Elvira Vigna

ELVIRA VIGNA – ARTIGOS: ENTREVISTAS

entrevista em pod-cast da Rádio Unesp, programa Perfil Literário (#522), com Oscar d’Ambrosio, no ar desde 29/01/10 – duração de 30 minutos.

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palestra, junto com o psicanalista lacaniano Romildo do Rêgo Barros, na livraria Argumento de Copacabana em 25/10/06, como parte dos “Diálogos” que antecedem o encontro anual da Escola Brasileira de Psicanálise.

Boa noite. Vou começar falando o que – ao meu ver – une obras criativas, seja em literatura ou em artes visuais. E que é também uma tentativa de me apresentar como alguém viável: faço as duas coisas desde sempre.
Bem, é uma quebra.
Na minha experiência de como surgem meus livros, e que é também o que encontro quando analiso obras de arte de outras pessoas, há uma quebra lógica, uma saída de estrutura, de linguagem – e uma recuperação dela. O livros e as artes visuas são essa recuperação.
Mas começa com algo que não se encaixa no seu entendimento de algo banal. Você não entende, fica fascinado e com medo e cria então um contexto para compartilhar esse não-entendimento. Você pode fazer isso de dois modos, um tentando dar uma explicação para a quebra e no outro tentando repetir, fazer com que o outro também vivencie ou chegue perto dela. O primeiro caminho é o dos romances caudalosos do século XIX e da arte referenciada, figurativa. O segundo é o da arte contemporânea e o da literatura sem enredo de começo, meio e fim, urbana, atual.
Não funciona bem e não funciona bem porque não pode mesmo funcionar. Se a quebra está fora da linguagem, fora do tempo e espaço, ela não é dizível. Você pode no máximo dizer das circunstâncias em que ela ocorreu, não dela. Quando eu digo que é um outro espaço e tempo quero dizer que nada que aconteceu antes a provoca e ela não determina nada do que ocorrerá depois. E se você repetir as mesmas circunstâncias outra vez não é certo que ela se repita.
Não estou falando aqui de nenhum ET que aparece e desaparece.
Não. Para o que é, uma assustadora possibilidade de uma vida não-humana, não inserida em uma linguagem, é até bem comum. O que acontece é que nem todo mundo, uma vez se deparando com essa falta total de sentido – porque não me refiro a um sentido que falhou mas à ausência dele – nem todo mundo, eu dizia, sai dali para fazer um quadro, um livro. Você pode simplesmente rir. Volto ao riso daqui a pouco.
Primeiro o amor, tema desse Diálogo.
Bem, temos então a quebra e a recuperação da quebra. A recuperação da quebra, com a obsessão e a construção que a envolvem, pode ser comparada a uma atitude amorosa. Você envolve a quebra, o objeto da sua obsessão, nas melhores roupas, ou a despe de tudo que é inútil mas de qualquer modo dedica a ela todos os carinhos. Não pode viver sem.
É comum levar essas metáforas um passo além e incluir o gozo sexual na categoria de quebras de sentido. E, de fato, aqui também você estará fora do espaço e do tempo, fora das estruturas lógicas que te fazem humano. Há mesmo a expressão ‘entrega’ e em geral se acredita que essa entrega é a entrega ao outro, o que não é verdade, pois se o ato sexual está sendo bem sucedido o outro estará tão entregue quanto você. É a entrega, pois, a isso, ao não-estruturado. Chama-se mesmo de ‘fazer amor’ ao ato sexual em uma não mais metáfora mas metonímia. O amor é o que está perto, o que, aqui também, é uma recuperação de uma quebra.
Só que não gosto da comparação.
Não acho que seja a mesma coisa do que eu vejo como o que provoca uma obra criativa. O gozo é o resultado de umas tantas coisas – gestos, atos, afetos – que, sim, podem ser repetidas para a obtenção de resultado similar, embora, claro, acidentes e percalços aconteçam. É menos do que a quebra lógica de que eu falava, há menos gozo e menos perigo na cama.
Outra comparação comum é com o sonho e eu também não gosto. O sonho já vem estruturado em linguagem. A quebra está além, escapa dele.
Porque há um aspecto terrível nisso que vale ressaltar. A quebra, que é a que você vai se dedicar obsessivamente por longos períodos, que é o que você ama e odeia, é coisa perigosíssima para a tua sobrevivência. A quebra, sendo a quebra de uma lógica, de uma linguagem, faz com que você não seja mais você, já que você só é você com linguagem e lógica. É de fato uma espécie de morte, a pior delas, a que não é sequer imaginável – no sentido etimológico mesmo – porque justamente nela não pode haver palavras nem imagens. Só as que você, obsessiva e rapidamente, põe. Um adendo a essa história de não-humano, de fora de linguagem: a quebra como constitutiva do que a ela se opõe, seu uso pela linguagem à qual escapa.
O processo de recuperação de uma quebra só termina quando cessa a obsessão com ela. É isso o “ficar pronto” em uma obra de arte. E esse é o momento em que você está apto a se deparar com alguma outra nova quebra que gerará uma outra obsessão. É um processo que não tem objetivo algum além dele mesmo. Você faz porque é isso o que resta a fazer. Se vão comprar, se vão elogiar o objeto – e em arte contemporânea nem sempre se trata de um objeto – é já uma camada posta em cima, uma necessidade que se agrega àquela, inicial.
As pessoas falam muito em linguagem artística. Eu acho que essa palavra induz a um engano. Linguagem sempre supõe comunicação, pontos em rede. E não é assim que a coisa vai. No caso da quebra, o que acontece é uma tradução e a partir daí, dessa tradução, sim, há uma possibilidade de compartilhamento. Não é linguagem porque a pessoa – fruidor ou leitor – não fala de volta no mesmo nível em relação ao referente, que não é açambarcável. O que a pessoa vislumbra, e que já é muito, é a possibilidade de quebras. O intercâmbio, ali, entre quem vê/lê e quem fez, é que existe algo que não é posto em linguagem. A pessoa, frente à obra criativa, se depara com, vislumbra, a ocorrência de uma quebra. E o entendimento de que a rede que nos faz humano não cobre tudo, já dá para mudar uma vida, é uma pedrada. A noção de que aquela quebra, ali inferida, pode se assemelhar com uma quebra já vivida por você é uma sensação orgásmica. Mas a pessoa não troca quebras com o criador da obra. Ela não é passada para o outro por o que seria uma linguagem artística, algo que você poderia compartilhar. O que você compartilha é o depois. É a tradução da quebra em uma linguagem. A quebra está além, escapa. E – mais uma vez – ela ocorre, inclusive, em um outro tipo de tempo, em um outro calendário ou relógio. Nada do que estava antes teve influência direta na ocorrência, nada do que veio depois apresenta resquícios dela. E não tem duração.

