apontam para a principal delas, o hábito de pensar. Inteligência é o nome da estratégia de sobrevivência de uma espécie animal, nós. Haja pânico, porque parece mesmo que neguinho jogou a toalha, entregou pradeus. Ou bem aparece aí rapidinho algum plano B ou a espécie toda vai perecer na primeira chuva forte (ácida, radiativa ou de bombas, ahn, inteligentes). Bobeia antes das eleições, nunca se sabe o que um bicho burro e acuado pode fazer.
Mas sim, a vanguarda. Requer pensamento.
Os egípicos não tinham uma palavra para “arte”. As estátuas, a arquitetura monumental, a pintura lindíssima sempre em vermelho-preto-verde com uma presença constante do amarelo (o vermelho das terras avermelhadas do Sudão, arrastadas nas enchentes do Nilo até o seu delta; o preto do limo fertilizante que o rio deixava depois das enchentes; o verde da fartura que se seguia ao limo; e o amarelo do sol) não eram feitas para serem “bonitas”, para as pessoas gostarem. Estavam explicando o mundo para os leigos. Apenas isso. Quando queriam elogiar, os egípicos diziam que tal obra era “eficaz”. Não “bonita”.
Pois é, eles consideravam “morto” e “ocidental” sinônimos mesmo antes de televisão, shoppings. Vai ver essa nossa feia arte de vaca podre, dejetos e paredes brancas é eficaz. Ou seja, nos espelha e nos explica – que é o que arte deve fazer. Pode ser também um grito contra o fim do pensamento.
Até um dia desses, na Bienal.

IV – 12/01/01
LEONARDO DA VINCI (publicado pelo Antes que o ano acabe (O Estado de São Paulo sob o título de “Antes que o ano acabe”), 12/01/01)
Gosto de pintores, eles vêem sempre coisas incríveis – o que é um consolo para todos nós. Aquela vidinha idiota, o trabalho emperrado, o marido mal-humorado, ruas sujas, é tudo um engano. Na verdade há um mundo completamente diferente desse, a gente é que não vê. O Leonardo da Vinci, por exemplo.
Às vezes me convidam para falar de meus livros a platéias jovens e eu começo com um era uma vez um menino chamado Leonardo. Vou falando do coitadinho do Leonardo, o pai galinha, as brigas do pai com a mãe, a casa da avó e só bem no final eu digo o nome da cidadezinha onde ele morava, tomando cuidado para não dizer que a cidadezinha era um ovo, porque com o reduzido span de atenção do pessoal, invariavelmente juntam o ovo com o pai galinha e lá se vai meu gran finale:
“O nome da cidade é Vinci, gente!”
Quando dou sorte, em vez de um silêncio interrogativo e cochichos de eu acho que ela é maluca, irrompem os aplausos, viva!, grande palestra!
Porque o coitadinho do Leonardo, obrigado a ir morar na casa da avó, passava os dias olhando para as paredes. E depois, quando ficou famoso, lembrou dessas paredes e escreveu nos seus Precetti:
“Eu vejo formas em nuvens e em muros manchados e produzo coisas lindas a partir delas; mesmo sem ter nenhum acabamento, estas formas trazem perfeição em gestos e movimentos.”
E aí eu acabo falando do processo de criação de sentido a partir de situações caóticas, a literatura etc. Se bobear me entusiasmo e meto um Nietszhe no meio, um “é do caos que nascem as estrelas”, e por aí vou, até que me abatam a tiros.
Bem, o caso é que da minha casa eu vejo o clarão dos fogos do revéillon de Copacabana e os fogos do Dona Marta ao mesmo tempo. O primeiro à direita, os outros à frente e à esquerda. O céu fica tomado de manchas de luz e fumaça. É muito bonito. Todo revéillon, depois dos beijos e já com o copo de geléia cheio de champanha na mão, olho para as manchas do céu e acho lindo. Nunca procurei encontrar formas nas manchas. Agora me ocorre que esse negócio de buscar formas perfeitas em manchas – e esse negócio de fazer literatura – é coisa do passado. Esse negócio de buscar sentido no que não tem, vai ver todo mundo já desistiu disso há muito tempo, só não avisaram a mim.
