ELVIRA VIGNA: TEXTOS TEÓRICOS – artigos de 2011

 

 

 

 

arquivos internos de “textos teóricos-artigos”:

 

VIGNA, Elvira. O som das palavras: possibilidades e limites da novela gráfica. In: Revista Estudos de literatura brasileira contemporânea # 37. Brasilia: UnB, 2011, pp. 105-122.

 

VIGNA, Elvira. O livro de literatura infantil e juvenil como objeto estético. In: Itinerários. São Paulo: UNESP, # 17/18, 2001, pp. 189-199.  

 

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12 – 04/11/2011
BAUKULTUR (publicado pelo Aguarrás sob o título de “Baukultur”)
A Baukultur, mostra de arquitetos contemporâneos alemães, fez parte da  Nona Bienal de Arquitetura. Mas não foi na Oca, foi no Centro Cultural São Paulo.
Escolhi duas obras para falar aqui, as duas com problemas.
A que mais gostei é um edificiozinho espremido em uma rua movimentada de Berlim, a Brunnenstrasse.  O edificiozinho se chama Favela Teutônica (é sério), foi feito em 2010 pelo escritório Brandlhuber/Era para um cliente-artista que queria morar, trabalhar e expôr sem sair de casa.
O lugar é um terrenão, e  o antigo dono ainda mora em um puxadinho na parte de trás. Ele vendeu só a parte da frente e, no contrato, pôs uma cláusula de que o edifício novo não podia tampar o sol da casa dele.
Segunda questão: a parte da frente do terreno trazia vestígios históricos da guerra. Fica bem onde era o Muro de Berlim. Lá, em meio a ruínas, um porão quase intacto e o poço de um elevador antidiluviano. Se desse para manter, a comunidade ia gostar.
Terceiro ponto. Os dois edifícios, um de cada lado do buraco vazio, têm andares em alturas diferentes. E o arquiteto, Thomas Schneider, queria o seu sobradinho se juntando visualmente a esses dois edifícios vizinhos. Portanto, com andares coincidentes tanto à esquerda quanto à direita – embora de alturas diferentes.
E, finalmente, o corpo de bombeiros. Escada de emergência afastada três metros do corpo do edifício. Altura máxima para não precisar de local para escada magirus: 8 metros. Sem negociação.
Agora, a solução. 1) O telhado tem a inclinação exata do sol, depois que ele aparece do outro lado da rua, mais uma arvorezinha. Mas o dono do terreno não se importou com a projeção de sombra da arvorezinha;  2) o porão foi mantido e reformado, o elevador novo entrou exatamente no lugar do antigo; 3) cada andar do edifício novo tem dois níveis, para combinar com a altura dos andares díspares dos edifícios que ficam grudados nele; 4) a escada de emergência, dando para o quintal de trás, virou área de bate-papo; e o chão do quintal foi elevado com um aterro para que os 8 metros fossem obedecidos.
Na parte da frente, a fachada é feita de plástico translúcido. Policarbonato, o nome chique. É do que é feita a cobertura de estufas. Luz o dia inteiro. Calorzinho bom também. Na calçada, a galeria de arte, a entrada para os fundos e a entrada para o edifício. A entrada para os fundos é grande e vive fechada. A comunidade se habituou a colocar avisos de exposições, anúncios de aulas particulares e venda de instrumentos musicais por ali.
Até hoje ainda há pendências com a prefeitura, que continua achando o projeto muito esquisito. Mas é uma graça.
O segundo que gostei é um edifício flutuante. A administração do porto de Hannover não deu licença para a construção. Acha que vai afundar. Isso porque o tradicional sanduíche de isopor e concreto de que são feitas as plataformas flutuantes aqui está invertida. O arquiteto responsável,  Hans Slawik, jura que não afunda. Ele fez a maquete em grandes dimensões e pôs no rio Elba para provar isso. Está lá até hoje. É um complexo de salas de exibição, conferência, escritórios, cafeteria e mesinhas ao ar livre (na plataforma em volta). Tudo isso sobe e desce todos os dias os 3,5 ms da maré. Há três cilindros fixos no leito do rio/mar, e três alças enfiadas neles. É a âncora. Tudo aqui é autossuficiente. Energia para luz e calefação vem de placas solares, o esgoto é tratado e reciclado, água higienizada do entorno, seja rio ou mar.
A construção é muito leve. Na verdade são containeres. Há dois tipos: o quadrado e o retangular (aquele que fica sobre caminhões ou trens).  O retangular fica em pé. Ficam envoltos em uma “pele” que os protege da exposição excessiva ao tempo. Você muda a composição, se precisar. E levanta a pontezinha e vai se instalar em outro porto, se quiser. E se o aquecimento global tocar a campainha, você simplesmente atende – uns centímetros mais em cima.
Há um terceiro projeto de que também gostei. Uma contenção de enchente com estação de bombeamento. Em geral isso tudo não fica aparente para quem passa em frente. Aqui  fica. Deixaram uma parte pequena acima do nível do terreno – em uma zona industrial. Fizeram em pedra. Há vãos entre as pedras. As enchentes umedecem os vãos. Nasce uma vegetação. Só para lembrar que água é bom.
Está em Colônia e foi feito em 2009 pelo escritório Astoc de arquitetura. 

 

 

 

 