O riso
Há uma comparação que pode ser feita, e que é com o riso. Você ri como reação a também uma quebra da lógica, da linguagem. Ao mesmo tempo que você, ao rir, você declara perceber e aceitar a presença de um outro que, como você, está inserido em uma mesma cultura, lógica, linguagem. Você, ao rir, está dizendo que percebeu que aquele outro, o que te fez rir, de algum modo suportou a existência de algo fora da cultura, lógica, linguagem a que vocês dois pertencem. Mas, mesmo nessa diferença absoluta, pelo motivo de você também perceber a quebra, você – que não a vivenciou em primeira mão – você se torna parecido com aquele que, por um tempo não mensurável, se viu fora da rede que te define e o define.
Essa proximidade enorme frente a uma distância enorme é o que busca o autor da obra criativa – literária ou visual. O que a gente quer é rir junto.

Aos exemplos. O leite derramado:
Vou ler um parágrafo da pag. 62 do meu último livro, o “Deixei ele lá e vim”:
“Uma menina que ela conheceu diz que todos os dias, quando põe o leite do filho para ferver, pensa que no dia em que ela for se suicidar, em vez de apagar o fogo quando o leite levantar fervura, deixará derramar e aí então ela se joga da janela. Isso porque se ela não se jogar terá de limpar tudo – fogão, panela e chão – e a limpeza a ser feita é o impulso adicional, e definitivo, para que se jogue.”
Quem fala isso é Shirley Marlone que, junto com Meire e Dô, passará uma noite na praia. O livro é a história dessa noite.
Agora, como o parágrafo entrou no livro:
Década de 70, eu grávida, precisando de uma faxineira, nenhuma servia. Até que veio essa, tudo bem, mas sempre chegava atrasada, inventando as desculpas mais dramáticas. A última foi que o leite que ela fervia todos os dias para o filho tinha derramado e ela precisou ir até a padaria, comprar outro, ferver outra vez, e por isso, chegara tarde e que, pelo mesmo motivo, ia sair cedo: precisava limpar tudo aquilo antes de o marido chegar, e ela fazer o jantar.
Eu disse que se eu fosse ela eu aproveitava a oportunidade e me suicidava de vez, que era melhor eu me atirar pela janela do que voltar para uma casa onde eu tinha de limpar o leite de um fogão antes de fazer um jantar para um marido. Eu ia achar melhor me atirar pela janela.
Nunca mais esqueci o episódio. Nunca soube por que não esquecia.
Depois de muito tempo, fui júri de um concurso literário e entre os textos concorrentes havia um que descrevia o leite derramado como adjutório de suicídio – o que me mostrou duas coisas. A primeira é que leite derramado no fogão era uma experiência traumática mais comum do que eu imaginava. E depois, que a frase continuava viva na minha cabeça. Depois de mais um tempo, esccrevi esse livro e a frase entrou nele. E no entanto não existe mais, esse tipo de leite que você precisa ferver. Mas a vivência da quebra lógica é tão forte que mesmo com esse erro, a frase ficou. E tem um outro erro, as personagens da minha história são faveladas. Mas ao repetir exatamente o que eu havia dito há mais de 30 anos, eu escrevi “pular pela janela”. Ao se atirar por uma janela de favela, a pessoa no máximo, rala o joelho. É tudo grudado.