Em todo o caso, acho difícil arranjar sentido em fogos que se queimam simultaneamente em uma praia, a de Copacabana, e em um morro, o Dona Marta, todos os 31 de dezembro, só para se juntarem em manchas sem sentido, mas belíssimas, no céu. Ou vai ver o sentido é só esse mesmo: manchas sem sentido que se misturam. Está bom demais.
(Bem, sempre tem a possibilidade de ser falta de talento mesmo.)
Quando vocês lerem isso janeiro já estará no meio, daqui a pouco o ano acaba. Mas agora, escrevendo, parece que as palavras têm força, então lá vai: tudo de bom em 2001 para vocês.

III – 19/11/2000
VAN GOGH (publicado pelo O Estado de São Paulo sob o título de “O lixo de Van Gogh”)
Van Gogh nasceu no Brabante holandês, que alagava sempre que chovia e chovia nove meses por ano. Por perto, fábricas de roupa a jogar fumaça cinza no céu cinza. Dentro de casa, o pai, pastor protestante, de sobretudo preto, chapéu preto e, sim, barba preta. A mãe vestia preto por outro motivo: luto. É que van Gogh nasceu no mesmo dia em que o primeiro bebê da família morreu. O primeiro bebê também se chamava Vincent e por toda sua infância, o aniversário do menino Vincent era marcado não por bolas coloridas mas pelo preto do luto.
Depois nasceram mais crianças. Uma delas, a menina Elizabeth, descreveu assim o seu irmão: “Mais para o atarracado do que para o elegante. O cabelo cortado curto fica embaixo de um chapéu de palha que só está lá para esconder seu rosto pouco bonito, a testa sempre enrugada e as sobrancelhas franzidas por pensamentos intensos. Os olhos pequenos eram azuis às vezes e verdes em outras..”
A cor, que só existia nos olhos de van Gogh, é o que ele vai estender para o resto do mundo. Foi esta a sua reciclagem. Pegou todo aquele cinza, o preto, e inventou a sombra colorida. É dele o amarelo mais intenso, o vermelho onde não há vermelho.
Não deu certo, como em geral acontece com as reciclagens individuais. Não há latinha separada de casca de batata que dê conta dos poluentes produzidos pantagruelicamente pelos ricos do planeta. Na verdade, van Gogh reciclou mais do que o preto e o cinza de sua infância, reciclou-se sem parar. Tentou ser pastor como o pai mas não deu certo. Tentou ser pintor e também não deu certo. Pelo menos na opinião de todos seus contemporâneos com a exceção de seu irmão Théo e de um professor chamado Mendes da Costa, assim mesmo em português. Tentou ter vínculos afetivos com mulheres, mas Eugênia o achou feio, a priminha Kee Vos não quis mais vê-lo quando ele queimou-se com uma vela para impressioná-la, Sien tinha doenças venéreas e a prostituta Raquel não achou legal a orelha que ganhou de presente. Em um 27 de julho, verão na Europa, van Gogh sai para passear. A manhã estava bonita, ele dá um tiro no peito. Erra. E volta andando para o hotelzinho nos arredores de Paris.
Nada deu certo, mas como ele era um cara que acreditava no trabalho e tinha (se) inventado uma nova maneira de olhar e construir a realidade, a reciclagem do seu lixo tão escuro acabou levando o mundo um pouco mais à frente. Sua perspectiva, não mais geométrica e idealizada mas colorida, é hoje a nossa. Ou seja, separar latinha não adianta, tem de inventar, junto com isso, uma nova maneira de se relacionar com o mundo. Ricos, consumam menos.
P.S. fui juri do concurso literário da Faculdade Teresa Martin. Ganhou o conto “Magrinha”, de Antonio José de Moura. Fala da história política do Araguaia. Também uma reciclagem de lixo. E da melhor qualidade.