11 – 20/10/2011
DANIEL SENISE (publicado pelo Aguarrás sob o título de “Daniel Senise”)
Primeiro, o que ele faz desde sempre e que tanto me encanta: Daniel Senise usa o vivido, e isso eu já disse e já me desmanchei em elogios. O que não disse é um aspecto, digamos, político, desse usar o vivido, e que é a relação com o trabalho que isto encobre.
Trabalho & labor. Capitalismo & pré-capitalismo. Essas coisas assim meio chatas, mas que vou explicitar porque acho relevante quando vivemos, mais uma vez, uma mudança nas relações com o trabalho. Porque é capitalismo & pós-capitalismo o que se pode ver na incorporação dos elementos vividos do trabalho cotidiano de Senise, ali, na parede.
A exposição se chama Quase aqui, está na Vermelho, e deste título também vou falar, mas depois, como também vou falar da Vermelho, também depois.
Senise e o trabalho. Ou o capitalismo e o trabalho.
Ok, século XIX.
Tudo muda. Você trabalhava para fazer algo específico. Você morava em um pedacinho de terra (comunitária) no interior da Inglaterra. Ou tinha uma lojinha de serviços em alguma ruazinha de cidade. E você fazia aquilo até ficar pronto. Um dia uma coisa, noutro dia outra coisa. A sola que era colocada um dia num sapato, noutro dia noutro sapato. Ou ferradura. Aí você perde sua lojinha ou seu direito ao uso do pedaço de terra. Passa a trabalhar para um patrão, e por hora. E você vai trabalhar por hora séculos a fio. Ganhando salário, o que quer dizer: tanto por tantas horas. Todo dia tudo sempre igual.
Século XXI. Muda tudo outra vez.
Capitalismo tardio, pós-capitalismo, capitalismo de serviços, comunicacional ou qualquer outra coisa. E você torna a trabalhar para fazer alguma coisa específica e ser pago por aquela coisa. Não importando diretamente quanto tempo você vai levar. Aliás, não é bem fazer, no sentido de produzir um objeto. Provavelmente será um “fazer” não material. Você vai montar um conjunto de saberes e informações que terão um sentido e um valor.
E agora a gente volta para o Senise. Ele pega um rastro indicial de um serviço que não acaba. Por hora, digamos assim. O chão monotipado de seu ateliê, como vimos em exposições anteriores. A bancada de seu ateliê, que é o que está na exposição atual. Chão e bancada que são o vestígio, não de uma feitura específica, mas de um tempo de trabalho. Melhor dizendo, de um labor. Não há, em chão e bancada, começo ou fim. As marcas falam de um gasto “fabril”, “capitalista”, no sentido de que se trata de um valor (advindo das marcas vividas) independente do que ali se faz ou fez. É um valor por tempo de serviço. Ele pega então isso e faz disso um objeto acabado, único. A obra. Ele pega o trabalho por tempo de serviço, capitalista, e o transforma, na tua frente, em um trabalho pré-pós-capitalista, um trabalho por obra, por tarefa. Ele mostra para você uma transformação que você está vivendo na tua vida diária.
Ainda não estamos lá. Estamos quase. O pós-capitalismo está, exatamente, Quase aqui.
A Vermelho, agora.
Acompanho a Vermelho mesmo antes de vir morar em São Paulo. E sempre vi, em suas curadorias, atividades e na escolha de alguns de seus artistas, uma atitude paralela e antagônica ao que se poderia esperar de um “player” do mercado. A Vermelho dá espaço a artes não vendáveis como performances, promove artistas voltados a atividades sociais (embora eu tenha uma aproximação muito cautelosa com este assunto).
Outros de seus artistas contratados falam em suas obras da tensão entre texto e imagem. Não vou me estender sobre isso neste artigo porque é assunto longo, complicado e do qual já falo muito. Mas texto e imagem são uma maneira de falar a mesma coisa: texto e imagem são sinônimos de tempo e espaço. Quando colocados em confronto, trocam de lugar e essa troca, frequente, significa uma troca de conceitos que faz parte – e é icônica – da troca que vivemos hoje, ideológica. O tempo que, por ser fixo (oito horas por dia), vira um espaço de impacto sem constituição de significado. O espaço que, por abrigar um trabalho lento que o modifica, vira, na verdade, um tempo. O tempo de formação de significado.
Vá ver o Senise. Você vai achar que a tua insegurança atual, ao abdicar (ou ser forçado a abdicar) do trabalho capitalista de oito horas por dia, afinal, pode não ser uma coisa tão ruim assim.
Disse que primeiro ia falar do que o Senise faz desde sempre e que muito me encanta. Agora vou falar do que ele traz de novidade (não muita novidade) nesta exposição.
Ele quebra a lógica de suas “paisagens”. Há uma certa falta de sentido à la Escher em algumas de suas novas colagens. E suas bancadas estão cobertas de tinta branca. Como a dizer que houve uma quebra, e que o branco está lá para acolher o que vier.
Amém.

 

 

 

 

10 – 26/09/2011
VALTER HUGO MÃE (publicado pelo Aguarrás sob o título de “o remorso de baltazar serapião”)
Em “O remorso de baltazar serapião” (Editora 34, 2010), o escritor português valter hugo mãe fala da boçalidade masculina a partir da voz em primeira pessoa de um de seus personagens, o Baltazar presente no título. Neste romance, detentor do prestigiado Prêmio Saramago, a voz masculina e sua força física agridem e violentam as vozes e corpos femininos da primeira à última página. As mulheres que conseguem escapar com vida a esse ataque contínuo e gratuito viram bruxas, em uma referência não explicitada – e que achei engraçada justamente por isso – ao retorno do recalcado. Assassinando Freud, funciona mais ou menos assim: você faz algo que considera errado; não aguenta o tranco; finge que não fez ou finge que não era tão errado assim; e aí, bem depois, você vai morrer de medo de alguma coisa que não tem nada a ver com o que você fez. Por exemplo, aqui, no livro em questão, o medo da bruxa não aparece porque ela, em seu tempo de ser humano, foi queimada viva por todos os homens da aldeia. O medo é porque ela representa um “sobrenatural”, quer dizer, o medo é o contrário da razão do medo. O medo não é consequência de um vivido, é consequência do não-vivido, de algo que escapa à realidade do vivido, que pertence à esfera do incompreensível, ou do que não se quer (ou não se pode) compreender. Contra este poder aposto, justamente por não ser da esfera do vivido, nada funciona. Nem mesmo a  junção das masculinidades, com três dos personagens homens obrigados a viver juntos sem desgrudar um centímetro, ajudados até, vez por outra, por um quarto, o teodolindo. Nem assim.
Voltando. As mulheres então, neste livro, são descritas como seres inferiores, existem para servir aos homens e por eles são aviltadas e brutalizadas sem que haja questionamentos a respeito da legitimidade de assim acontecer.
 
           “as mulheres só são belas porque têm parecenças com os homens, como os homens são a imagem de deus.”   (p. 135)
 