entrevista ao site literário Paralelos, março/2005; repórter: Ronize Aline

1. Em seu recente livro, A um passo, em determinado momento você diz que o personagem vai fazendo correções na realidade, correções necessárias. Em outro momento você escreve que “histórias são chatas, se repetem como em um espelho, a única surpresa sendo a distribuição de papéis, quem fará o quê desta vez”. Que realidade é essa que aparece em seus livros e que precisa de correções? Estão todos, no fundo, tratando da mesma história humana e tornando-se únicos pela diversidade de
personagens que você insere neles?

A única maneira de a realidade produzir sentido é com as “correções” feitas pela ficção.
A ficção nossa, de todos, de todos os dias.
Isso é um lugar-comum.
Não é isso o importante no A um passo.
O processo de criação aqui é o de “correções” de momentos reais.
(Como em todos os livros de ficção.)
E mais a desfeitura das “correções”.
O que, acho, só começa a acontecer na literatura de agora.
Assim:
Eu tinha um arsenal de coisas vividas/ouvidas/vistas muito fortes, impossíveis de serem de fato compreendidas.
Todo mundo tem isso – uma cena que foi vista e jamais esquecida, ou o modo como alguém ria, ou o som de um tiro.
Adensei a carga emocional delas e fiz pequenos desvios, deslocamentos.
Entrariam assim em alguma história viável e passariam a ser, enfim, compreendidas.
(O que escritores fazem, todos, desde sempre.)
Aí entra o que eu acho só começa a existir agora.
Uma insatisfação com historinhas.
As coisas reais, vividas, duras, ficam apertadas, hoje, em historinhas.
Ao mesmo tempo, só elas sozinhas – reais, vividas e duras – não são literatura.
O A um passo é um conjunto de coisas reais, vividas e duras.
Mas é este conjunto depois que a história onde elas estavam foi esquecida ou dada por não ter jamais existido.
Então o conjunto contém a narrativa, embora ela esteja como se em off.
O A um passo não é exatamente, então, uma narrativa.
É mais o banco de dados emocional que resta depois que uma narrativa acaba.
Ou o banco de dados que existe sempre antes de uma narrativa começar.
Então, eu fiz uma história.
Depois cortei.
E fui cortando.
E estabeleci uma linha de chegada.
Se passasse e continuasse a dizer “não” para a história que havia feito, não teria mais literatura.
Teria uma performance.
Eu, num palco, cortando a última palavra de um texto.

2. Algumas resenhas sobre A um passo destacam a sordidez dos personagens nos seus relacionamentos. Você diria que há uma consciência dessa sordidez ou são apenas pessoas tentando sobreviver alheias a qualquer juízo de valor?