II- 30/04/2000
MUSEU HISTÓRICO NACIONAL (publicado pelo O Estado de São Paulo sob o título de “Minha festinha de 500 anos”)
Fui ao Museu Histórico Nacional, aqui do Rio, festejar meus 500 anos de falta de saco com o machismo. Eu já devia ter percebido que minha festinha não ia dar certo quando logo na entrada comecei a ler cravina em vez de clavina e a pensar em mosquetão como sendo um novo, desconhecido, e provavelmente delicioso, vinho mosquete, em garrafa grande. Daí foi ladeira abaixo para as carabinas, espingardas, sabres, pistolas e punhais e isso porque eu não quero falar dos canhões, não ainda. Passei por incontáveis generais de brigada, de divisão, coronéis de infataria, marechais, e tome medalha de ouro, prata, ferro, bronze – além de uma, em suspeito “metal amarelo”, segundo a envergonhada plaquinha de alguma guerra mais pobrinha. Medalha Aos Mais Bravos, do Forte de Coimbra, de Bravura Militar, Geral da Campanha de 1870, de Virtude Militar e muitas outras, todas iguais. Depois passei encolhida por baixo da figura de Pedro I e de seu pai, o velhinho Pedro II, antes de desembocar na Batalha do Riachuelo, em tamanho natural. O quadro enorme (8,20m x 4,20m), tenho certeza, é do tamanho exato do charquinho paraguaio onde se deu a célebre discussão. Seu nome é, aliás, apropriado: riachuelo quer dizer riacho pequeno. Bobeia o quadro é maior. Desconfio de uns navios, só em silhueta, que o Vitor Meireles colocou ao fundo. Fico achando que podem ser figuração, para efeito de marketing.
Me animo um pouco na sala das carruagens porque entre caleças, berlindas, serpentinas, vitórias e seges, descubro maravilhada uma tal de traquitana, cujo papelzinho me ensina: “carro de madeira, couro e metal, com quatro rodas, de uso de vice-reis do Primeiro Reinado, cujo nome passou a identificar homens do governo em geral”. Arrá!! Afinal alguma diversão!!!
E aí cheguei no pátio central. Eu já estava achando meio esquisita esta história só de homens. Vem cá, 500 anos só de homens? Será que agora é a primeira vez que..?
O museu também tem pouco índio, uma só vitrine e na seção chamada “Expansão” (?!), mas pelo menos tem.
E aí, no pátio central….gente, é de não se acreditar. Lindo pátio. A construção (aliás, as construções, são três prédios), de 1760, é de fato linda. O pátio tem fontezinha no meio, árvores e, em volta da fonte, bancos convidativos em azulejos portugueses. Tudo ótimo. Só que, apontando para a fonte e seus bancos, canhões. Muitos. Um grudado no outro. A hipotética pessoa sensível (sensível aqui é sinônimo de mulher, caso vocês tenham dúvida), que pensasse em se sentar em tais bancos para curtir a tarde, não sentava. Estaria na mira dos canhões, todos apontando para a fonte!, para o banco!, para elazinha! Ou seja, não só não tem mulher na história do Brasil como as que porventura se aproximem, como espectadoras, são consideradas seres perigosíssimos, a serem mantidos sob mira de canhão.
Quel horreur. Nestas horas sempre me dá fome e eu fui para a cafeteria já pensando em uma mousse, talvez um brownie, mas a máquina de café estava quebrada. Eu, hein. Fugi.
Na verdade não fui ao museu festejar meus 500 anos (ainda demoram uns meses). Fui ver se a carta de Pero Vaz – que, segundo o nosso prefeito, deveria estar lá para os festejos do Descobrimento e foi roubada por vocês, paulistas – fazia falta. Pero Vaz eu não sei, mas acho que vou escrever uma carta em papel cor-de-rosa para ver se algum traquitana se lembra de nós, as delirantes de diversos matizes, que vez por outra acabam com a vida deles. Ou ocupam o lugar que eles acham que é deles.