A coisa é tão violenta que chega ao humor, como é o caso da esposa do narrador, a ermesinda, que termina seus dias estuprada sem parar pelo marido e seus dois companheiros de viagem, estando ela já com um pé aleijado, um braço torto, sem uma das mãos e com um dos olhos arrancados porque… ele a ama muito e quer ensiná-la como uma mulher deve ser. Outro exemplo: a mãe do personagem foi assassinada pelo pai, que enfiou a mão em sua vagina e a arrebentou inteira, deixando-a sangrar até morrer porque desconfiou que ela estava grávida de um filho que não era dele.  Nem por isso escapa-se da dicotomia mãe versus puta, já que esta personagem, mesmo com a suspeita que recai sobre ela e que não é desmentida, é o motivo da única “beleza” descrita no livro: as pinturas feitas pelo irmão mais novo do personagem-narrador, uma criança que acredita que a mãe só pode estar no céu, e todos concordam, e céu ele pinta, para gáudio de todos. Porque mãe é mãe.
O autor fala dessa relação masculino-feminino sem definir com exatidão nem uma geografia nem um tempo, o que permite inferir que se trata de um tema que ele vê como independente de contingências culturais, épocas específicas. Trata-se de um vago ambiente rural e primitivo, onde faz muito frio e muito calor. Há referências a um Del-Rey que, mais do que figura real e com função individualizada na trama, parece ser um signo da hierarquia patriarcal, a marca de uma estratificação social que não admite (quer) mudanças. Em reforço a esta hipótese, há os nomes dos personagens, em um português fora de moda: Brunildes, Teodolindo. E, mais um: o latifundiário, comedor de criadas e detentor do poder local, chama-se Dom Afonso, que é um nome de prestígio atemporal: foi o do primeiro rei, o é de nobres de toda a história portuguesa (incluindo o nosso conhecido Martim Afonso de Sousa), e até hoje.
Então, o que vi (li) foram marcas claras – e bem-humoradas, o que terá importância no que pretendo dizer – de uma relação de gêneros, com a vitimização da mulher chegando ao absurdo. O “castigo” dos homens, ou pelo menos do homem-narrador, é o de se ver sem a companhia delas, restando por perto apenas a vaca sarga. Vingança simbólica: ela é fêmea, é vaca, e é ela quem nomeia os homens da família, conhecidos como “os sargas”.
Agora o ponto: como falar de vítimas na literatura, sejam elas as vítimas das relações de gênero, etnias, classes sociais ou o que for. É bem difícil. Você tem um caminho estreito. Se você pinta as vítimas como vítimas, estará reforçando a posição delas de vítimas, estabelecendo, ou contribuindo para definir, seu não-agenciamento, sua sujeição ao poder hegemônico. Se você não toca no assunto, será cúmplice, conivente desse poder hegemônico, dele você fará parte, contribuindo para sua perpetuação e impunidade pelos abusos que, sim, são cometidos – e aqui aproveito a influência do escritor sobre o qual escrevo: cometidos à sorrelfa. Ou às claras mesmo.
Só há uma saída. É atacar o poder. Não mirar a vítima, mas o algoz. E fazê-lo de dentro da própria atuação, da própria escritura, que é o ataque mais radical que há. Quero dizer: em vez de clamar contra a violência estúpida e criminosa do machismo disseminado de hoje e de agora, atacar a linguagem que o exprime e que dele toma leis e costumes em seus níveis morfológicos, sintáticos e semânticos.
valter hugo mãe ataca a linguagem.
Vou dizer como. Primeiro, o ataque mais visível, que é o da supressão das letras maiúsculas de nomes próprios e palavras de início de parágrafo. O autor declara, assim, não respeitar um dos maiores rastros indiciais da hierarquização na língua, em seu segundo nível mais básico, o morfológico. Declara que tamanho (força física, detenção de espaço físico, prevalência sobre os outros) não é documento.
O ataque ao primeiro nível, o mais básico de todos, que é o fonético, também existe, mas é mais difícil para mim, brasileira, detectá-lo corretamente em um falar português que não me é íntimo. Noto uma sonoridade em i nos nomes femininos, que buscam uma resistência, um empenho em não sumir, buscando uma continuidade de gritinhos finos ao terem esses is apoiados em consoantes nasais que lhes são próximas: brunnniiilde, ermesiiinnnna, catariiinnnna. Mas não sou capaz de muito mais.
No terceiro nível de ataque, valter hugo mãe se solta para valer. Sua construção sintática não se atém muito ao tradicional sujeito, verbo, predicado. Diálogos entram direto, sem indicação de voz ou separação do texto discursivo. Em relação à semântica, cus e outras escatologias se vêem lado a lado com formas pudicas de referência a “partes da natureza” (órgãos sexuais).
Isso no que diz respeito às normas da linguagem.
Agora, as técnicas narrativas:
Todo mundo sabe. A terceira pessoa onisciente do romance novecentista não se sustenta mais depois do colapso das certezas absolutas que marcou o início do século XX.  Depois deste colapso total, não dá para usar um narrador que sabe de tudo sem morrer de vergonha do engodo. É nessa época que surge então o estilo livre indireto. Ainda uma terceira pessoa, mas “colada” a um personagem específico. É dele o ponto de vista, só o seu interior – e não o dos outros – é conhecido. A narração assume suas certezas e também suas incertezas, mas ainda fala do mundo social. A escrita feminina de meados do XX trouxe o monólogo interior. Não mais o que se passava do lado de fora, mas o fluxo de pensamento, de consciência, de um narrador. Melhor, de uma narradora. Chatíssimo. E muito difícil de ler, porque consciência, ao falar para si mesma, não precisa de contextos. É um estilo elíptico, que não oferece transições, e que vai, que vai, sem que nada de fato aconteça. Como reação, o estilo “masculino” e visual das explosões, assassinatos e fugas desenfreadas, da literatura chamada “realista”, da mesma época.
Há uma razão para esse processo, e que é a da perda, primeiro, da função social da literatura como veículo de uso pedagógico das instâncias de poder. Uma vez essa perda acontecendo, e aconteceu não só com a literatura mas com qualquer arte, o social passou a ser, já que não era mais uma função, um tema. A literatura social. E depois, nem mais tema. Sumiu o social, e a literatura (arte) passou a falar apenas de si mesma, e da sua perda.
Hoje, no contemporâneo, há mais uma volta do parafuso: a fusão narrador-autor, a fusão ficção-realidade. E a literatura (arte), agora, não tem mais um locus específico, também fundido com o não-lugar em que habitamos todos e mais o McDonalds. Literatura (arte), hoje, não acontece necessariamente em um livro (quadro). Com isso, ela se defronta com a questão de sua própria identidade. No que é, ainda – surpreendentemente ainda – muito eficaz, na medida em que espelha, representa, ao não mais nos espelhar, representar, a nossa própria incapacidade de nos espelhar, representar, nossa própria questão identitária.
Como valter hugo mãe fica nisso? Menos bem. Usa técnicas de ataque ainda do modernismo. Não vi (li) as armas da contemporaneidade em seu livro. Tirando o humor, que é uma das brechas, das poucas que há, que usamos, e que ele usa.
 

 

 

 

 