Não há preocupação no texto em relação à moralidade.
Não é este o assunto.
O assunto do A um passo é a própria ficção.
Como ela é feita.
Como pode ser feita.
Ou como foi feita, no próprio texto apresentado.
A frase fundante do A um passo é a penúltima, a que fecha o livro:
“Ela me olha e nos olhamos por um tempo, nos reconhecendo como ambos a um passo, eternamente a um passo, da realidade.”
O “ela” aqui é um próximo personagem.
De um eventual próximo texto ficcional.
E quem fala a frase sou eu.
(Ou – para os mais conservadores – o narrador, Próspero.)
Próspero é também o autor das pequenas histórias que integram a grande história do livro.
Foram por ele inventadas, adivinhadas ou manipuladas.
Sim, adoro A tempestade, de Shakespeare.
Quando disse que a desfeitura da ficção era coisa de agora, incluí algumas coisas do século XVI neste “agora”.
Shakespeare, por exemplo.
E seu monólogo de Próspero, pedindo palmas e avisando para as pessoas irem embora, que a peça tinha acabado.
Aliás, a dúvida de Próspero (o meu Próspero, não o de Shakespeare), se escreve outro texto, pinta um quadro ou arranja um emprego, era a minha dúvida.
No momento em que escrevia aquilo.
Ainda é.
Faço crítica de arte para o Jornal do Brasil.
Ajudo a Tereza na Lamparina.
E preciso retomar meu próximo texto.
Sempre me surpreendeu este destaque na “sordidez” dos meus livros.
Gosto muitíssimo das pessoas que moram neles.
Especialmente as do A um passo.
Por exemplo, neste exato momento.
Acabo de ver Nina – ou foi Tânia – passar pela minha parede branca.
Nos encaramos por um momento antes que ela sumisse.
E vou dizer: fiquei com os olhos molhados de saudade e fiz um movimento com a cabeça.
Tentei chamá-la.
Ridículo.
E eis o único juízo de valor possível.
A ficção (a que eu fiz para mim mesma, de que era possível uma personagem passar pela minha parede) é sempre ridícula quando acaba.
(Atenção, quando a ficção acaba, não quando o texto acaba.)
O A um passo teve essa característica.
Tem.
Nunca pude largá-lo.
Levei muito tempo tirando do texto toda gentileza, toda boa-educação.
Uma guerra contra adjetivos, conjunções, preposições.
Toda a cola, o grude, todo o mingau.
Nada de “es”, “maises” e “porques”.
Nu.
E presente como nunca.
Então não posso julgá-lo nem às pessoas que nele moram.
Não acabou.
E como tem a proposta de um eterno refazer, acho que esta ficção não vai acabar nunca.

3. Outra questão que vem sendo apontada diz respeito às identidades mútliplas de seus personagens, consideradas típicas da sociedade contemporânea. Essa é uma discussão que tem sido explorada pelos meios acadêmicos. A transposição dessa problemática da área ensaística para a área ficcional foi intencional de sua parte?

Não há nada que não seja intencional em A um passo.
Este texto é um projeto literário.
Não só na estrutura, em cenas que são farrapos, vestígios (ou fontes, inícios) de uma história.
Mas nas estruturas menores que estão dentro da estrutura maior.
E que são, estas pequenas estruturas, as histórias individuais das pessoas presentes.
Essas pequenas histórias também são estruturadas em farrapos (ou inícios) da “verdade” ficcional, do que teria “verdadeiramente acontecido” na vida de cada um deles.
As histórias pequenas seguem a mesma estrutura da história grande.
Como na história grande, as pequenas também podem variar dependendo de quem as conta.
De quem as escuta.
Ou do programa de televisão que acaba de passar.
Tânia conta a história de Nina que conta a história de Gringo que tem sua história e todas as outras contadas por Próspero, que só existe enquanto existem as histórias que conta.
E qualquer um deles poderia ser qualquer outro.
Poderíamos.
Prósperos que somos todos.
É, na sociedade contemporânea, com suas tempestades sempre virtuais, mesmo quando reais.
O A um passo traz várias possibilidades de final.
Ou nenhuma.
Quem ficou com os dólares que podem ter jamais existido?
Nina.
Tânia.
Gringo.
Ou foi Próspero.
Fui eu.
Que posso ser qualquer um deles.

4. Você é também artista plástica, tendo em seu portfólio ilustrações e capas de livros. Como vê as duas artes – a escrita e a ilustração – no ato de contar uma história?

Literatura não precisa de imagens.
Mas pode tê-las.
Será então uma criação intersemiótica.
Ou multimídia, para usar uma palavra menos arestosa.
Nada contra.
Pelo contrário.
Tudo a ver com uma nova riqueza.
A do convívio do lógico com o analógico.
Da linha reta com o círculo.
E de uma abrangência includente bem feminina que se impõe.
Qualquer outra possibilidade, sou contra.
A imagem como tradução do texto.
A imagem como resumo do texto.
A imagem como comentário do texto.
A imagem em vez do texto.
Detesto.
Acho uma diminuição da possibilidade polissêmica do texto.
E da nossa.
É lugar-comum dizer que vivemos em uma época do apogeu da imagem.
Não acho.
Acho que nossa época matou a imagem.
Fez isso ao elegê-la como a linguagem preferencial da comunicação social.
Nesta função, a imagem precisou se tornar cada vez mais eficiente.
Ter menos possibilidades de erro.
Precisou ficar mais rasa, mais rápida.
Ser entendida da mesma forma por mais gente.
Não propõe um diálogo. Segue normas.
De perfeição.
É autoritária. E burra.
O que nos salvará a todos é a arte contemporânea.
Opaca, complexa, dúbia.
Efêmera. Imperfeita.
E inteligentíssima.
Sempre com um texto escondido.
Às vezes com um texto às claras.