I – 22/02/2000
AMÍLCAR DE CASTRO (publicado pelo O Estado de São Paulo sob o título de “Amílcar de Castro e dona Tereza”)
Fui à Praça Tiradentes, centro do Rio, ter uma experiência estética. É lá que estão as peças de ferro do Amílcar de Castro. Então sentei num banco e senti outra vez o que já esperava e que pode ser resumido por: arrá!!
As peças de ferro do Amílcar são grandes, geométricas, dão uma idéia de rigor do raciocínio lógico ocidental, fazem você pensar em matemática, ciência, tecnologia e, por extensão, em capitalismo, imposição cultural, superioridade dos outros, inferioridade da gente, essas coisas. Mas.
Mas o ferro de vez em quando tem um pedaço faltando, ou uma dobra que parece feita em algodão. Pelos vãos, vê-se o que está além e o que está além é o que está além há um tempão na Praça Tiradentes: desocupados e pombos. E estas peças de ferro com vãos e dobras têm mais um problema que é a falta de apoio. Porque aquele poder todo, aquela imposição da empáfia cerebral e masculina, se apóia no chão por precários centímetros. Não levanto porque está um calor de rachar mas fico com a certeza de que se encostasse o meu dedinho e desse um empurrão, todo o império da lógica primeiromundista desabava. É isso o Amílcar, ele mostra que, dependendo do ângulo, o império pode ser muito frágil. Gosto muito dele.
Do meu lado no banco da Praça Tiradentes, o único com sombra, está dona Tereza que já me falou que se chama dona Tereza e que recebeu uma graça divina. Na sua perna uma cicatriz em rosa e branco. Ela caiu da escada, cujo degrau cedeu quando ela passou. A madeira estava podre por causa de uma infiltração de esgoto e a ferida infeccionou. Ela achou que ia perder a perna mas não perdeu. Ela almoça todos os dias o sopão dos padres na Catedral da Rua Chile. Depois vai para a praça fazer hora. O quarto que ela aluga na Central do Brasil é muito quente durante o dia, e escuro. Então ela fica no banco até umas quatro, quatro e meia, conversando com um e outro e depois volta para o quarto onde a aguarda um rádio de pilha. Pergunto se é por causa da perna que ela usa bengala. Não. É por causa do olho e me olha com o olho bom. O olho bom está ficando meio embaçado, me explica.
Dona Tereza tem uma sacola marron e eu esqueci de dizer que as peças do Amílcar, além de vãos, dobras, cortes e pouco chão, também enferrujam. É de propósito. Ele podia, claro, tratar o ferro. Mas não trata. O ar é seu amigo e sócio, ataca o ferro e mostra, desta vez não no espaço, mas no tempo, o que são essas construções que tanto nos impressionam: são falhas, e não são eternas, o tempo as corrói. Pois por causa da ferrugem, as peças de ferro de Amílcar de Castro são marron e, junto com a sacola de dona Tereza, são mesmo os únicos pontos marron da praça inteira.
Dona Tereza tem 67 anos. “Já levei muita queda de asa”, diz, “mas sempre caio em pé”. Diz também que não entende as peças do Amílcar. Depois sai mancando mas me recomenda antes não passar pelo outro lado da praça onde se concentram os desocupados. Com ela não tem problema porque já a conhecem, e respeitam. E sai, alegre, me dando bençãos e proteções. Leva com ela a sacola marron, um amílcarzinho de castro que mostra, este também, quem é que dura e quem não dura neste lado de cá do mundo.
Na praça ficamos eu, o restante dos amílcares e a estátua central em bronze, um homem a cavalo que dona Tereza me jurou se tratar do próprio Tiradentes.
– A senhora não vê? Ele está segurando um papel. É na hora em que ele diz “independência ou morte”.
Ficamos nós todos lá, os capengas, enferrujados, desocupados, e com o papel errado, pensando na vida.
A Praça Tirandentes é no Rio. Mas quem quiser fazer “arrá” pode esperar até outubro, quando a exposição vai a São Paulo. Ou dar um pulo no Gabinete de Arte Raquel Arnaud. Eles costumam ter desenhos e gravuras do Amílcar.