09 – 21/09/2011
VANIA ROSSI (publicado pelo Aguarrás sob o título de “Vania Rossi”)
O que vi foram as fotos que Vania Rossi tira. Com algumas delas, faz pinturas em técnica mista: o buraco negro dos vãos entrevistos em suas portas e janelas vai em tinta esmalte automotiva. No resto, uma atenuação com veladura em acrílico. Isso eu não vi.
Vou, portanto, falar das fotos.
De cara, ela me lembrou outra artista que também trabalha com fronteiras, limites. Lúcia Laguna. A mais, a mesma formação inesperada. Ambas passaram a vida sendo professoras. Lúcia mora entre a Mangueira e o asfalto, no Rio de Janeiro. Vania mora em Osasco, na beira de São Paulo. E eu paro por aí, porque o resultado estético desse mesmo foco em passagens, integrações não integradas, vãos do espaço-tempo, de uma e outra, é bem diferente.
Da Lúcia já falei e muito em outro artigo, para o Aguarrás, em 2006.
De Vania falo agora.
O que ela mostra é uma narrativa, a dela, a partir dos vestígios de um vivido antigo, a de outros. Portas e janelas arruinadas. Varandinhas de onde ninguém mais vê a rua. O embate com o atual se dá em diegese. O atual não está no quadro. O atual é o fotógrafo. É aquele que nesse passado, enquadrado, se debruça. A integração não existe. É uma sobreposição e uma construção, a da atualidade sobre uma ruptura em cima da qual se equilibra.
É um tema importante para nós, nessa nossa geografia em que a modernidade também passou de repente, em frente de um processo que estava lá, quietinho na janela, e que não a esperava nem a absorvia.
O problema com essas obras é a dualidade, as oposições binárias. Eu tenho uma tecnologia que me coloca na atualidade, e que é a máquina fotográfica. O que pego para mim, porque dele preciso muito, é o chão antigo (e, por ser antigo, suponho sólido) que me falta.
Vania escapa disso. Suas fotos, ou pelo menos, muitas delas, contém a ambivalência de todos os processos, nunca lineares, nem um pouco ordenados ou consecutivos. Em uma das imagens, um cadeado moderno tranca o que o tempo abre nas madeiras que se estragam. Em outra, a bicicleta encostada no muro registra o movimento que falta na estratificação do passado. Há placas de ruas atuais em frente a paredes do século XIX, cortinas bem cuidadas em fachadas nem tanto, uma maçaneta novinha em porta carcomida. Um varal de roupas, um sol a mudar o que era um vitrô.
Outra coisa, o humano. Não é que não esteja lá, pelo contrário. Restos de vida estão sempre presentes. Mas há como que uma socialização, uma história vista em conjuntos maiores, não individualizada. Pessoas mesmo, quase nunca aparecem. Esse aspecto da fotografia de Vania me faz lembrar outro, que é o feminino na arte fotográfica, e o que isso significa a partir dos anos 1960. Tanto o enfoque socializado, não individualizado, quanto o fato de ela ser mulher, me fazem ver suas fotos como um desdobramento longíquo daqueles anos, em que, por reação ao regime militar, era imperativo capturar um universal, sair da perspectiva dos dramas individuais do ambiente burguês. Ao mesmo tempo, este “universal” se apresentava necessariamente como “brasileiro”. E isto Vania também faz, buscando seus cenários em uma aldeia indígena de Carapicuíba, um casarão de Santana de Parnaíba. Ou no Castelinho, atualmente em demolição, de quando a Av. São João era um lugar para castelinhos. Ao fazer isso, apropria-se, através das lentes, de uma história feita por e contada, não por mulheres, mas por homens.
Vania Rossi tem especialização em artes visuais na USP e expõe onde dá, quando dá.

 

 

 

 

 08 – 04/08/2011
TUCA VIEIRA (publicado pelo Aguarrás sob o título de “Tuca Vieira”)
Tirei uma frase de um livro um dia antes de ver as fotos de Tuca Vieira na Fauna Galeria (SP). O livro era sobre literatura, as fotos sobre Berlim. E não que tivessem, em um e outras, o vínculo que se deu na minha cabeça, aliás como em geral os vínculos.
“O novo sentido, o sentido de toda construção, é, portanto, o processo da desidentificação simbólica, uma singular busca contra-hegemônica entre materiais abandonados.”
Isso é Raúl Antelo, na sua seleção de críticas “Ausências” (Editora da Casa).
E agora, a Berlim de Tuca Vieira.
Antes, a minha.
Não a tenho, não concreta, nunca estive em Berlim. Tenho a Berlim da Alemanha do século XX, e a Berlim dos turistas do século XXI. Nenhuma das duas na clave do positivo.
A Berlim de Tuca Vieira é vazia. E foi este o vínculo: a possibilidade, não, mais do que isto, a necessidade de um significante vazio, o ab-sens. Ab-sens, etimologicamente, é algo que se afasta do sentido. Do sentido já estabelecido, claro, o único a merecer o nome. Há outra leitura de ab-sens, mais radical, pois ao se afastar (ab) do sentido (sens), essa palavra indica o afastamento também de uma ordem e, é lícito incluir, da própria ordem da linguagem. Uma palavra, portanto, tautológica, pois é, ainda, uma palavra, embora possa significar uma negação do que sejam palavras. Uma Berlim (poucas cidades têm mais peso no quesito submissão a estruturas do que ela) que é uma negação de Berlim. Em Tuca Vieira não há sequer a imaginação a suprir o que lá não está. As fotos são geométricas, as estruturas focalizadas repetem estruturas “limpas” como cilindros, esferas, poliedros. São edifícios, ruas tomadas em sua frontalidade. Se famosos, se não, já disse, não o saberia. E não importa, porque estão lá como formas. Quase sagradas, em seu momento fundante, num início ainda de imanência.
Mas aqui e ali, um rastro. Grafites, um dos legíveis soletra Kaliban – o habitante dono da ilha em que todas as mágicas ainda estão por acontecer de “A tempestade” (sim, Shakespeare em um muro de Berlim ou poderá ser uma banda de rock). Outro dos grafites, para minha divertida surpresa, é um bê e um erre, Br., Brasil.
Há mais uns poucos vestígios de um humano que brota. A sombra de um portão de tabuinhas sobre a fachada lisa de uma construção de concreto. Uma janela que se acende, a única de dezenas de outras. O ônibus no estacionamento.
O que virá vem das margens, do abandonado, do que não tinha valor. Como sempre.
No mesmo livro de onde tirei a frase ali do início, há uma citação de Peter Sloterdijk falando sobre as renascenças. O filósofo alemão diz que renascenças são quando se recria um velho que nunca de fato existiu, por impossibilidade de se dizer, ainda, o novo.
“Sob esse ponto de vista, as renascenças devem sempre sua fecundidade a uma interpretação errônea e apaixonada do velho pelo novo que ainda não diz seu nome.”
Tuca Vieira denominou Berlinscapes a sua exposição. Scapes são panoramas, e também escapes.

 

 

 

 

 