5. O seu texto não segue uma narrativa linear o que, apesar de não ser algo completamente novo, tem chamado muita atenção na literatura contemporânea. Na sua opinião, essa ênfase atual na não-linearidade do texto ficcional pode ser um reflexo dos novos suportes multimídias como, por exemplo, a internet?

No começo da entrevista disse que o A um passo não é uma narrativa.
É o banco de dados que restou de uma narrativa ou que propiciará uma narrativa.
O A um passo traz, além disso, uma disposição das cenas em hipertexto.
Há desvios e focos secundários de atenção a partir de frases ou palavras da cena anterior.
Não acho que a não-linearidade da literatura atual seja um reflexo da tecnologia ora dominante.
A tecnologia é sempre filha de uma cultura ou ideologia e a ela presta serviço.
A internet e a literatura não-linear são ambas fruto de uma mesma situação histórica.
A situação é de quebra de paradigmas de uma ordem que ficou para trás.
Sem outra que se imponha.
(Não dá mesmo para estabelecer muita coisa depois da física quântica.)
Não vejo relação de causa e efeito entre a internet e a literatura fragmentada.
Mas vejo uma influência mútua.
Um realimentar contínuo do lugar-nenhum.
Uma tensão contínua entre identidades grupais não-geográficas.
Culturas em colcha de retalhos. Tribos compondo um todo único.
Um viver para sempre na fronteira.
“É porque somos ambos homens de fronteira, tinha dito um dia gringo a P., ou foi outra besteira parecida.”

6. Você tem um site no qual expõe seus trabalhos. De que forma você acha que a internet pode contribuir para uma maior divulgação e valorização do livro impresso?

Acho a internet um reduto de resistência do texto.
Canal de comunicação em linguagem escrita.
E também fábrica de novos dialetos.
(O que mantém viva a língua.)
Mais do que tudo, a tela repete a situação psicológica da página.
Ler é uma ação individual, solitária e alienante do seu em torno.
É seu maior problema e sua maior qualidade.
É o contrário do que se dá na tela anterior, a da televisão, que permite o “ver junto”.
Ninguém lê junto.
Ninguém senta junto no computador.
Ninguém pensa junto.
Compartilha-se.
É diferente.
E muito, muito melhor.
O mundo melhorou.
A tecnologia atual é melhor do que a anterior.
Por exemplo, a questão da imposição cultural.
Não há muita defesa contra sitcoms.
Mas enquanto se falar “eu deletei”, quem tem de se defender é o inglês.

7. A editora Lamparina, de cujo conselho editorial você faz parte, completa um ano neste mês de fevereiro. Como você situa a atuação da editora ao longo desse período?

Acho que acertou quase sempre.
Acho que age com coragem.
E acho que pensa a longo prazo.
Três raridades.
Mais uma:
Não tem certeza de nada.
O que facilita o se mover.

8. Percebe-se, nos lançamentos da Lamparina, um cuidado na produção dos livros. Há, por exemplo, ao final de cada um, uma citação da obra de um autor brasileiro na qual encontra-se a palavra lamparina, acompanhada de uma definição dicionarizada da palavra. Esse tipo de preocupação só é possível e é própria de editoras menores e, portanto, com menos títulos em catálogo?

Não.
A Cosac é sensacional.
A Companhia das Letras também.
A Iluminuras e muitas outras.
O editor brasileiro é um sujeito que faz livros porque gosta.
Vejo ele bem próximo do escritor.
Às vezes é escritor.
Jornalista, ex-gráfico.
Ou ligado à academia, um estudioso.
Respeitoso.
Acho que o problema de uma mercantilização descuidada vem com as grandes corporações internacionalizadas.
Despejam qualquer lixo em qualquer lugar.
E tem o livreiro, que é despreparado para o que faz.
E que emprega mão-de-obra mais despreparada ainda.

9. Dentro de um mercado no qual se destacam algumas poucas gigantes editoriais que têm, ultimamente, abocanhado editoras menores, como você definiria o papel dessas pequenas editoras que resistem e das que, como a Lamparina, têm ousado se lançar no mercado há pouco tempo?

Devemos isso ao Fernando Henrique, que permitiu a entrada das gigantes.

10. Quais são seus próximos projetos? E você pode comentar algo sobre o que a Lamparina reserva para 2005?

Não.

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pod-cast da Rádio Unesp, programa Perfil Literário (número 522) com Oscar d’Ambrosio, no ar desde 29/01/10 – duração de 30 minutos.
entrevista (clique aqui)

.December 23, 2008