07 – 01/07/2011
ALEXANDRE DACOSTA (publicado pelo Aguarrás sob o título de “Alexandre Dacosta”)
Sei, por vivência, de algo parecido com o que encontro no livro de artista feito por Alexandre Dacosta. Sei de como a divisão de espaços físicos, sejam eles públicos ou privados, mimetiza e reforça a divisão – desigual – de poder entre os gêneros. A segregação espacial, disfarçada muitas vezes com o sinal positivo de “espaço especialmente dedicado a”, é um dos mecanismos com que um grupo de maior poder mantém sua vantagem competitiva em relação ao de menor poder. Assim, espaços dedicados a ações “femininas” espelham o parêntesis pelo qual tais ações são entendidas dentro de uma “normalidade” que as exclui.
O artista é a “mulher” da cultura, não importando seu gênero. Dacosta aponta isso. Seu livro é feito com, e é ele próprio, um parêntesis. E isto desde o título, aliás apropriado, de [tecnopoética], em minúsculas e nos colchetes que o põem fora do espaço “normalmente” dedicado a um título. Dacosta declara que seu espaço é um espaço submetido, encaixado, de quem pede licença para existir. Ele tem razão. A produção de signos culturais dentro de um entendimento de cultura como espaço de resistência crítica é isso mesmo: existe na brecha. Na capa do seu livro, aliás, não há título, presente apenas na lombada. Consistentemente, também não há nome de autor, que acompanha o título na lombada. No entanto, apesar da citação e da autoria dividida com a indústria autora dos objetos confiscados da vida cotidiana, trata-se de um sujeito. Mas a ausência de nome talvez se deva ao fato de que artistas, tanto quanto mulheres e outros segmentos submetidos às hierarquias do poder, precisam não de um, mas de dois talentos: 1) o que lhes permitirá exercer uma atuação criativa; e 2) o que os fará encontrar um espaço, tanto físico quanto metafórico, para exercer o primeiro talento.
Digo que o nome [tecnopoética] é apropriado porque Dacosta exprime, nele, o deslizamento de uma técnica – campo referido como masculino – para a poética, o campo do sensível, entendido como feminino.
E apropriado também para o que ele faz no livro: objetos. A partir de encaixes-frases de objetos banais usados por eletricistas ou encanadores – e que, dentro de sua banalidade, trazem embutidos um hífen linguístico tanto quanto físico: as fendas e pinos de ligações macho-fêmeas – Dacosta rompe dicotomias e cria um espaço geracional, necessário a todo sujeito, a toda arte.
Não só encaixes. Diagramas construtivos, fluxogramas, gráficos e plantas esquemáticas em que, não as partes constitutivas em si mesmas, mas o seu embate interno, a sua sintaxe, apresenta o que as une-atrita: a ironia. O humor é a arma de Dacosta para montar seu espaço artístico, aquele em que ele pode existir.
Na página das dedicatórias, ele escreve: “para mim, para tu, apara o rabo do tatu”.
Aparando os rabos de tatus, colhendo os rastros de de um valor de uso dos objetos, ele continua a estabelecer seu espaço na epígrafe: “só há tempo no lapso do pensamento”. Nas brechas, falhas, no que excede estruturas vigentes, incluindo aí as estruturas linguísticas que, no entanto, são tudo o que há. Mas totalidades incluem seus vazios, e eis aí, dentro desses parêntesis, a oportunidade do tempo de vida, da existência.
Até aí, gostei.
E continuei. As páginas do [tecnopoética] se chamam: projetantes, cabear, articulante, tontura, meta de sobra, lepidóptero (para quem não sabe, o nome certo de borboleta), introito etc.
Chego assim a um segundo gostar: Dacosta anda. Porque brigar por um espaço para poder ocupar este espaço não é o principal nessa nossa vida de artista. Você fazer isso e lá ficar, parado no espaço conquistado, te transforma em apenas um macho um pouco menor, menos importante, do que o macho dominante. Onde você realmente se diferencia é no movimento. Porque uma coisa é certa para definir quem detém o poder: é quem não quer que nada mude, é quem faz a defesa de espaços já conquistados. Mimetizar isso no pequeno espaço conquistado seria refazer o espetáculo oferecido no espaço “principal”, seria fracassar.
Não é o caso aqui.
O objeto representado na capa (foto) do livro se chama “suruba”. Bom. Surubas são acontecimentos em que todos os benjamins, trifásicos e tomadas de dupla face por ventura utilizados podem se lançar em conexões livres, sem garantia alguma de resultado produtivo. Surubas não se organizam, por mais tecnólogicas que sejam. E organização, submissão a estruturas já formadas, eis contra o quê Dacosta luta.
Em um dos trabalhos, ele escreve:
“ante o fixo e o flexo: aragem
dentre a faixa e o fluxo: anteparo
paira uma visão aérea de esguelha: reflexo”
Entre flexões e flexibilidades, necessárias; entre obedecer a faixa e seguir o fluxo, com (bem pouco) cuidado; resta o espaço aéreo que fica sobre o espaço limitado, fechado, consentido. O vôo sobre o labirinto (ou sobre chaves, parêntesis e colchetes). O vôo, que é, nos ensinaram Creta & Minotauro, a melhor maneira de sair do espaço em que tentam nos delimitar. E, de cima, ainda olhar para baixo e ter o gozo de ver sua própria imagem, enfim existente.

 

 

 

 

 

 

06 – 02/06/2011
CADU COSTA (publicado pelo Aguarrás sob o título de “Cadu Costa”)
Fiquei pensando em categorizações ao ver a exposição do carioca Cadu Costa na Vermelho. Na ausência delas. Está certo, não há representações de espécie alguma, há acontecimentos. Acontecimentos do tipo que deixam rastros.
Por exemplo, em uma sala, martelinhos que “mordem” a parede da galeria, impulsionados por um censor de movimento. Que movimento? O teu, ao entrar na sala. Outros martelinhos, amarrados a uns longos e bonitos pelos de crina de cavalo, também fazem a mesma coisa em outra sala. Só que não mordem nada, acariciam. Trenzinhos também acariciam, ao passar por um trilho em cima da mesa, o que lá está: copos, cristais, garrafinhas. Dura o tempo que dura. O que perdura é o efeito da arte: o desconcerto, o desconforto, o reposicionamento.
Para situar quem não é do ramo: com o fim do  moderno, acabou também um essencialismo, seja lá no que for. Conceitos como autor, assunto, tempo e espaço. Ficou a relação de um fenômeno com outro que com o primeiro tenha alguma sincronia. É um sistema de diferenças e não mais de oposições, e em que o fruidor, com sua perspectiva ideológica, cognitica e sociocultural, é integrado. Em outras palavras, o que se identifica é um valor de uso, uma função dentro de uma rede de práticas culturais. Se fosse coisa escrita, seria a intertextualidade, esse palavrão inventado por Julia Kristeva nos anos 1960 e que só veio a ficar realmente importante na contemporaneidade que então apenas se esboçava.
Mas dá para dividir a obra de Cadu Costa em tópicos semânticos, sintáticos e pragmáticos.
A semântica está sempre deslocada, pois seus objetos o estão. Trenzinhos não andam em cima da mesa de jantar, pelo menos não com os cristais por lá. Crinas de cavalo pedem um entorno diferente de paredes e aparelhinhos. Você se sente meio mal de estar fazendo buracos, ainda que indiretamente, nas paredes tão brancas de uma galeria.
A sintaxe é a do movimento que começa antes, que vem desde antes que o registro é feito, como no caso das medições de luz, de vento, a formar desenhos geométricos mutantes.
E o pragmatismo de seu conteúdo escapa da banalidade cotidiana, embora a ela esteja ligado. Por exemplo, nas cartas de baralho. Recortadas em aviõezinhos que sobre elas “voam” em ângulos retor, linhas finas, e aqui eu entro: desagradáveis. Entro sem pedir licença. Eu também não tenho essência. E a construção do significado conta com a recepção e expectativas do fruidor. Acho os desenhos tradicionais (e é o caso aqui) das cartas de baralho um pouco estranhos, meio assustadores. Os aviõezinhos pioram.
Wittgenstein tem uma definição de conjunto que me agrada: “componentes individuais se relacionam de várias maneiras sem apresentar necessariamente uma única característica que seja compartilhada por todos eles.”
É o caso à primeira vista. À segunda vista, compartilham sim. As obras expostas te sugerem novas vivências. É o bastante.

 

 

 

05 – 31/05/2011
VAIEVEM (publicado pelo Aguarrás sob o título de “Vaievem”)
Fui com uma finalidade pré-estabelecida ao lançamento no Largo das Artes (RJ) do livro de fotos Vaievem, da pequena e simpática editora Binóculo, de Barra do Piraí. Queria saber se o livro – e a exposição concomitante – tratavam o trem e a vida próxima aos trilhos de forma histórica, recuperando sua formação cultural única, ou se, o que eu temia, eu veria apenas o formalismo fácil das linhas retas a sumir no horizonte.
Mais para o bom, com poucas incursões na segunda hipótese.
Vaievem não se atém aos subúrbios cariocas, essa invenção peculiar nossa, já que subúrbio, na verdade, é a Barra da Tijuca. As cidades formadas a partir de atividades fabris ou agropecuárias da linha Central do Brasil são formações autônomas, não são sub de nada.
Logo de cara, um pé atrás. O poema de Chacal se apoia no estereótipo para estabelecer a dicotomia proletariado-classe média que só existe na visão reducionista de um dos componentes deste binômio, a classe média:
“entrar no trem é preciso
antes que o vapor derreta
antes que o gás acabe
antes que o tempo escorra
para driblar a rua intransitável
para escapar da droga da miséria
para imaginar o mundo
fora dos trilhos”
A ferrovia, aliás, historicamente não é marco das cidades retratadas, inicialmente locais de preferência das classes superiores e de estrangeiros aqui convidados a ficar pela Coroa Imperial. Depois, moradia das gentes que por lá também trabalhavam (e trabalham) e que não dependem do trem para nada. Pelo contrário, tendo no trem um distúrbio, um entrave para o tecido urbano, a separar aglomerados em dois, do lado de cá e de lá da via férrea. Bangu e sua fábrica. Ou as vilas proletárias construídas pelo Marechal Hermes, aliado de sindicatos e definitivamente antiliberal. Se fossem construídas hoje, aliás, essas vilas seriam consideradas de classe média, pois apresentavam uma qualidade de vida comparável a qualquer núcleo urbano modernista.
Mas, mesmo sem referências a esta formação cultural bastante rica, a maioria dos fotógrafos escapou da representação hegemônica que eu temia.
Rogério Reis denunciou a tipificação desfavorável de quem mora ao lado do trem com seus bonequinhos minúsculos usando vagões e trilhos como local de agradável lazer. Há a moça de biquini, o senhor de terno, e quem dá adeus gostosamente àquilo que passa por eles, em direção, sabe-se, dos grandes centros urbanos.
Renan Cepeda se atém nas margens, em composições um pouco românticas, saudosistas, e dele gostei um pouco menos, embora sua indistinção em preto e branco o salve de produzir cenários de narrativas já terminadas, concluídas. Dele se aproxima o texto de Paloma Vidal, a falar de uma “perda iminente”. E é certo. há a urgência de uma perda, que Flavio Colker trata de combater por estratégia oposta.
Colker traz cores. Se Cepeda fala da permanência através de limites nem um pouco definidos, Colker é seu oposto e seu igual. As fotos aqui trazem cores primárias fortes e definidas. A composição como que tenta “prender” seu assunto com uma grade de linhas horizontais e verticais formada pelos fios óbvios: fiação elétrica, trilhos, postes. E aí tem um fogo, que é aquilo que não se prende. Bem bom.
José Diniz trouxe o humor. Ele faz, com campos retangulares em sequência, deitados e estreitos, um “trem”, composto de capôs de volks muito velhos. Vêem-se as placas: são de Vassouras, Três Rios, Valença, Folta Redonda, Rio Preto. Aqui se recorre a um conhecimento extraquadro: sabe-se do carinho que este carro popular desperta em seus donos, que deles não se desfazem de jeito nenhum. São quase cachorros.
Monica Mansur é a única a fazer uma referência histórica, e o faz através da brecha frágil de seu pinhole. Aí vemos um chafariz, uma praça, um pedaço de igreja.
E Daniela Dacorso é quem mais recai na reprodução do pensamento hegemônico, a tipificar o habitante dessas localidades como o homem inculto e “grosso”, a mulher brega.
Além deles, também participam no livro e da exposição os seguintes artistas: Claudia Tavares, Kitty Paranaguá, Lucia Vilaseca e Vicente de Mello.
O livro poderia ter mais textos, dentro da minha convicção de que se vê melhor quando se lê. Um bom exemplo, e dentro do mesmo tema, é o 150 anos de subúrbio carioca, da UFF, organizado pelos professores Márcio Piñon de Oliveira e Nelson da Nóbrega Fernandes. A junção de ambos os livros foi meu lucro, do qual ofereço estas migalhinhas.

 

 

 

04 – 18/04/2011
CESARE PERGOLA (publicado pelo Aguarrás sob o título de “Pergola”)
Não gosto de exposições temáticas. Você sabe disso. Mas era no Museu Afro Brasil. E achei que se alguém podia fazer exposição com tema de luta seriam os negros. O nome do artista deveria ter me acendido um alerta. Cesare Pergola. Italiano? Sim.
Pinturas a partir de fotos. Você reconhece. A lógica é diferente. Pintura e há uma estrutura interna, suficiente. Seus elementos se relacionando entre si. Foto, e você saca que se trata de uma fatia, sempre insuficiente, de algo maior – a cena que você não viu. Foto, e a relação é aberta, com um fora dela – e é nesta insuficiência que está, justamente, seu grande trunfo. É nesta falta que se forma seu significado maior. E com tua ajuda. É na abertura, na falta. Pergola disfarça esta falta (daquilo que continuaria, do que não se vê, mas que, de algum modo, tem na foto tirada sua ausência apontada) botando a falta dentro do próprio quadro. Ele some com o fundo. Falta o fundo. Ele cobre o fundo da cena com tinta uniforme ou quase, formas levemente geometrizadas, cores neutras. Seus quadros têm figuras, mas não têm fundo. Dessa maneira, o “corte” típico de qualquer foto se atenua. Há outra coisa que se atenua. O contexto. E já vou falar disso.
A pincelada é rápida, de pouco ou nenhum volume, e anterior à formação das nuances de cor. À la impressionismo. E isso achei legal. A pincelada com o mesmo ritmo tenso, rápido, sem pensar, de uma luta.
Sem pensar.
Logo na entrada um vídeo com lutadores de sumô. Aquela cara totalmente estúpida, as figuras hipopotâmicas. A seguir, outras lutas, de outros povos. Aliás, de outros machos de outros povos. Não há mulheres nesta exposição. Mas voltemos ao pensamento. O nosso.
A citação ao impressionismo tem esse efeito positivo de conciliar técnica e tema, mas tem outro efeito também. Você forma uma paleta de tons com as cores primárias. Então, os quadros de Pergola são cheios de cores primárias, que são as que existem antes da formação das tonalidades mais nuançadas. E aí a gente chega num formalismo que sempre me parece conservador e que, quando o assunto é luta, se torna francamente perigoso. Você fica achando aquilo tudo tão bonito. Aí tem lutadores africanos “em azul” (título do quadro). Outro: “Lutadores africanos com plumas”. E as palavras são um inferno. Elas nos traem quando menos esperamos. A expressão que Pergola usa para titular seus quadros é típica de um europeu, é do pensamento colonialista europeu. A África é um continente. Tem povos diferentes entre si tanto quanto qualquer outro continente. Dizer que os lutadores são “africanos” é uma visão exterior, superficial e paternalizante. É este o contexto que fica quando o contexto individualizado de cada cena é retirado.
O formalismo de Pergola continua para além da África. Mas só em lugares exóticos, “interessantes” do ponto de vista turístico. Temos um “Boxer em verde” de Bangkok. Uma “Luva vermelha” igualmente excitante porque de algum outro povo “primitivo”. Não vi mulheres de nenhum tipo. No entanto, poderia. Mulheres vietnamitas defenderam suas vilas depois de ter todos seus homens mortos.  Mas não estão lá. Também não vi hooligans ingleses se estraçalhando bestialmente num estádio de futebol. Nem mauricinhos atacando gays em qualquer cidade ocidental. Ou engravatados fudendo com todo mundo em Wall Street. As lutas aí, formais, “bonitas”, são as lutas lá longe. As mais de perto teriam talvez mais dificuldade em serem estetizadas para gáudio de quem entra num museu em um domingo de sol, depois de um café e antes de um almoço.
Ah, dois capoeiristas dançavam lá no meio. Por serem meio esbranquiçados, achei que eram uma referência ao Brasil e à nossa acolhida dançante do que foi inicialmente uma luta só de negros. Mas isso sou eu, otimista a mais não poder.

 

 

 

 

 

03 – 22/03/2011
IKIRU (publicado pelo Aguarrás sob o título de “Um réquiem para Pina Bausch”)
Fui ver o balé Ikiru, de Tadashi Endo, na Caixa Cultural do Rio de Janeiro. O que me atraiu foi o subtítulo: “um réquiem para Pina Bausch”. Vi Pina Bausch, mas vi, sobretudo, uma marca muito japonesa, de despojamento e precisão. Claro, o que também remete à Pina e à sua “limpeza” de expressão. Este o ponto de encontro: o dramático ampliado ao extremo justamente por ser tão simples.
São quatro movimentos no palco escuro. No primeiro, o bailarino-coreógrafo está sentado em uma cadeira. Há uma placa de alumínio. Há uma luz que o alumínio reflete. A placa está pendurada em pêndulo. À medida em que oscila e gira a luz refletida se espalha pela plateia e palco. É o sol que vem e vai e são dias, portanto, que se sucedem. É a vida daquele personagem, que passa.
No segundo movimento, Endo não mais sofre a ação do tempo, mas se abraça a ele. Ambos giram, dançarino e alumínio. Cada vez mais rápido. Ele está com suas vestes largas e soltas. Se transforma em um dínamo. Ele, abraçado ao tempo, energizado pela fonte do tempo. Há uma transcendência aqui. A cadeira, tão contingente, sumiu. E o ruído surdo e contínuo nos faz pensar em energia despegada do mundinho de cá.
A partir desta energia obtida na fonte do tempo, Endo começa a dançar. É o terceiro movimento do espetáculo e ele dança a bachiana número cinco, de Villa-lobos. Ainda está vestido. Esta sua dança-coreografia é com encontrões abruptos, movimentos repetidos e repetidos. Pequenos pedaços de movimentos que se repetem, violentamente. É a dança dos tropeções e encontrões de um cego, que se bate contra a placa-tempo, que chega a ficar com marcas. Ele também, provavelmente. É o movimento que mais me remeteu à Pina Bausch. Pina fez o papel da princesa cega no filme O navio (1983), de Fellini. E repetiu esses movimentos repetidos e supostamente incoerentes em suas coreografias, como em O Café Müller, mais de vinte anos depois.
O quarto e último movimento do espetáculo é o de um tango, a música dos cabarés. Mais um contato com Pina Bausch – que também gostava do clima de bar e danças eróticas. Ele está nu. Esta babaquice é minha, Endo é inocente: a dança que acaba o espetáculo parece dizer que a única forma de vencer o tempo é viver. Ao expor seu corpo a sexos e prazeres, e a morrer por isso, vence-se o tempo e a morte. O movimento termina com a “morte” do dançarino, deitado em cima do tempo/placa de alumínio. Antes, no início desta dança, ele retira a placa de alumínio do gancho, ganha controle sobre ela, faz dela o que quer.
Depois de terminado o espetáculo, ele volta, outra vez vestido, e lê um pequeno texto. No fundo do palco, uma imagem de Pina está projetada, enorme, contra o fundo preto. Mas o que ele lê é uma homenagem não só à Pina Bausch, mas a seu velho mestre Kazuo Ohno, e também a Michael Jackson.
“Isto é amedrontador. A morte está se aproximando. É triste perceber que os artistas que influenciaram meu trabalho, de repente se foram para sempre. Porém, isso também me faz forte. Vida e morte estão muito próximos. Se não há vida, não há morte.”
Fellini não é a única referência cinematográfica do espetáculo. O título, Ikiru, é o de um filme de Kurosawa, de 1952. Fala da explosão de beleza a partir da morte de um personagem. Este filme tem duas partes. Se considerarmos o primeiro movimento do espetáculo de Endo como uma apresentação de elementos; e o segundo movimento como uma “preparação”, uma energização, aqui também teremos duas partes. A que é dançada a partir de Villa-Lobos, e que é a da solidão, dos tropeços e da dor. E a do tango, que é a do prazer, do sexo, da vida… e da morte.
Tem um pequeno pedaço do espetáculo no youtube: http://www.youtube.com/watch?v=CuXPxuxKoH4

 

 

 

02 – 14/02/2011
BALÉ TEATRO CASTRO ALVES (publicado pelo Aguarrás sob o título de “Balé Teatro Castro Alves”)
A representação do “povo” nas artes é sempre meio problemática. Desde os filmes americanos de meados do século passado, com seus “negros” sendo brancos com tinta na cara. Passando por toda a arte nazista, com seus “trabalhadores” tão felizes desde que estivessem filiados ao partido. Até chegar no núcleo “pobre” das novelas globais. Isso quando são representados, como é norma, por quem não pertence à camada da população rotulada de “povo”. Há as representações mais raras, em que o “povo” vira ele mesmo (Nós do morro) ou no carnaval carioca.
A questão no Balé Teatro Castro Alves, da Bahia, não está no sintagma “povo”, mas em “representação”.
A companhia põe gente comum nos seus palcos. Não é representação. Sou eu e você, lá, dançando. É toda a diferença.
“A quem possa interessar” foi o espetáculo que vi, no ótimo teatro do Sesc Vila Mariana. Abre a cortina estão todos já no palco. E por todos quero dizer muita gente. Umas 25 pessoas. Gordos, magros, altos, baixinho, uma barriga aqui, uma celulite ali. Idade média: 50 anos. Cara igual à minha, com rugas, cabelos que mereciam um corte. Roupas neutras. Se apresentam – nome, o que fazem e do que gostam – ao longo do espetáculo. E ficamos sabendo de onde vêm, as profissões, seus prazeres. Professores, uma psicanalista, funcionários. Gente que sua das 9 às 5, cheia de filho pra cuidar, que toma cerveja com amigos. E que faz balé porque gosta.
É este o ponto de partida das coreografias. O prazer de dançar. São mãos, e cada dedo delas, braços, pescoços, quadris e até cotovelos que vão despertando e se livrando de suas atividades cotidianas até atingir uma liberdade de movimentos, uma alegria consciente. A dança inclusive pode começar antes da música que a acompanha. E durar depois que esta acaba. As coreografias são, em geral, individuais. Mas há números coletivos em que um conceito de masculinidade e feminilidade se depreende dos movimentos abstratos do palco. Em que você ri das músicas dançadas. Ou em que você reconhece coisas que já fez. Por exemplo, ao ouvir uma música gostosa de dançar, simplesmente ficar dançando sozinha pela casa. Soltona.
Não são números avulsos. O espetáculo tem uma dinâmica. Lá pelas tantas um murmúrio de vozes se levanta das margens do palco. Críticas, comentários desagradados. São os próprios bailarinos que se unem em um murmúrio dirigido aos que estão no momento dançando no proscênio. Não se escutam as palavras. Supõe-se que digam que tal espetáculo, com gente tão pouco glamurosa, é uma porcaria. Brigas, empurrões. Nem por isso. A dança continua. Com um pouco da vida de cada um. Com o que lhes dá alegria.
As músicas são um barato. Seu delegado, Uma blusinha branca e Feminina foram as que mais gostei.
A coreografia é de Henrique Rodovalho, convidado.
E vou dar o elenco, nome por nome, porque achei um barato me ver dançando no corpo de cada um deles:
Adriana Bamberg, Agnaldo Fonseca, Ajáx Vianna, Ângela Bandeira, Anna Paula Drehmer, Dina Tourinho, Evandro Macedo, Fátima Berenguer, Ggilberto Baía, Iracema Cersosimo, José Antônio Sampaio, Konstanze Mello, Lila Martins, Lilian Pereira, Luis Molina, Maria Ângela Tochilovsky, Mônica Nascimento, Paullo Fonseca, Renivaldo, Rita Brandi, Rosa Barreto, Solange Lucatelli, Sônia Gonçalvez e Ticiana Garrido.

 

 

 

 

01 – 01/01/11
WIM WENDERS (publicado pelo Aguarrás sob o título de “Wim Wenders”)
No decurso do tempo (1976), de Wim Wenders, tem três horas de duração e é chatíssimo. E, como às vezes acontece com coisas chatíssimas, também é muito bom. Dois caras dirigem um veículo no meio do nada. Com isso o movimento se apaga. Tanto faz se se mexem. Pois continuam em lugar nenhum. É uma narrativa. Conta algo. Mas é algo arrancado de flashes parados no tempo, diálogos interrompidos, encontros fortuitos.
O assunto me interessa. Acho que representa algo que vivo. Vivemos. Uma passagem do predomínio da imagem para a recuperação da importância da narrativa como método de significação.
Um partir do impacto imagético, sincrônico, para a invenção narrativa, diacrônica.
Então, por causa disso, fui ver as fotos que Wenders expõe no Masp. Título: Lugares estranhos e quietos.
Vinte e três fotos. Quatro tipos de passagem de um processo de significação para o outro.
1 – A história presa.
A foto escolhida para o cartaz da exposição mostra uma esquina vazia em Montana. Na vitrine de uma loja, os objetos de uma vida cotidiana interrompida, cristalizada em ícones de um vivido cujo sentido está temporariamente suspenso. Aguardam sua continuidade significativa em outros usos. No momento da foto, vivem um hiato. A narrativa contida neles se suspende para que só sua aparência de objeto, sua superficialidade de forma, seja mostrada. Afinal, é uma vitrine.
Esta foto é parecida com outra, em que um balanço de criança aguarda imóvel que a próxima temporada turística encha a praia deserta em que se encontra. Costa adriática, inverno. É um antes e um depois com data de fim e de recomeço.
E de mais uma. A da pia colocada no meio de um muro da Armênia. No cano, uma toalha usada. Um vestígio da ação que acabou de ocorrer. Há um tempo. E a ação tornará a ocorrer, inevitável.
2 – A história interrompida.
À la Cindy Sherman, estas fotos são um momento no meio de uma história que está em curso no instante mesmo em que a foto se dá. Melhor, são um momento no meio, não bem de uma história, mas de um drama teatral. Porque estas fotos têm seus personagens como isso mesmo: personagens.
É a pintura de uma janela em Salvador, Bahia, representando uma cena a três.
É a sequência, quase um HQ, de figuras pixadas no túnel do metrô de Wuppertal. E aqui há uma sofisticação suplementar. Não só as figuras – que se abraçam e se separam – falam de uma cena teatral. Há outro drama. O da pixação sobre a pixação. Pois as figuras receberam, por cima, uma segunda pixação que nada tinha a ver com a original. Então elas se abraçam e se separam. E são criticadas por esta outra pixação que lhes é sobreposta.
3 – A história do fruidor.
Há um cartaz escrito em coreano. Incompreensível para você, fruidor deste lado do mundo. No cartaz, um espaço com dizeres em inglês. Está escrito: total sign. A foto conta a história de como você vê a foto. Você, ocidental. A foto diz que você, ao ver a foto, dá uma risadinha.
Há outras fotos em que você-fruidor está presente. Ou convidado a participar. A cadeira ou o banco estão lá, esperando por ele-você.
São elas: um palco ao ar livre em Palermo com as cadeiras vazias; o policial que vê o que você vê: uma paisagem plana em Heligendamm; o turista japonês que fotografa o que você está vendo: um navio de guerra; um banco vermelho para que você se sente e olhe através de uma grade.
4 – A história já conhecida.
A foto do quarteirão judeu de Berlim não é uma foto. É a ilustração de uma narrativa que você já conhece, a dos judeus da Alemanha.
A foto do dinossauro enorme, de plástico, que distrái crianças no deserto de Mohave, também ilustra uma história conhecida, a dos dinossauros.
Quatro métodos para se sair do impacto autossuficiente, fechado, das imagens. Estranhos, os lugares fotografados o são. Já a quietude anunciada no título é quebrada pelo contar surdo, baixinho, das histórias nascentes.

 

.24 de December de 2010